我在阳光里，看到尘土

柳向阳

阳光里的尘土

南野这首名为《事物之动静》的短诗一共七行，全诗如下：

“我在阳光里，看到尘土”

房间的另一侧传来咳嗽声，一种秋天的呛咳

秋天，原野与天穹一直明亮，岩石和森林一直静默

河流和牲畜们呆在草场上——这在我们看来理想的情状

——然而更具体的事物一直叫喊着，由于成熟

由于对细微的体察，它们

让我們一个都不能沉睡

在阳光里看到尘土，这是许多人都有过的小小的生命经验;它通常与一个安静的场景相联系，与我们童年中某些漫长难捱的时刻相联系，比如一个人在家，比如病中。但在这首诗中，“我在阳光里，看到尘土”，这句话本身就加了引号，于是“看到”变成了“说出”，安静的“看”变成了有声音的“说”;而声音的出现，正是对于这一安静场景的打破。这样，——套用诗的标题的说法——“我在阳光里，看到尘土”这一行诗就包含了动和静两个层次的存在：安静和对安静的打破，即一种存在和对这种存在自身的打破。从主体的角度看，这种“说出”的意义在于：它是对于事物存在秘密（细节）的一种发现！必然地表现为一种惊喜，一种发现的惊喜。

不言而喻的是，这里看到的其实是非常细微、稀少的尘土（如果是尘土飞扬，是无需阳光就能看到的）。这种细微的事物，只是由于借助于一缕偶然的阳光，才得以现身于我们的视线之中，发生在我们人类认知的世界。如果说第一行是初步发现的惊喜，那么第二行则进入到这种细微存在的意义，即与人的关系这一层面;同时它也对第一行构成了某种程度的冲销：似乎是我们偶然地看到尘土，“发现”了尘土，但实际上尘土这种细微的物质早已存在，并且与我们深切相关，将我们的存在扰动，并一路加深，由此形成了一个链条：发现尘土——传来咳嗽声。

从“房间的另一侧传来咳嗽声”，到“一种秋天的呛咳”，表明那些偶然而稀薄的微粒对于我们生命的侵扰越来越剧烈，生命的反应越来越嘶哑、尖利;当初发现的惊喜逐渐黯淡，变为生命的呛咳。至此，“阳光里的尘土”由对事物存在秘密的一次发现，转换为生命存在的一道阴影;它本身是对生命的肯定，但孕育着否定生命的因素。换句话说，“阳光里的尘土”这一意象是双重内涵的，是意味悠长的。套用符号学的术语，这里出现的是尘土这个能指的所指问题：“由于诗歌往往说的是一件事，指的却是另一件事，故诠释的目的在于阐明后者，即诠释诗歌深层的或‘真正的含义”。

南野曾在接受采访时所说：“开始对我写诗影响最大的是艾略特与瓦雷里的诗，前者的《荒原》，后者的《海滨墓园》。这个影响一直存在。”虽然他也受到传统思想的影响，“早年阅读中的鲁迅、李贽等，后来主要在人格上给我打下烙印。在思想上，却是后来的读书造成，开始是康德，以后是萨特、加缪、爱伦坡、海明威。”这种诗歌与思想的渊源提醒我们去寻找“尘土”的西方文化的内涵。或者说，去寻找另一个与它相联系的文本，正如罗伯特·司格勒在论及诗歌符号学研究的前提时所说：“一首诗是同其他本文相联系的一个本文，对它的解释，需要有一个掌握技巧的读者的积极参与。”

在西方文化中，赋予尘土以最明确的内涵的，无疑是《圣经·创世纪》：“神用地上的尘土造人，将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当”。上帝把亚当安置在伊甸园里之后，吩咐他：“园中各样树上的果子，你可以随意吃，只是分别善恶树上的果子，你不可吃，因为你吃的日子必定死”。但后来亚当和夏娃受到蛇的引诱，吃了那棵树上的果子，上帝对亚当（宣判）说：“你必汗流满面才得糊口，直到你归了土;因为你是从土而出的。你本是尘土，仍要归于尘土。”并将他们逐出伊甸园。这就是人类的原罪，也就是人类获得知识的代价。很明显，这里的尘土是人的来源和本质，它表明了人的必死性，因此又是时间暴力的象征。在西方诗歌中，尘土的这种内涵是清晰的。如博尔赫斯的诗《里科莱塔》的开头：

这么多昂贵的证据，尘土

使我们相信难免一死，

我们放慢脚步，压低嗓音

走过一列列缓慢的墓碑

它们阴影与大理石的修辞学

允诺或预示了那备受向往的

成为死者的光荣。

在中国现当代诗歌中，也不乏此类用法。如现代诗人穆旦的“都去掉吧：那些喧嚣，愤怒，血汗/ 人间的尘土！我的身体多么洁净”，当代诗人北岛的“醉汉如雄性蕊在风中摇晃/ 抖落了尘土的咒语/ 越过伏儿塔瓦河上时间的/ 桥，进入耀眼的白天”，西川的“天空的大火业已熄灭，地上的尘土是多少条性命？”。在南野的《事物之动静》中，一方面，“尘土—咳嗽—呛咳”这一链条所表明的，是我们身体所遭遇的侵扰，也就是我们作为人所具有的尘土本性，也就是尘土这一元素的《圣经》内涵。另一方面，如前面所述，既然发现尘土可以看作是发现事物存在之秘密的隐喻，而咳嗽声（呛咳）表明人被侵扰，因而成为疾病的暗示，那么，“发现尘土—传来咳嗽声”这一模式实际上就是《圣经·创世纪》中“获得知识—遭遇有死性”模式的翻版，或者说，这就是“阳光里的尘土”的深层结构，就是它的深层的或“真正的”含义。这样一来，“阳光里的尘土”的本质便确定无疑;在发现的惊喜之后，看到的是生命所包含的死亡的阴影。于是诗歌就具备了诗人所希望的力量和高度：“超越社会性生存，直抵存在。”至此，声音打破了那个平静的空间，于是事物的平静表面的大厦一瞬间倒塌了，一时间尘土飞扬。

时间的暴力

随着房间里的安静被破坏和咳嗽的加剧（“一种秋天的呛咳”），室内曾经的安静、惊喜与祥和摇摇欲坠，难以维持，于是诗歌将视线望向外面的世界——想想这些熟悉的文字吧：“生活在别处”（昆德拉），“唯有远方花枝绚烂”（西川），人们先入为主地将理想状态的存在赋予了外面的世界——如此轻易地，一副秋日的风景画在我们眼前展开了：一直明亮的原野与天穹，一直静默的岩石和森林，还有呆在草场上的河流和牲畜。这无疑是一副美丽的风景画，是符合“我们”的预期的“理想的情状”。但在存在的高度上，人的存在首先是个体“我”而不是集体“我们”，正如作者所说“诗人现在不是振臂高呼者，而是自言自语者、形式的构筑者、词语的爱好者、沉思默想的人”，对于这样的诗人而言，这样的“理想的情状”必然是让人怀疑的。这种一瞥之下的画面，这种静态而粗糙的观察，无疑是对世界和生命的一目十行的阅读，它无法反映出生命的细微和真实，必然是不为诗人所取的。于是诗人开始了对于细微的观察，对于生命的体察，而其结果是令人震惊的：

——然而更具体的事物一直叫喊着，由于成熟

由于对细微的体察，它们

让我们一个都不能沉睡

在这里，具体的存在露出了它们作为存在的本真情形：“更具体的事物一直叫喊着。”所谓“成熟”，作为事物存在的高峰，其实就是事物存在的向下转折点，也就是生命开始投下阴影的时刻;而只有细微的体察，才能发现生命阴影的又一次的迫近！（这里，“成熟”和“对细微的体察”是缺一不可的。）甚至不妨说，所谓成熟，作为光彩流溢的生命的高峰，本身就隐含着丝丝衰亡的气息，而在阳光之下，则投下了更为浓重的阴影，变得更为彰显而已。这样，将“成熟”与死亡的阴影联系在一起，我们就发现，这首诗所写的，是生命的阴影如何显现行迹，也即是时间暴力的揭示与遮掩的问题。南野自己也认为他九十年代末的诗歌主题，主要是“在生存的图像上，更多体察时间等哲学因素”。实际上，这本诗选《在时间的前方》是以书中一首同名短诗来命名的，这一书名本身即暗示了时间主题在这一诗选中的主要地位。

时间与万物相伴而生。在西方哲学史上，亚里士多德最早研究客观的时间，他将时间定义成“运动的计数”，认为“时间消蚀着事物，一切都因为时间的流逝而衰老，都由于时间的变迁而被淡忘”，认为“就其本性而言，时间更是一种毁灭性原因”，它代表的只是毁灭的方面。时间对于万事万物的毁灭，是以暴力为工具的：自从亚当夏娃离开伊甸园，再没有生命能逃脱时间的镰刀，逃脱最终成为尘土的命运。即便在《在时间的前方》这部诗集中，时间的暴力也并不少见;如《花朵的暴力》一诗写道：

没有什么比花朵的时间

更具有暴力，短促的美，盛放，和凋萎的瞬间到来

击伤他者生命更悠缓的感受器官，使之粉碎

这首仅仅只有三行的诗作，所揭示的同样是时间的暴力：花朵作为美之象征，在物理时间里转瞬间凋零、粉碎。

但更多时候，时间的暴力并不是像镰刀一样闪闪飞舞，而是一分一秒的无形的运作，是水滴石穿的磨蚀。对生命主体而言，它具有相当的隐蔽性，正如日常生活里的尘土，必须借了一缕偶然的阳光，才能发现它的行迹。在这首诗中，时间的暴力同样是处于一种既揭示又遮掩的状态之中。首先是“阳光里的尘土”所带来的发现的惊喜，遮掩了它所包含的暴力因素，直到“房间的另一侧传来咳嗽声”，我们才有所感觉，直到听清楚那是“一种秋天的呛咳”，才确实无疑地引向对于人类自身的尘土性的怀疑。但接下来的一副秋天的风景画，一种“在我们看来理想的情状”，又一次遮掩了时间暴力的真实面孔，直到最后，“由于对细微的体察”，时间的暴力的面孔才终于无法隐藏，“让我们一个都不能沉睡”。从诗行来看，前两行中既有遮掩又有揭示，第三四行以遮掩为主，第五六七行则是一连串揭示;但如果我们更细微地分析，则远远不是这么简单，而是充满了更多的冲突和纠缠。第一行作为一种童年经验的再发现，显然应该充满了发现的惊喜（遮掩），但这发现本身，就提醒了一种揭示，这样一来，第一行就同时包含了遮掩与揭示两种作用，第二行是“尘土”在人的身体内的发作，是揭示。这样，前两行遮掩与揭示平衡，但整体上应视为揭示。第三四行与第一二行对立，完全是遮掩：不仅遮掩了时间的暴力，而且将前两行中微弱的揭示也遮掩了;这样，就前四行作为整体而言，仍然是遮掩。于是后三行以一连串的揭示，聚集起足够的力量，揭示出真实。

生命的敏感

“阳光里的尘土”是时间暴力的隐喻，但同时具有揭示和遮掩时间暴力的双重作用;这种遮掩自己是时间暴力的运行方式，表明的是时间暴力的隐蔽性，而对于时间暴力的揭示，所依赖的则是生命的敏感。

《事物之动静》以一句引语开头，表达了一种发现的惊喜：在一个偶然的所在，看到阳光里尘土飘浮。这种发现固然是令人惊喜的，但它依赖于一缕细细的阳光，一束实实在在的看得见的阳光，所以它无法揭示出时间的暴力，因此，它还只是视觉所捕捉的现象，而无法成为真正意义上的生命的敏感。直到“房间的另一侧传来咳嗽声”，生命的敏感伸出了触觉，辨别出那是“一种秋天的呛咳”，从而引向对于生命自身的审视和怀疑。生命的敏感在这里的运作，即对于咳嗽声的发现，在于摒弃了“看”，即摒弃了实在的阳光之后，才得以成功的。表面上看，我们可以说这是对于“眼见为实，耳听为虚”的颠倒，更深一层看，则是对于人们习以为常的认识观念的质疑。人们通常认为：阳光是大而纯的存在，尘土是杂质，杂质又正是在纯净中见到的。但这里生命的敏感告诉我们的，却正好相反。阳光固然带来了发现的契机，但阳光更多的时候是带来盲目和视而不见，对于生命的发现，只能依赖于生命的敏感。接下来的一副秋天的风景画，再次验证了阳光所带来的盲目：“秋天，原野与天穹一直明亮，岩石和森林一直静默/河流和牲畜们呆在草场上——这在我们看来理想的情状”，又一次遮掩了时间暴力的真实面孔。直到最后，“由于成熟/ 由于对细微的体察”，才发现“更具体的事物一直叫喊着”，终于揭示出时间的暴力的面孔。

它们为什么“叫喊”？是什么样的“叫喊”，居然“让我们一个都不能沉睡”？“叫喊”在西方诗歌中并不少见，如美国女诗人希尔维亚·普拉斯在《晨歌》一诗中写道：“爱发动你，像个胖乎乎的金表。/ 助产士拍打你的脚心，你无头发的叫喊/ 在世界万物中占定一席之地。”在华莱士·斯蒂文斯的《黑色统治》一诗中则充满了“孔雀的叫喊”。它们所诉说的，都是生命对于存在的表达。实际上这一叫喊有其更深刻的来源。基督教神学大师奥古斯丁《忏悔录》中写道：“天地存在着，天地高呼说它们是受造的，因为它们在变化。”在这里，天地同万物一样，都是上帝的造物，即“受造”物;它们诉说“它们在变化”，即是说它们不是永恒不变的，而是都要变动和转化，都要受制于时间暴力。因此，叫喊就是受造物对于存在的表达，也就是生命的敏感对于时间暴力的体察。正是在这一意义上，“更具体的事物一直叫喊着，由于成熟/ 由于对细微的体察”，同样是生命存在对时间暴力的表达。而所谓“对细微的体察”，其实就是生命的敏感，即对于生命存在的必死性的见微知著的发现能力，或者说是一种感受能力。所以，这种叫喊是与生俱来的，是生命无法逃避的，因此，“让我们一个都不能沉睡”;而所谓“不能沉睡”，从主体的角度看，也就是保持这种生命的敏感。

让我们回想一下诗人在另一处的话吧：“对于生命存在与时间的思考，是我常常难以摆脱的诗歌主题。”诗人说他“不直接使用死亡一词”，这样一种既说出来又有所规避的方式，显然和“阳光里的尘土”的表达方式是一致的，而阅读的角度看，显然需要生命敏感的参与。实际上，生命的敏感既是诗歌运行的动力，也是诗歌阅读不可或缺的条件;它不是有形的工具，而更接近生命的直覺。如在当代诗人戈麦的《呐喊》一诗的开头三行写道：

午夜时分我上街排队

在美国有一位老人他还没有死

衰老不是一种勇气

午夜时分的排队，它所隐喻的漫长等待，是生命近乎停止的无聊状态，对于敏感的生命而言，这种存在方式虽生犹死，因此，“在美国有一位老人他还没有死”，其实还是对于午夜时分排队的对象化的审视。与《事物之动静》一样，它们都是关于生命与存在的诗，都是关于时间的诗，它们作为诗歌的展开，都依赖于生命的敏感。