简析崔子忠人物画的艺术风格

陈 闯 （安徽大学艺术学院 230000）

简析崔子忠人物画的艺术风格

陈 闯 （安徽大学艺术学院 230000）

崔子忠是晚明衰弱画坛的著名画家，在人格上他孤高自重，品行高洁，在绘画上他师古自化，精于人物，面目奇古，画风奇崛，作品从构思、布局到画法、格调都各具特色，画面诗文气息浓郁，富有装饰意趣。虽然崔子忠传世作品很少，但也对后世产生了深远影响，本文将对这些问题逐一进行探讨。

崔子忠；孤高绝俗；奇崛画风；变形夸张

人物画从元代开始，已呈下降趋势，到明代更是每况愈下，但仍出现了诸如丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人物肖像名家。四家中以崔子忠和陈洪绶最为出名，二人并称“南陈北崔”，在艺术风格上有很多相同之处，在浙派和吴派之外，开辟出一条“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的艺术道路。二人学古而自化，既讲古意，又重视观念的创新，进一步追求夸张、奇古的造型，共同以清雅高古、个性鲜明的人物画风格给后世以深远影响。

虽然崔子忠和陈洪绶齐名，但崔在后世所受的青睐远不及陈，主要有以下几个原因：其一，二人流传后世的作品数量相差悬殊。崔子忠孤高绝俗的性情导致流传至今的作品不足十件，而陈洪绶作品的普及程度远远高于崔子忠。其二，二人性情不同。崔子忠为人孤高耿介、高蹈远行，而陈洪绶性格较为高调，心态较为起伏。其三，二人人生态度不同。崔子忠选择隐逸的生活方式，作画只酬知己，一生穷困潦倒。而陈洪绶早年积极入仕，但始终郁郁不得志，理想破灭便狂放于外，充满热情的投入到市民文艺创作中去，创作了大批优秀作品。最后由于崔子忠性格过于倔强孤高，故画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，应是由于崔画过于曲高和寡，难以学成自家面目，故所从者稀少。

一、崔子忠人物画高古奇崛的艺术风格

虽然崔子忠声望远不及陈洪绶，但他的艺术成就自有独特之处，亦不容忽视。崔子忠绘画题材全面，尤精于人物，面目奇古，衣纹细劲，造型变形夸张，饶有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅，称的上是人物画史上的变形主义。《图绘宝鉴续纂》1称他“善人物，面目奇古，衣服铁线，非唐非宋，自成其格。”崔子忠仰慕的是古代那些超然世外的隐逸君子，作画时寻求人物外貌与精神的统一，在提炼、概括过程中，自然也加入了自己的主观精神，故笔下的山川人物，有一种宁静幽冷的气氛，作品更倾向于文人性，奇古之中透出一股清气，有一种超逸高迈之感。他的同代人孔尚任在《享金簿》2中称：“莱阳崔子忠，号青蚓，人物称绝技。人欲得其画者，强之不肯……字与画皆儒笔墨。”钱谦益3评崔子忠的画是：“慕顾、陆、阎、吴遗迹，关、范以下不复措手。”

崔子忠高蹈魏晋风度，以清心处浊世，孤高自重，其气质已完全融入到作品中，在画面上表现为质朴弘深，注重作品的内在感受，故而形成了高古奇崛的画风。崔子忠绘画取法高古，不媚俗、不欺世，这样注定要贫困一生，但他没有因此而改变自己的艺术主张，而是忠诚于自己的艺术感觉。由于崔子忠的孤高气质，他的画中常有一种冷峻的味道，似乎始终远离人群，并且毫不妥协，他绝不允许自己的作品世俗化。

崔子忠的满腹才学和清高孤傲的秉性都让他不与世俗同流，钱谦益称崔子忠“形容清古，望之不似今人。”《明画录》4说他作画“间贻知己，苟以金帛相购，绝不能得，性孤介，卒以穷死。”“若庸夫俗子相购请，虽穷饿，掉头弗顾也。”其实崔子忠完全可以拥有通过绘事而富贵的条件。据画史记载，1633年崇祯六年（1633年）董其昌到北京掌詹事府事时，他曾去求见，并赠送作品，董对崔评价很高。当时董其昌有极高的名望和地位，崔子忠又身处京师，完全可以近水楼台先得月，但崔不愿与世俗同流，却仰慕那些超然世外的隐逸君子，甘愿度隐居生活。

崔子忠的作品或为寄托感情而作，或是答谢知己而为，其作品选材大都属于文人的风流雅韵之事、仙踪遗迹之类，很符合隐者风范。董其昌也感叹说：“其人、文、画，则非近世所见”。按梁清标5的说法，崔子忠晚年“息影深山，杜门却扫”浏览史籍，每遇有忠孝奇节人物或巾帼英雄，便绘图像，立传赞，虽称自娱，也可以“顽廉儒立”，立德、立功、立言、立像，合称四不朽之作。正因其作画极注重立意，因此为当时的文人和画家们所推崇。

崔子忠作品从构思、布局到画法、格调都各具特色。最能体现崔子忠艺术风格的是他1626年创作的《藏云图》（北京故宫博物院藏），描写的是唐代诗人李白的故事。画中李白乘车驶进云层，团团浓云在山间浮动，其景诚如自题所曰：“春峦峦不辨草木，行出足下，坐生袖中，旅行者不见前后。”画中人物用笔细劲流畅，柔和中不失强劲，以“战笔”勾勒衣纹，衣纹走势与云气的缭绕颇合；背景中山石运笔方折如带，细勾、密皴、浓染，形态如卵石堆积，大块云气由流动有序的云线密密画出，树木也用丫形小树枝密密长满，形成了点线密集但又不琐碎的风貌，皴法细碎而富有变化。整幅画构图奇巧，境界神秘，格调超迈绝俗，突出了作者向往隐逸的主题，如图1。

二、崔子忠师古自化的绘画面貌

崔子忠师法古人而参以己意，受南唐画家周文矩影响甚深。崔子忠将周文矩的“战笔描”进一步夸张，在细劲屈曲、柔中有刚的基础上增加提按、走势的变化，更具古拙笔趣，故而他作品中人物面目奇古，设色古雅，衣纹细劲曲折，笔墨清丽。方薰

《山静居论画》6称“陈章侯、崔子忠皆出群手笔，落墨赋色，精逸毫发，僻古争奇，各出幽思。”

崔子忠绘画题材全面，在人物、山水、花鸟方面均有涉及，尤精于人物，《明画录》载崔子忠“容辞质茂，画亦追古，人物俱摩顾、陆、阎、吴”。崔子忠的人物画艺术取材多样，不拘一格，少固定程式。绘画题材以古代人物故事和佛道神仙题材为主，也有涉及现实生活的作品。其中《苏轼留带图》描绘的的是苏轼与和尚佛印打赌而输掉玉带的故事。崔子忠的佛像作品也很有特色，如《白描佛像》（上海博物馆藏），佛像相貌慈祥，正在向弟子们传授佛法。其神仙题材代表作有《云中玉女图》，画一玉女立于云端，一边回首凝望下界，一边随云漂游。还有《云中鸡犬图》，描绘的是东晋许旌阳得道举家升天的故事。崔子忠描写现实生活的作品有《杏园宴集图》，是赠送给休宁的朋友鱼仲的，主题在于歌颂友谊。

崔子忠作画形式多样，有纸有绢素，有卷轴有中幅册页，还有扇面，但作品中画面布局却很有特色。他的卷轴人物画布局都比较舒朗，如《藏云图》中景物和主题人物的布置，画面布局疏朗却主题突出。但现今流传的几幅扇面布局则较为紧凑。如作品《渔家图》扇页，图中人物虽多，但布局有条不紊，神态刻画细致，自然生动。画中人物衣纹以战笔描，或用细劲的铁线描，有繁有简，渔舟则以界画法勾出，水草水纹以粗笔淡墨点画而成，整幅画设色淡雅，呈古朴之气而不见凄清。

崔子忠作品画面诗文气息浓郁，设色高雅，布景气伟。崔子忠作画选材以文人逸事为主，每画完成，喜做题跋，追求诗、书、画三者合一，其跋或述画之缘起，或直抒胸臆，或发思古之幽情，且字迹刚挺劲健，瘦硬清雅，与画浑然一体，相得益彰。崔子忠作画还强调审美趣味，经常采取窄长的直幅巧妙的安排人物、器具，常有出奇之处。如《桐荫论道图》（故宫博物院藏），绘桐荫下一耄耋老人伴牛坐而论道，虽咫尺盈幅，却勾描得当，境界高雅。

崔子忠作品中人物造型变形夸张，有意识的将人物形象大胆夸张，他的争“奇”、求“险”、谋“怪”运用恰到好处，使得“奇”“险”“怪”因素深入人心。崔子忠所画人物与其自身个性相似，奇古不媚。人物用笔细劲流畅，外形完整，男子外形多方角，女子外形多柔和，衣纹做颤笔细描，折而不滞，颤而不散，如《藏云图》中李白和《云中玉女图》中仙女的形象，二者都气意超迈，神色如生。

崔子忠做画善于把背景和人物完美融合，做到情景交融。这就像东晋画家顾恺之在画中将名士谢崐置于岩壑中一样。观崔氏的作品须从整体着眼，这种人景交融所取得的整体的、奇异的画面效果，亦是崔氏与同时期其他几位变形人物画大师的差异之一。崔氏作品将古拙变形的人物置于山水、树石背景中，人物通过景物获得更多的张力，更能突出人物的形象。如在作品《藏云图》中，团团浓云在山间浮动，遮住了大片山林，团叠的山石给人以形制上的不确定性，这种不确定因素能够增加想象的空间，整幅画境界虚幻、神秘、奇妙，呈现出高远飘逸的意境，突出了隐逸的主题，表达了崔子忠本人企盼摆脱人间的苦恼而“移家避世”的思想。

虽然崔子忠的存世作品不多，但他的作品受到了后世的高度推崇。如崔子忠的名作《苏轼留带图》对清代有深远影响，其画在清宫中属珍品，上面的清皇御笔竟达五款之多，实属罕见。又如明末清初大史学家谈迁在《北游录》7中记载，崔子忠的名作《洗象图》，是宫廷里春日沐浴大象盛况的长卷，该画完成后，“图成悬在长安市，道旁观者呼奇绝。”后来这幅名作被文坛泰斗吴梅村所得，吴氏深为所画场面的恢宏和人物的传神惊叹不已，又敬佩崔子忠的为人，无限惋惜说：“嗟嗟崔生饿死长安陌，乱离荒草埋残骨。一生心力付兵火，此卷犹堪甚爱惜。”倘若崔子忠无鉴古之功力、审美之灼见、高旷之心胸，绝不能从古法中洗练出独到之笔墨，更无此高古奇骇之佳作！崔氏的为人和画技都被时人敬佩不已。

明末皇帝昏庸，宦官当道，社会黑暗动荡，在这样的社会背景中，崔子忠没有为时风所动，仍以清心出浊世，孤高自重，他的人生态度、社会境遇、思想感情在这些画作中得到了真实的完美的呈现。崔子忠生活在悲哀的社会中，却不遗余力的塑造奇古、夸张的人物造型，这正是其内心深刻思想的涌动与喷发，是其人生观的曲折表现，同时也是明末文人们走投无路、徘徊苦闷心理状态的真实反映。

总之，明末的人物画总体呈衰微之势，但崔子忠师古而能自化，融合晋唐艺术传统，形成了奇古不媚、清丽灵秀的独特风貌，特别是在人物画的变形趣味、笔墨语言及风格面貌上都做出了突出的贡献，对后世影响深远。

注释：

1.冯仙等纂.《图绘宝鉴续纂》，于安澜编.《画史丛书（第2册）》，上海：上海人民美术出版社，1963：56.

2.孔尚任.《享金簿》.内容为孔氏所藏古玩、字画、碑帖、古琴等目录。

3.钱谦益（1582年—1664年），字受之，号牧斋，明朝东林党领袖之一。

4.徐沁.《明画录（及其他二种）》.北京：中华书局，1985：40.

5.梁清标（1620—1691），字玉立，明末清初著名文学家、藏书家，明崇祯十六年进士。

6.方薰.《山静居论画》，清代绘画理论著作，约成书于1795年，全书共两卷，是研究历代画论、画史的著作。

7.谈迁.《北游录》.北京：中华书局，1960：88.

[1]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2001.

[2]单国强主编.中国美术：明清至近代[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3]刘小宁主编.明代人物画风[M].重庆：重庆出版社，1997.

[4]李少林主编.中国艺术史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006.

[5]薄松年主编.中国美术史教程[M].西安：陕西人民美术出版社，2007.

[6]张道森主编.中国美术史[M]。开封：河南大学出版社，2005.

[7]张燕飞.崔子忠画风浅说[J].东南文化，2001.

陈闯，男，安徽大学艺术学院2013级研究生。