钢琴伴奏的交响化研析
——以歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》为例

□邓莉

民族歌剧《白毛女》在中国歌剧史上是一部里程碑式的经典作品。作曲家在进行选段创作时深入群众，体验他们的生活，熟悉广大群众的音乐语言，在忠于现实生活的基础上，吸收传统的地方戏剧，同时也借鉴西洋歌剧创作的经验。《恨似高山仇似海》这个选段不仅有中国民间戏剧的音乐形式，同时吸收了西洋歌剧的创作手法，类似于西洋咏叹调，是歌剧《白毛女》喜儿选段中最经典的部分。

剧中的很多著名选段的钢琴伴奏堪称伴奏的经典，脍炙人口。然而，本文范例歌剧选段《恨似高山仇似海》，在众多独唱音乐会都用上整个乐队伴奏，场面声势浩大，但投入的人力财力较多，因此用钢琴来代替庞大的交响乐队排练或演出更具有现实意义，钢琴模拟原剧交响乐中的各种各样的音响效果，利于剧情的渲染和诠释。钢琴作为乐器之王有着非常丰富的声音变化，作为伴奏有着非常重要的地位。钢琴伴奏交响化式的演奏即在进行钢琴伴奏的时候，通过运用各种弹奏技巧，在钢琴上展现丰富的音乐色彩与层次，力图克服单一乐器伴奏的单调性而展现出交响乐队般的表现力和感染力。钢琴是一个可以演奏多声部的乐器，无论是复调还是多声部线条，都要求演奏者具有横向思维和纵向思维的习惯，如同交响乐队一般也要构建立体思维的听觉概念。因此，钢琴伴奏中建立交响化立体听觉思维，对于钢琴音色中分辨多声部的层次感，用声音构造立体感，演绎更具美感的音色是非常有益的。

一、钢琴伴奏的交响化

钢琴乐谱，通常就是两行的高低音记谱谱表；而交响乐队中，指挥用的是联合谱表（即总谱），乐队成员用的是分谱。可以说，这个使用乐谱的特点使得交响乐成为声部最为细化、分工最为明确，也是音色分层最为立体的声音表演艺术形态。

歌剧伴奏中，影响整个演出的音乐效果在于钢琴伴奏者如何模仿乐队的音色。交响音乐的魅力还在于不同乐器之间的交流，就像对话一样，使得音乐更为立体生动。借鉴这个特点，钢琴作品中的各个声部也应当适度交流，而不要总是一味地强调右手（因大多数情况旋律在右手），要善于观察到内声部中的线条，以及低声部的根音线条，看各声部是否有“对话”性的交流，练习时可以有意识强调这种“交流性”的奏法，但成熟后便要自然地演奏表达，不要过分强调。钢琴的发音是榔头敲击琴弦而产生的，击弦发音使得每个音的发音过程是消减性的，这其实与音乐听觉的本质、音与音之间的连接是相逆的。多数情况下，钢琴音和音之间消减的实际存在，并不代表音乐的本意是需要消减，特别是在那些渐强的乐句中。所以，钢琴演奏者在弹奏过程中需要更多一些听觉的延伸感，即对音与音之间的跨越及强度扩张的联想。

钢琴伴奏交响化思维的练习需要先学会聆听弦乐器的演奏，观察弦乐器的演奏是如何“走动”的，弓在琴弦上的拉动，这个发音的全过程，音的“生、长、灭”都可以清清楚楚地观察体会到音与音之间走动衔接时的方向感，因此，在钢琴伴奏中要好好体会音与音之间的方向感和倾向性。手指触碰琴键时，耳朵不要随着音强度的消减而消减，耳朵要注意聆听每个发音点的中后段，特别是在渐强的段落，用耳朵来“拉紧”音与音之间的衔接，必须要先有听觉上、也就是内心的延伸渐强的渴望，再把这种欲念传递到指尖上弹出斜向重力感，才能真正体会到渐强的实际感受。其实，乐句的渐强就是一种内在逐渐拉紧的感觉，是心中由松到紧的一种过程，而并非听觉上从弱到强这么表层。所以，用心观察弦乐的奏法，可以帮助钢琴演奏者更直接地体会音的“生动性”以及音与音之间连接时的“方向感”，从而激发出钢琴演奏者内在听觉延伸的联想性。

“钢琴伴奏交响化的一般手法之一，就是模拟交响乐队的音响效果。”从音响特征上来看，交响音乐的乐器数量多，规模庞大，在声音的表现上，就是丰满而变化多端，同时延续性较长。钢琴的低音、中音和高音部分可以分别对应交响乐团中的低音、中音、高音乐器部分。在了解钢琴各个音区的音响特征的前提之下，通过对谱面的研究，分清楚作品中的各个层次并且一一对应，形成各种乐器和乐器组合表现力的穿插。

另一方面，也可以通过模拟各种器乐组及乐器的声音效果来达到伴奏交响化的目的。正是钢琴的宽广的音域使得这种模仿有了可能性。钢琴可以通过演奏技巧去模仿交响乐队中弦乐组、木管铜管组、打击乐组等的声音，以及小提琴、竖琴、圆号等都可以惟妙惟肖，甚至中式管弦乐队也能够达到较好的效果。比如张朝创作的《皮黄》，大量利用钢琴模仿了锣鼓、胡琴、唢呐等传统乐器。这些都证明了，钢琴对于其他乐器的模仿能力是相当强的。而对不同乐器的模仿，所使用的技术区别性很大。比如在模仿小提琴琴弦与琴弓之间的摩擦时，要获得歌唱性的柔和音色，就需要增强演奏的旋律性和连贯性，利用指腹缓慢平行而又接连不断的触键，达到一种气息的连贯。反之，要获得手风琴一样具有弹性和呼吸变化的音色，则可以利用指尖的力量慢行下键而又快速松开，配合踏板的一踩一放，这样就会获得具有鸣响效果的单音。

《恨似高山仇似海》钢琴伴奏开始时震音的演奏形式正是力图表现乐队般的演奏效果，力度上的变化能够很好地传递音乐的情绪，极强的力度，并且还要求很快的速度，加之力度与速度强烈的反差，使音乐形象极具戏剧性的张力，作曲家运用了弱拍强弹的力度，不断将音乐形象进行加强，至此，以强烈的戏剧性冲突表现喜儿这个角色出场，震颤旋律声部配合着悲伤的画面，这不仅是笔者逐步提高钢琴伴奏演奏技巧的心得，更是深入研究该作品历程的一个总结。

交响音乐，是通过大型交响乐队的演奏来赋予音乐极大的冲击力和绚烂而又丰满的音响效果，其他音乐形式难以企及。因此，交响乐队也非常适合表现戏剧矛盾与冲突的音乐，而歌剧一般都伴随着复杂的情节和人物情感，因而在钢琴上模拟交响乐队中各种类型乐器的音色，势必会使钢琴伴奏更具丰富的表现力和强大的震撼力，激发演奏者的演奏激情，更有利于塑造音乐形象，更能激发歌唱者的热情，更有利于作品的表达。

二、歌剧选段《恨似高山仇似海》 钢琴交响化的基础因素

（一） 《恨似高山仇似海》 简介

歌剧《白毛女》原作者为马可和张鲁。《白毛女》是我国第一部具有较高艺术性、思想性的大型新歌剧，在我国新歌剧发展史上具有里程碑的作用。整部歌剧最具代表性的选段之一就是《恨似高山仇似海》。这一乐段，在创作时不仅吸收了中国传统戏剧的旋律和创作手法，而且借鉴了西洋歌剧的创作手法，是一种类似于西洋歌剧中的咏叹调的乐段。对于《恨似高山仇似海》选段的演奏分析，既可以使笔者能够更深入地了解整部歌剧的意义，也对笔者较好地用钢琴伴奏演绎出交响乐的效果有很大的帮助。

在作品中，喜儿是中国穷苦农民形象的一大代表，长期受到地主阶级的无情压迫，具有浓重的悲剧色彩。在音乐方面，“原著中大量吸收了陕西、河北等地方民歌及戏剧的元素。而在黎英海先生进行创作和改编的伴奏音乐中，则结合了西洋和声与民族调式，充分展现出原作中的戏剧性和独特的民族风格。”

（二） 《恨似高山仇似海》 钢琴伴奏交响化演奏的基础

了解《恨似高山仇似海》的作品情节及情感需要是进行钢琴交响化伴奏的首要基础。钢琴伴奏要与歌曲中的情节和人物形象、情感变化等统一起来，更好地为整个作品服务。《恨似高山仇似海》 是《白毛女》整个故事中的一段情节，非常集中地讲述了一个故事并塑造了杨白劳这一典型而又突出的形象。整首歌曲采用的是叙事的表现手法，讲述了主人公喜儿的悲惨经历。非再现的写作手法，使得歌曲具有开放性的结束感，更体现出喜儿巨大的愤怒仇恨的心理。

“歌剧艺术中的钢琴伴奏实际上替代了整个交响乐队的角色，这就考验伴奏者如何弥补单一乐器的不足，尽量去模仿管弦乐器，最大可能地营造交响化的效果。”这就需要伴奏者拥有良好的钢琴基础技术及伴奏能力。钢琴演奏的基础技术，包括了音阶、八度、和弦、颤音等几个主要的形式。任何的钢琴作品，都是这些基础技术基础上的发展与组合。再根据《恨似高山仇似海》作品的需要，进行不同的组合与变化，将各种单一的演奏技术结合起来，随着剧情与感情的变化加以表达，才能真正体现出《恨似高山仇似海》钢琴伴奏交响化的魅力所在。

三、《恨似高山仇似海》中钢琴伴奏的交响化处理实例

（一）调式与调性的转换

《恨似高山仇似海》利用了非常频繁的调式与调性的转换，来达到交响乐队般立体的音响效果。比如，民族旋律中的和声和西洋乐曲中大调与小调的交替，以及突出的五声音阶，使得作品整体有着一种磅礴和浓重的气势。同时，多样的弹奏技法展现出了交响乐队般的器乐丰富的感觉。“交响音乐不仅仅是依靠单个乐器运用音乐要素（包括声音的色彩、速度、力度等）来完成音乐形象的塑造，而是需要各种乐器发挥自身特性的基础之上，通过乐器之间的协作来达到共同塑造的目的。”而各种乐器之间是有着差异的，不仅仅是大致的声音特性上，也有表现效果上的。如歌唱音、颤音似弦乐般婉转、流动，装饰音、双音如鼓点一般紧张等，都使得整个伴奏能够张弛有度，与演奏相得益彰。

（二） 震音与三连音

第一段：呈示段（A） 是非方整性乐段，一共有二十一小节，分为七小节的前奏和三个非方正的乐句。前七小节是前奏，力度上从ff到mf到f。一开始就是ff力度的震音，给人强烈的听觉震撼。非常凝重而又缓慢的中低音，与交响乐队中中低音乐器组相互对应，可以将其想象成低音提琴、巴松管和低音大号，压抑而又沉重，仿佛在不堪重负之下喘着粗气，塑造了躲账后回家的苦闷与疲惫的杨白劳形象。这种延续与浓重的鸣响效果能够带来非常大的压迫感。连续的三连音，不断升高音区，力度逐渐加大，速度越来越快，强烈体会到急促紧张的感觉。整个前奏烘托出喜儿悲愤的心情。在这种紧张、悲愤的场景中引出了开头。一开头就在高音区，暗示了凄凉、高亢的情感。运用了散板和自由延长音，表现了喜儿绵延不绝的痛苦与仇恨。

在伴奏音型上，左手是不断地震音作为背景，右手延续了前奏的三连音不断进行。增加了音乐的厚度，烘托了主题情绪。第三句“暴风雨翻天，我又来！”音区虽在中音区，却铿锵有力，最后一个“来”字，有两个小节，更显出乐句的连贯性。伴奏音型上，两只手都选择用相同和弦的连续的五连音，就如同雷声阵阵一般。

中段叙述性段落：属于非方整性乐段，一共有二十六个小节，分为三小节的间奏和非方整性的五个乐句。二十二至二十四小节是间奏，力度由弱到强，连续的三连音，引出了主题。进入主题第一句，在速度上比呈示段稍快，显得流动一些。伴奏音型上，左手是对应旋律，两个单音的连续震音，右手则是主属和弦的分解和弦，运用连续的三连音连接作为背景，给人一种平稳、连续不断的感觉。右手和声丰富而厚重，运用连续的十六分音符属和弦连接，表达了喜儿要报仇的心情。钢琴部分模仿了交响乐队中低音鼓在低音部分的颤音效果，兼有打击乐器效果在其中穿插，非常传神地体现了一种交响效果。同时，在第四句这一段进行演奏的时候，踏板的运用也非常重要，在旋律上选用相同的前八后十六的音型，在重低音区，伴奏休止，似乎就是喜儿诉说自己在山洞中苦熬三年的情景。特别是后半部分，三连音之中急促的半音下行，并且不断地变化与重复，加入伴奏，采用震音加三连音将情绪推向高潮。“老天爷睁眼，我要报仇！”是整段中最高潮的部分。喜儿回想自己所受的苦，心中的怒火越长越高，终于爆发。在钢琴演奏的时候，为了突出这种戏剧效果，采用由强到弱的演奏方法，并且每一拍一换踏板，这就将哭号中的喘息感与压迫感更好地表现出来。

（三） 强拍轻弹

在“在山洞苦熬三年整”的独白中，喜儿沉寂、苦闷又充满了伤感。这部分是描述性的乐句，是喜儿在叙述自己三年来在山洞中苦熬的情景。笔者认为，应该运用强拍轻弹的处理方法，可以让乐句更加连贯，更加体现出叙述性的情绪。此时，钢琴部分模仿的就是竖琴的音色效果。利用连续不断的琶音，力度轻柔而又均匀，使用踏板塑造静谧、连续的音乐感觉，而其中又通过触键力度的变化略加起伏，贴合喜儿的心理变化。“不同的触键方式所产生的不同音响效果能够切合交响乐队中不同的乐器种类。”这一段中，钢琴的音色如同竖琴般玲珑剔透而又纤细脆弱，相得益彰。强拍轻弹，是与弱拍重弹相反的处理方法，是本身处在强拍上的音做弱处理，一般在叙述、沉思时使用。

在随后部分的长音和弦中，展现出了喜儿被逼上绝路的绝望心境。此时，交响化的演奏赋予了这个片段更多的层次感。需要通过悠长的铜管效果与沉重的低音鼓效果，来展现出雪夜的寒冷和无路可走的沉重步伐，如此在左右手以及不同声部的音量上，要形成差异。在弹奏和弦的时候，需要沉稳和有力，并且以自然渐慢的方式来演奏。与此同时，另一只手将力量集中于指尖，下键速度略微放慢，使用饱满的震音，来凸显沉重感。

（四） 强力度和弦

第三段一共四十四小节。四小节的间奏运用了三连音的连接加上和弦的下行。虽然是下行的和弦连接，但是力度却是由弱到强，将喜儿的情绪逐渐推到高潮。第一乐句，“我是你们糟蹋的喜儿”一开始就道出了自己的冤屈。伴奏上运用了强力度的和弦连接，铿锵有力。“我是人”三个字运用滑音，更显出喜儿的不屈精神。第二乐句，在伴奏中运用了摇板，这种紧拉慢唱的节奏形式，体现了喜儿悲愤的情绪。

第三句运用反问的语气，“喜儿怎么会变成这模样”字字铿锵。十六分音符的伴奏音型连接，加之左手是双音加八分休止。虽然看着平稳，但速度不断加快，又有逼迫之意。就像喜儿在逼问，为什么自己有这样不公的待遇。这些都是由于你们这些霸道无良的地主造成的。第四句，速度稍慢，语气自怜地连唱了九个“我”字，同音反复，但节奏性采用了三连音加十六分音，为情绪的爆发做好了铺垫。

后半句伴奏中采用了厚重的和弦的十六分音符连接，将乐曲推向高潮。最后一句，歌词重复着“我是鬼，我是屈死的鬼”。伴奏与旋律形成了复调形式。旋律是三连音，伴奏也是三连音的和弦，形成呼应。速度不断加快，音区不断升高，语气不断加强。最后将乐曲推向最高潮结束全曲。后面有两小节的补充，左手八度，右手主属和弦连接，使得全曲结束感更强烈。

四、 《恨似高山仇似海》 中钢琴伴奏交响化处理的效果

众多伟大的作曲家，在进行钢琴作品创作的时候，都会在色彩、结构与气势上深思熟虑，赋予其丰富的可能性。作为一部钢琴伴奏的典范作品，《恨似高山仇似海》的成功因素显然是多样的。而交响化的钢琴伴奏处理，给这部作品带来了更好的效果，值得我们不断进行挖掘和研究。

（一） 恢弘而丰富的音响效果

钢琴伴奏的交响化突破了普通钢琴伴奏之中钢琴音乐作为背景而较为薄弱的印象，使得钢琴伴奏富有极大的冲击力，仅仅利用一架钢琴，就能够达到乐队般的声效。观众听到的不仅仅是一条声音线，而是多个层次、多个声部所带来的共振。这种音响上的震撼，使得《恨似高山仇似海》的伴奏从直接的听觉上更加宽广、辽阔，具有更大的表现力和吸引力。

（二） 场面化的烘托

通过钢琴伴奏的交响化处理，钢琴对作品中情感及音乐场面达到了更好烘托。正是出于交响乐队乐器及乐器效果的丰富性，钢琴吸取其中的元素，让伴奏能够达到宣泄与控制等多重功能，对于歌曲中情节和情感的发展起到了积极的推动作用。在《恨似高山仇似海》中，多处重复的音乐段落以及不同的音乐所营造的情感效果仿佛是剧情的一种提示和预警。比如音乐所塑造的紧张感、凄清感或者破败感，通过各种演奏技法，达到与人物心理变化的默契吻合，加深了作品、演奏与伴奏之间的整体联系。同时， 《恨似高山仇似海》中，有许多具体的场景设置，如寒冷的风雪天、破败的旧屋等，钢琴交响化伴奏中，能够通过声音塑造出这样的场景来，具有极强的画面感，更加能够让人身临其境。可以说，通过复杂的艺术构思，钢琴伴奏为整个作品提供了一个意象化的背景。

五、交响化思维在钢琴演奏中的应用

（一）练习钢琴作品中的乐队改编作品

现在众多的钢琴作品，对于交响化思维的培养是十分有利的。钢琴作品本身就蕴含了交响乐作品中的很多特色，自然也就包含了交响性的特征。在练习这些钢琴作品的过程中，能够从中体会到交响性在演奏中的表达方式，深入了解各个声部之间的平衡，这对于交响化思维的培养是十分有利的。

（二） 重视声部间的交流

交响乐的魅力主要体现在不同乐器之间的交流和互动上，各种乐器共同作用，和谐地演奏出同一乐章，表现出同样的情感，最终使得音乐更加立体和生动。在钢琴的演奏中，也可以借鉴这个特点，让钢琴乐曲的不同声部之间进行交流，观察各个声部之间的线条交流，分析其能否自然表达演奏的情感和目的。所以钢琴的演奏者要在演奏的同时控制几个声部，大脑要对声部之间的关系有比较清晰的脉络，在演奏中自然而然地表现出来，要同时兼顾各个声部之间的和谐，不能顾此失彼，只有这样才能将钢琴乐曲的魅力表现出来。

（三） 建立听觉延伸的习惯

钢琴通过榔头敲击琴弦发音，击弦发音能够使每个音的发音构成呈现消减性的特征，但是这和音乐听觉的本质是相逆的。因此，在进行钢琴演奏的过程中，要注意对一些音节进行听觉的延伸，注意对音与音之间的跨越及强度扩张的联想。也就是说，钢琴的演奏者首先要学会聆听，要体会音与音之间的衔接和沟通，然后在钢琴演奏中通过技巧将其表现出来。

（四） 用交响化思维重构乐谱

在交响化思维中，立体化思维是十分重要的一部分，其主要内容就是多重横向思维。在钢琴演奏中，钢琴的乐谱本身就是多行并列的高低音记谱谱表。但是在交响乐的演奏中，除了指挥用的是总谱，乐队成员使用的都是各自的分谱，交响乐的演奏将乐谱中每个乐器的特点进行了最大限度的发挥，使得每个声部更为细化，分工更加明确，这种艺术形式对于钢琴演奏来说是十分有借鉴意义的。

在进行钢琴演奏的过程中，对钢琴谱也进行分谱，将钢琴乐谱中的声部区分出来，进行单独的弹奏，对每个声部的特点及演奏方式更加深入地了解，然后再演奏。可以将其与其他的乐器联系起来，分析其在交响乐中呈现出的特点及相应的演奏技巧，然后将其应用在钢琴演奏中，就能够表现出一定的交响化特点。

六、交响化对于钢琴演奏者的要求

在钢琴伴奏中，通常会先通过对歌剧情节内容进行想象，然后再付诸实际地弹奏，将其核心内容表现出来，这是对歌剧情节再现做出的理解、想象的创造性活动，发挥想象力与创造力将乐谱转换成了音响。演奏者充分了解交响乐队中各种乐器的音色之后，通过自己独特的演奏技巧和手法表现出来，脑海中要先做好乐队中各乐器的音色搭配，做好交响音乐空间建设，力图使钢琴演奏尽量呈现出交响性的特征。这也对演奏者提出了更高的要求，比如要具备扎实的基本功，对弹奏的触键变化保持高度的敏锐。也就意味着钢琴音色的变化能力，敏锐的触键变化，能够及时和迅速地反映出钢琴乐曲中音色的变化，从而实现交响性的特征。

七、结语

钢琴演奏是表现声美的艺术表现形式，而交响化思维则是钢琴演奏中影响其演奏效果的重要思维方式和演奏理念，所以在钢琴演奏中加入交响性思维，能够使钢琴演奏表现出交响乐曲的演奏效果。钢琴伴奏的交响化，不仅仅是一个简单的概念性的话题，更具有极大的实践性。在实际的运用中，我们可以看到，这种基于歌曲或者歌剧的钢琴伴奏，是融合了交响性、技巧性和画面性等方面的。作为演奏者，不仅仅要能够对钢琴达到良好的控制，同时也应该理清钢琴伴奏在其中的功能和所要达到的目的、效果。只有这样，才能更好地去体现出作品所需要的表达效果和精神内涵，展现出钢琴伴奏艺术的精妙与底蕴。