中国歌剧剧本之历史探源与人民性实践

游暐之

关键词：中国歌剧剧本;历史;白毛女;小二黑结婚;基本特征;人民性实践

中国歌剧作为音乐文化艺术在中国现当代的戏剧表现，其产生的过程并非无缘无根，而是有着横向与纵向的历史延承与现实转变。在中国歌剧发展的过程中，中国歌剧剧本的创作也是这一历史沿革的重要组成部分。

剧本，顾名思义就是戏剧的文本。一部戏剧，无论是舞台戏剧还是影视戏剧，都需要有一个用文字完成的剧本，剧本是任何戏剧的基础，歌剧作为音乐的戏剧，自然也不能例外。我们今天所说的歌剧，通常指的是16世纪末诞生于意大利的一种音乐戏剧。如果以这个概念为标准，中国音乐戏剧的历史最早可以追溯到春秋时期。也就是说，中国有着非常深厚的音乐戏剧传统。西方人将京剧称为“北京opera”，可见中国传统戏曲是中国音乐戏剧的古典形态。当然，这并不代表中国戏曲就是今天的中国歌剧，中国戏曲与中国歌剧，虽然有诸多近似之处，但仍然是两种艺术门类。中国歌剧剧本的写作，是与中国歌剧的发展紧密相关的，从某种角度来说，中国歌剧剧本的创作风格，是决定中国歌剧风格非常关键的环节。因此，分析和研究中国歌剧剧本创作的历史与现实就显得尤为必要。

中国歌剧的萌芽与初探

歌剧进入中国，是世界文化传播交流的必然结果。但是歌剧一旦进入中国之后，必然面临着中国化的演变与实践。当然，作为一种音乐戏剧，西方歌剧有其基本的形式模板，它和中国传统戏曲不同的是，一剧一音乐，即每一部作品具有音乐创作的原创性和唯一性，中国传统戏曲一般是根据现有的曲调或唱腔填词。

（一）中国歌剧由上海始发

20世紀初，中国音乐文化有了巨大的发展，西方音乐教育体系开始传入中国。1919年，北京大学音乐研究会成立;1927年，上海国立音专建立;在相近的时期里，广州大学、燕京大学、沪江大学、金陵女大等院校也都设立了音乐艺术系，这标志着以西方音乐体系为主的中国音乐教育的系统化模式开始形成。这个教育体系的形成，也成为中国音乐戏剧创作的学术背景。若无此背景，中国歌剧的产生恐怕还会延后。从中国歌剧早期参与创作的作曲家来看，绝大多数是有着上述学术背景的，有些直接在这些学校读过书，有些则是师从于这些学校的老师或学生。

歌剧是舶来的艺术，这是今天对于“歌剧”的一个最普遍的大众定义。所谓“舶来”，就是引进的意思，也就是说，“舶来”的歌剧应该特指在中国上演的“西方经典歌剧作品”。“中国歌剧”虽然对于西方歌剧在创作形式和技术上有所学习与借鉴，但是归根结底，是中国人创造的一种现代的中国音乐戏剧，从内容和情感表达上，是有着中国化的血缘基因的。因此，中国歌剧不可能也不应该等同于“西方歌剧”。

而从文化艺术传播的角度来说，中国“舶来”的东西相当不少，话剧、芭蕾舞、电影、电视均可看作是“舶来”品，但是为什么单单对于歌剧一定要强调它的“舶来性”？以电影为例，电影是在20世纪初传入中国的，先是引进国外现成的片子放映，但是很快就诞生了大批影业公司开始投拍中国电影。中国电影从一开始拍的就是中国人的故事，抒发的是中国人的情感，在这一点上，中国歌剧与中国电影是完全一致的，但是从未听说将电影归为“舶来”品。因此，技术上的引进和运用并不决定内容的表现，就好像西装现在对于中国人来说也是一种平常的着装，没有人会将穿上西装的中国人看作是“舶来人”一个道理。

因此，对于中国歌剧而言，西方歌剧的艺术模式为中国歌剧的创作提供了艺术观念和技术层面的支持，这个观念和技术如何能与中国故事、中国情感很好地融合在一起，就成为中国歌剧人百余年坚持不懈探索实践和深入思考的问题。

中国最早的歌剧，目前学界公认的是1920年由黎锦晖创作、在上海首演的《麻雀与小孩》。彼时的上海，不仅是中国经济发展最前沿的城市，在文化思想方面同样是引领者。载歌载舞的《麻雀与小孩》，契合了当时上海滩都市文化气质和市民的文化审美需要。从1920年到1929年，黎锦晖创作了类似的儿童歌舞作品12部。黎锦晖的艺术创作宗旨“融合中国古典音乐、民间音乐、外来音乐以创造出一种新的形式与风格”也成为日后中国歌剧创作的基本共识和基础标准。

如果从《麻雀与小孩》算起，中国歌剧的发展大致可分为四个阶段。从1920年开始到1945年抗战结束，是中国歌剧发展的第一阶段。

这20多年，尚处于中国歌剧创作的初始阶段，名称类别五花八门，有歌舞剧、抒情歌剧、音乐歌剧、歌舞乐剧、歌唱剧、新型歌舞剧、小歌剧、中型歌剧、独幕歌剧、正歌剧等等，这些林林总总的名称，都是创作者根据自身对于作品体裁的理解以及对未来社会层面观众的需求而定的，但是从最终呈现来看，无疑都属于早期中国歌剧的探索性实践。

当时的沈阳、上海、重庆等地产生了百余部的作品，这些作品各具特色，各有追求。其中沈阳地区有阎述诗创作的五部抒情歌剧《高山流水》《梦里桃源》《疯人泪》《孤岛钟声》《忆江边》《风雨之夜》;上海地区有萧崇素编导、张曙作曲的音乐歌剧《王昭君》，田汉编剧、聂耳作曲的革命现实题材歌剧《扬子江暴风雨》，陈大悲编剧、陈歌辛作曲的歌舞乐剧《西施》，蔡白冰编剧、张昊作曲的歌唱剧《上海之歌》，魏如晦（阿英）编剧、陈田鹤、钱仁康作曲的新型歌舞剧《桃花源》，蔡白冰编剧、钱仁康作曲的独幕三段式歌剧《江村三拍》，蔡白冰编剧、钱仁康作曲的《大地之歌》，姜椿芳编剧、阿甫夏洛穆夫作曲的歌舞音乐剧《孟姜女》等;重庆地区有陈定编剧，臧云远、李嘉作词，黄源洛作曲的正剧《秋子》等，这些创作在当时都产生了比较大的影响。

（二）根据地的“红色戏剧”

从1920年到新中国建立之前，由于中国所处的内忧外患的社会现状，中国歌剧的发展一直是分属在国统区和苏区根据地两条线当中。在中国歌剧发展的头20年里，源于苏区根据地的“红色戏剧”，便是“红色歌剧”的起源。第二次国内革命战争时期，出于革命宣传的需要，在赣南、闽西等地的苏区根据地，文艺工作者创作了大量歌谣、歌曲、小故事、说书、对口词等小型宣传作品。随着红军队伍中专业文艺人才的补充加入，宣传的形式和内容也逐渐丰富，出现了形式活泼、通俗易懂的化装宣传作品，比如小话剧（文明戏）、小歌舞、双簧、话剧、幕表戏（又称提纲戏），受到了老百姓的喜爱。

1934年，瞿秋白来到苏区，亲自抓剧社的戏剧创作，并且强调“要大众化、通俗化，采取多样形式，为工农兵服务”。提倡运用民歌、山歌、地方戏曲等旧形式来歌唱新生活，颂扬革命斗争。可见，“红色戏剧”的初端，在目标方向上就是“为工农兵服务”。1932年9月，由何叔衡改编的十场现代戏《活捉张辉瓒》由东河戏双福兴班在瑞金演出，这部作品也是第一次将毛泽东、朱德、彭德怀等革命家的形象搬上了舞台。“红色戏剧”运动不仅为“巩固红军，巩固红色政权”做出了重大贡献，也为此后的无产阶级（工农大众）革命文艺奠定了基础，开拓了道路。

据有关资料统计，当时苏区的紅色戏剧名录中，有话剧180种;讽刺剧、滑稽戏、哑剧5种;活报剧34种;戏曲木偶戏16种;歌剧（小调剧）、舞剧、表演唱29种，共计269种。这些作品大都是无名的集体创作，在艺术上难免粗糙，但由于其强烈的革命内容，生动的故事情节，以及多样化的表演形式，而受到苏区广大军民的热爱。美国记者斯诺曾评价苏区的“红色戏剧”：“这不仅仅是政治宣传，也不是滑稽戏，而是深刻的道理。”

1935年10月，中国工农红军长征胜利到达陕北。延安成为抗战时期抗日民主中心和中国革命新文艺运动发源地。1938年4月10日，“鲁迅艺术学院”在延安中央大礼堂举行成立典礼，毛泽东题写校名及“紧张、严肃、刻苦、虚心”八字校训。来自全国的文化文艺界知名人士齐聚“鲁艺”，成为这所红色文化艺术学院的扛鼎力量。与此同时，“红色戏剧”运动也在这片焕发着热情活力的土地上继续生长壮大，“红色歌剧”崭露头角。

（三）“红色歌剧”崭露头角

1938年7月7日，一部描写“在伟大抗战时代中前进的模范女性”的歌剧《农村曲》，在延安中央大礼堂首演。据史料记载，《农村曲》是延安地区创作的首部歌剧，由温涛、潘建、吕骥、李丽莲、程安波、郑律成、高敏夫集体编剧，李伯钊执笔，作曲向隅、吕骥（写作最后一段进行曲），参加演出的演职人员全部是“鲁艺”的师生。毛泽东观看演出后认为《农村曲》是“亭子间来的和农民的结合”。《新中华报》评论《农村曲》：“特点是已经开始创造新歌剧了，成功的部分是吸收歌谣风格的曲调、写法。”《农村曲》的推出，让陕甘宁边区的军民初步认识了歌剧并产生浓厚的兴趣，这得益于歌剧将歌唱、音乐、表演相结合，和传统戏曲相比，表现内容、表演形式与现实生活更贴近。

1939年1月13日，由王震之、向隅、徐一新、天蓝、安波、韩塞集体编剧、王震之作词，冼星海作曲的歌剧《军民进行曲》，在延安北郊新建的陕北公学大礼堂首演，毛泽东和“陕公”副校长罗迈、东北义勇军队长等出席观看。对于《军民进行曲》的创作，冼星海曾经在《我对于创作歌剧〈军民进行曲〉的一点意见》一文中，表达了自己对于歌剧的认识：“中国歌剧是有的，但是多少是比较封建的，而没有创造性，它们虽然有社会的价值，但对艺术和政治的价值就贫乏了。在这场抗战中，我们不独使歌剧要有艺术的、政治的和社会的深刻意义，我们还应利用这三种条件去领导全民族，使他们通过歌剧而感到一种新的生命力量，增强抗战决心。”冼星海进一步阐述歌剧创作的具体方法：“歌词尽量采用口语，歌曲全是民谣作风，乐队由中西结合，总的目的是要使中国老百姓看到了感到应军民合作、坚持抗战，但歌词与歌曲是否融合，全剧是否统一，尤其是大众是否认为它是属于他们的，换句话说，是否是‘大众化的。”冼星海这段阐述，强调了歌剧的现代性和大众性，冼星海认为中国传统戏曲也是一种歌剧，但是已经属于陈旧的东西，现代的歌剧是要紧贴时代，反映人民生活和心声的。

正是因为广大军民对于歌剧的喜爱，所以在抗战期间，陕甘宁边区推出了规模样式不等的歌剧作品，比如《异国之秋》《塞北黄昏》《流亡三部曲》《黄花曲》《台儿庄》《小战地服务队》《战地之春》《送郎上前线》《夜之歌》等;还有类似歌剧的歌舞活报剧、秧歌舞剧《参加八路军》《春耕快板剧》《在晋察冀的旗帜下，团结前进》等;以及一些中小型的歌剧、儿童歌舞剧如《从军曲》《拴不住》《弄巧成拙》《我爱八路军》《地狱与人间》《白发神女》《八路军与孩子》《钢铁与泥土》等。

无独有偶，在华中敌后抗日根据地，对于歌剧以及类似歌剧的创作演出实践也开展得很有成效。比如小调剧《送郎上前线》《一条扁担》《两个小放牛》《红鼻子参军》《高家庄》，小歌剧《银山下》《保卫夏收》《盘查哨》，歌剧《生产战线》《豫北大捷》，秧歌剧《要活命的只有干》，广场歌舞剧《大翻身》等。

中国歌剧的第一个阶段，是歌剧这种艺术形式在中国落地、萌芽的阶段，是中国音乐戏剧人士对于歌剧或类似歌剧这种艺术形式所做的初探阶段。这当中，有一些是有意识地进行歌剧的创作和探索，有一些可能是无意识地、根据大众的审美需要进行的载歌载舞的创作。这些创作，因为在形式上与歌剧的基因有着极高的重叠度，所以在之后的理论研究与总结当中，也将这样的创作归为中国歌剧的实践。

这些歌剧的实践，有比较成功的，也有一些是失败的，但是正如安娥在《发芽的中国歌剧》一文中所言：“中国歌剧正在嫩芽初发的时候，任何一种形式尽可实验，在工作中会找到途径。中国歌剧途上，不怕不好，不怕样子多，不怕一些必然的错误，只怕没有！没有是中国歌剧的悲哀！”安娥的这段话，对于今天中国歌剧的实践和发展，同样具有现实的启迪。

事实上，有一个问题是值得我们今天思考的，那就是很多艺术形式的产生和发展，往往并不以人的意志为转移。什么时代会产生怎样的艺术，取决于社会文化大环境的需要。这些自觉或者非自觉歌剧创作的产生足以说明，从20世纪开始，歌剧这样一种集音乐、歌唱、表演、舞蹈于一体的综合艺术，在当时的中国社会中，是大众所热爱和追逐的。如果没有这样一种大众需求的基础，也不会激发创作者们高昂的创作激情。

因此，中国歌剧的开端，可以说是蓬勃而富有生机的，并且呈现出非常鲜明的现当代的现实特征。中国歌剧的初期实践分为两个支脉，一是来自国统区进步音乐文化人士的实践，一是来自中国共产党领导的苏区、根据地的实践。国统区的歌剧创作，会更多考虑城市观众群体的审美需求;解放区根据地的创作，则是更倾向于最广大的劳苦大众、特别是农民群体以及革命军队官兵的审美和精神需求。但是这二者在艺术的目标和方向上是一致的，无论是黎锦晖为代表所坚持的“融合中国古典音乐、民间音乐、外来音乐以创造出一种新的形式与风格”而达到“中西合璧，雅俗同堂”的主张，还是解放区根据地瞿秋白倡导的“要大众化、通俗化，采取多样形式，为工农兵服务”，以及冼星海追求的“尤其是大众是否认为它是属于他们的，换句话说，是否是大众的”等等，都足以说明，中国歌剧从一开始就是立足于当代、立足于现实、立足于人民的一种音乐戏剧形式。中国新歌剧就在这样的社会和文化背景下呼之欲出。

《白毛女》的特殊贡献

1942年春，中共中央宣传部在杨家岭召开了有近百位延安文艺界重要代表人士参加的文艺座谈会，在这次座谈会上，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了革命文艺创作的“源”和“流”的问题。这次座谈会之后，毛泽东来到鲁艺与师生们交流时着重指出：“我们的文艺工作者们，一定要把立足点移过来，要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，把立足点移到工农兵这方面来，这样才能成为真正的文艺工作者，这样的文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎。”毛泽东进一步提出：“你们现在学习的地方是‘小鲁艺，还有一个‘大鲁艺，只是在‘小鲁艺学习还不够，还要到‘大鲁艺去学习。‘大鲁艺就是工农兵群众的生活和斗争。”

（一）陕甘宁边区的文化新气象

《在延安文艺座谈会上的讲话》，是对解放区根据地“红色文艺”运动（包括“红色戏剧”）在理论和思想上的高度概括和总结，也是中国共产党文艺宣传思想的真正确立。《讲话》发表之后，鲁艺全体师生及延安文化艺术界的各团体、院校先后组织起创作组、演出队，深入到乡镇、农村、部队、工厂，进行创作演出。陕甘宁边区文化艺术界，呈现出前所未有的艺术创作热情和全新的文化气象。

从秧歌到秧歌剧再到新歌剧，是陕甘宁边区的广大文艺工作者，遵循《讲话》精神，向劳动人民和民间艺术学习，全心全意为人民服务创作的一个渐进发展提高的过程。秧歌是我国汉民族很多地区在春节或其他重大节庆时的民间歌舞表演，形式活泼热闹，有很深厚的群众基础。不过，旧秧歌在内容上大多以表现男女爱情、宣扬封建伦理道德为主，更有不少封建迷信、色情的低级趣味在其中。新秧歌运动，目的就是让这种古老的民间艺术焕发时代的光彩。

为了能够更好地学习和实践，鲁艺成立了“鲁艺秧歌队”，邀请民间著名艺人来上课，在认真学习掌握这种民间艺术技艺的同时，积极进行改造，取其形式上接地气亲民的特点，内容上进行重新编创，让古老的艺术和现实生活工作紧密结合在一起。新创作的秧歌受到了边区老百姓的欢迎，当时群众中流传着一首“信天游”：“众位同志听我话，种谷要种狼尾巴，种花要种果子花，看秧歌要看鲁艺家。”轰轰烈烈的新秧歌运动，涌现出一批演出效果好、流传广、群众喜欢的节目，如《兄妹开荒》《夫妻识字》《张丕谟锄奸》《赵富贵自新》《刘二起家》《赶毛驴》《挑花篮》《减租会》《打腰鼓》《栽树》《二流子变英雄》《一朵红花》《牛永贵负伤》《十二把镰刀》《妇访》《归队》《张兰英》《刘红英》《马渠游击小组》《保卫边区》《刘顺清》《徐海水锄奸》《烧炭英雄张德胜》《红军万岁》《动员起来》《红军大反攻》《好庄稼》等等。

在新秧歌运动中，一些具有戏剧品质的作品比如小秧歌剧、大秧歌剧等，尤其受到群众的青睐。由路由编词、安波作曲的《兄妹开荒》，根據劳动模范马丕恩的先进事迹改编创作，《兄妹开荒》原剧名是《王二小开荒》，演出后，深受群众欢迎，老百姓口口相传，都把这部剧叫作“兄妹开荒”，于是创作者索性“将错就错”，依着老百姓的口吻将这部秧歌剧改名“兄妹开荒”，可见当年的文艺工作者对于群众意见和群众智慧的尊重与接纳。老百姓看到自己开荒的故事被编成戏来唱，对作品的认同感前所未有。

当时，《解放日报》连载了《兄妹开荒》剧本，并以《正确的艺术方向》为标题，热情赞扬鲁艺秧歌队演出《兄妹开荒》等秧歌剧作品，是“发挥了革命文艺工作者的威力”。

1943年冬，以张庚为团长、田方为副团长的鲁工团一行42人，离开延安赴绥德分区，开始了将近五个月的巡回演出。鲁工团针对绥德分区国民党特务破坏活动频繁的现状，特选择民众剧团上演的秦腔剧《血泪仇》，将其改编移植为秧歌剧，目的是扩大观众面。剧本由贺敬之、张水华、王大华改编，张鲁、刘炽、时乐濛编创曲。创作者在不脱离原作基本剧情的同时，调整压缩了场次，突破戏曲框架，做到了戏的结构、歌唱布局不受秦腔的板、眼、曲、牌局限，使唱和白进一步口语化和生活化，表现形式更自由，手法更多样。音乐按照情境、人物性格不同要求，分别使用配曲、编曲、作曲等多种手法，加强了艺术表现力。

绥德县西邻的子洲县靠近国统区边境，国民党特务机关派遣的政治土匪活动十分猖獗，老百姓深受其害，不堪骚扰之苦。鲁工团创作组深入该地，了解到大量这方面的情况后，就地取材，由贺敬之、张水华、王大华、马可编剧，贺敬之执笔，马可编曲并作曲，创作了反映中国农民土地革命运动的秧歌剧《周子山》。《周子山》的演出非常成功，给老根据地群众留下了深刻难忘的印象。

（二）新歌剧的里程碑

1945年6月10日，“鲁艺”创排的新歌剧《白毛女》，作为向中国共产党第七次全国代表大会献礼剧目，在延安中央党校礼堂首演。毛泽东、朱德、周恩来、刘少奇等全体中央委员和七大代表们聚集一堂，观看了演出，礼堂内座无虚席。据说，八路军129师386旅旅长陈赓都是挤在门口站着看的，当戏演到喜儿被救出山洞，合唱声“逼成鬼的喜儿，今天变成人”响起时，毛泽东等中央领导同志一同起立，长时间热烈鼓掌，演出获得了极大的成功。

艺术创作的多寡决定艺术作品的积累，艺术作品的积累又决定艺术创作的高度，这是一个互为因果、相辅相成的过程。回望历史，在歌剧《白毛女》诞生之前，边区的歌剧、新秧歌剧的运动已经开展得轰轰烈烈且卓有成效，丰厚的实践积累，必然会对《白毛女》的创作产生潜移默化的影响。当然，就个体而言，《白毛女》的创作过程并非一帆风顺，无论是剧本还是音乐，都有过多次的曲折反复甚至被彻底否定的经历，而这种否定，对于创作者的思想、观念都是脱胎换骨式的，是创作者在失败中积累经验寻求突破和创新的过程。

如果说，延安的首部歌剧《农村曲》的创作是“亭子间和农民的结合”，那么歌剧《白毛女》，就已经是创作者努力将自己当作农民的一员，更加感同身受地去体验、理解、表达普通农民的悲欢离合、酸甜苦辣，是创作者在深入学习贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，积极投身到“为人民”的艺术创作实践中去，更加明确了文艺创作“写什么、怎样写、为谁写”的目标方向。正因为如此，《白毛女》最终才能够成为《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，新歌剧创作中成就最突出、影响最广泛、传播最久远的经典之作，成为中国民族歌剧的里程碑。

《白毛女》的艺术定位是“新歌剧”，简言之就是两个不同，即“不同于中国传统戏曲、不同于西方歌剧”，由这两个不同而形成“四个新”的特点，那就是“新的题材、新的内容、新的形象、新的语言”。歌剧《白毛女》对于中国歌剧事业发展的特殊贡献，主要体现在以下三个方面。

1.对于作品主题的深刻开掘和现实升华。歌剧《白毛女》根据流传于晋察冀边区西部山区“白毛仙姑”的故事创作改编。但是《白毛女》并非是选择这一题材的唯一艺术创作。早在1942年，华北敌后抗日根据地的“挺进剧社”，就曾经根据“白毛仙姑”的传说，创作过一出两幕说唱剧《白发女神》。由罗立斌编剧，故事大意：贫农女儿明妞抵债给地主，被地主强奸，因地主无儿，便提出若明妞生儿，便可留下做妾，生女便赶出家门。明妞生女后走投无路逃入深山，靠娘娘庙的贡献为生，几年后，明妞的女儿长大，明妞也满头白发。“白毛仙姑”的故事传得沸沸扬扬。八路军来了之后，与区村干部一起查明了真相，解救了明妞母女，号召村民破除封建迷信，与地主恶霸做坚决斗争。

同一个题材，相近的故事，《白发女神》侧重于封建迷信的破除，虽然同样具有进步意义，但是从主题的深刻性、现实性来看，是完全无法与《白毛女》相比的。歌剧《白毛女》确立的是“解放”的主题，不仅是喜儿这个“白毛女”个体的解放，更是千千万万劳苦大众的解放。作品尖锐地揭示出新旧社会的强烈对比：“旧社会把人变成‘鬼，新社会把‘鬼变成人！”“人”和“鬼”是对立的，“新”和“旧”同样是对立的，新社会取代旧社会，是对所有处于水深火热之中的“鬼”的彻底解放，如此深刻的主题，不仅在《白发女神》中，即使是在《白毛女》之前所有的作品中都是没有的。歌剧《白毛女》深刻的主题立意，极大地提升了作品整体的思想站位，强化了作品紧密契合时代的现实性。

《白毛女》首演之后，周恩来曾对剧组导演说：“你们走在时间的前面了。”《白毛女》的诞生，适逢中国人民历经八年苦难的反帝抗日战争即将胜利的前夜，也是几千年来在封建剥削压榨下，痛苦呻吟的中国广大农民要求翻身解放的斗争提上日程之时，国内民族矛盾将会被阶级矛盾所替代，《白毛女》准确把握住了时代发展的脉搏，因而也让作品具有了艺术性之外更深刻的划时代意义。

茅盾认为：“《白毛女》是歌颂了农民翻身的中国第一部歌剧。”郭沫若在其撰写的《悲剧的解放》一文中，对《白毛女》高度赞扬：“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快到了他们的闭幕，‘鬼变成人了，‘这是人民解放胜利的凯歌。”田汉认为：“《白毛女》在新歌剧中是一出经典性的戏，应该使这个戏成为长期的保留剧目，成为新歌剧的传家宝。”李健吾认为：“《白毛女》是工农兵方向在新歌剧方面的旗帜，是新歌剧开辟道路的里程碑。”

2.形成了中国歌剧创作的理论认识和实践基础。应该说，《白毛女》創作中所遵循的“中西结合”并不是其首创，从中国歌剧第一阶段的实践来看，无论是“国统区”还是“苏区”“延安”“敌后抗日根据地”等的歌剧或类似歌剧的文艺创作，大都是在寻找一种“中西结合”的最佳方式，这是艺术创作的需要，是国情民情的需要，更是时代的需要。《白毛女》的创作在前期也走过许多弯路，但是这一次次试错的过程，也不断带给创作者以思考和总结，最终找到适合表现内容和主题的正确道路。

正如当时“鲁艺”院长周扬所说：“我们不要‘洋八股，也不能不加改造地照搬‘土八股‘封建八股。要继承优秀传统，也要根据新的生活内容加以改造。《白毛女》这个剧不要再搞成旧的戏曲的形式，而必须写出一部民族的新歌剧。我们必须创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想、感情、精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬运旧的东西，根据内容决定形式，需要什么就用什么。”

思维方式决定审美视域，审美视域决定艺术样态。东西方文化的差异，几千年由来已久，艺术的几大类别，琴棋书画，东方和西方就有着天壤之别。中国的国画风格极简，齐白石在一张宣纸上寥寥几笔画几只虾，留白的部分就代表水，没有人会怀疑这一点，但是那墨色的虾和空白的“水”，体现到西方的油画中就需要完全写实的呈现。一种新的现代艺术样式的诞生，不仅要立足当下，亦不能割裂传统，中国人几千年来形成的审美视域，对于中国现代音乐戏剧的形成至关重要。因此，对于西方歌剧，我们需要借鉴的是技术、技巧，就好像用西方人发明的电烤炉，来制作中国风味的点心是一个道理。

新歌剧是新时代的产物，表现的是新的人物、新的生活，中国旧戏曲的规范和程式也是无法套用的。《白毛女》的产生过程，就是在充分明晰中外文化、古今文化差异的基础之上，所进行的实践性探索和理论的总结积淀。

在周扬的这段话当中，“八股”二字用得非常恰当，这也说明，在当时的很多创作中，有不少依照“八股”思维而进行的死搬硬套的创作。无论是“洋八股”还是“土八股”，对于中国歌剧创作的发展和提升都是巨大的障碍。事实上，即使在21世纪的今天，歌剧创作的“八股”思维依然很有市场。诚然，任何一种艺术形式，都有一个基本的模式，这是毋庸置疑的，但模式只是一种参照，而非绝对的标准，更不能成为一种套路。远在70多年前，我们的前辈就已经提出不能单纯模仿和照搬，提出由内容决定形式。这种开放、灵活又行之有效的创作理念，是从大量的实践当中得出的，是对于中国歌剧创作在技术和艺术两方面的高度概括的理论总结，应该成为中国歌剧创作实践当中，始终坚持遵循和努力践行的标准。

3.确立了中国歌剧的发展方向。歌剧《白毛女》是延安时期歌剧创作中，演出场次最多、影响最广泛、宣传效果最有力的一部作品。孟于说：“部队看《白毛女》演出时，子弹一律不准上膛，检查后才能入场。有的战士还把为杨白劳报仇、为喜儿报仇的口号刻在自己的枪托上。”一位解放军高级将领回忆：“1946年看歌剧《白毛女》时，我还是个团政委，那时战士看完这出戏，杀敌劲头之高，甚至比我们战前政治动员还有效。不少人曾谈及自己当年是看了《白毛女》后才走上革命道路的。”丁玲说：“《白毛女》是当时广大农村不可缺少的精神食粮。每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节，悲壮的音乐，激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”

优秀的文艺作品，是集思想性、艺术性于一身的。歌剧《白毛女》通过真诚的艺术表达，准确反映和契合了当时最广大劳动人民的情感需求，它所起到的宣传效果，并不是为了宣传而宣传的刻意为之，而是因为作品所带给人们最广泛和深刻的共情。如果说，《在延安文艺座谈会上的讲话》，是明确了社会主义文艺发展的方向，那么《白毛女》的成功实践，则是践行了这个方向的准确性，同时，也为中国歌剧未来的发展明确了方向。

习近平总书记说：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”中国歌剧的发展，必然要以人民为中心，写人民的故事，抒发人民的情感，讴歌人民的英雄。从艺术上而言，《白毛女》在剧本、音乐、表演、舞台等方面所进行的全新的综合创作，汲取了古今中外音乐戏剧的表现手法，从生活和民间文艺出发来加以提高创造，将中西音乐戏剧艺术的表达方法融会贯通于创作中，创造了新歌剧;从表现力上来说，《白毛女》的选材、创作、思想主题都紧紧围绕“人民性”，以前所未有的现实思想高度，赢得了空前的大众认同。

从《白毛女》诞生到新中国建立的头十几年之间，遵循《白毛女》创作理念的歌剧实践，成为中国歌剧创作的绝对主流，也因此形成了中国歌剧第二个高潮阶段，留下了很多脍炙人口的经典佳作，也就是今天所称的“红色经典民族歌剧”。

“一剧之本”的历史传统溯源

剧本是所有戏剧的奠基。即使在今天，只要新创一部歌剧，剧本是第一关，从选材、剧本大纲、剧本初稿、剧本定稿，剧本创作中的几乎每一个环节，可能都会要反复经过多次研讨论证。今天能流传下来的那些经典的中国歌剧作品，无一不是在剧本创作阶段经过反复锤炼才成正果。

当年创作《白毛女》，最初确定编剧为邵子南、贺敬之，执笔邵子南。初稿创作出来之后，张庚认为：“把《白毛女》写成了一篇朗诵诗，不大适合演唱。因为它只有文学性，而无戏剧性。”但是邵子南不同意修改，于是张庚重新召集编导人员开会研究剧本结构，并确定编剧人选为贺敬之、丁毅，执笔贺敬之。创作人员重组后，采用写一场改一场，几经反复，最终才定稿。1945年《白毛女》首演之后，在边区和敌后根据地驻演、巡演上百场，所到之处，社会各界反响强烈。但是《白毛女》并未就此定型，而是在演出实践中不断收集意见，然后加以修改完善。其中在1946年、1950年、1962年，主创团队均对于剧本、音乐进行了比较重大的修改。特别是1962年的修改本，补充写作了主人公喜儿最著名的核心咏叹调《恨是高山仇是海》，不仅令作品更臻完善，同时也赋予作品的思想主题“旧社会把人变成‘鬼，新社会把‘鬼变成人”以全新的艺术高度。

剧本是歌剧创作的基石，相较于西方歌剧，中国歌剧对于剧本的创作尤其重视，原因在于，中国历来重“文”的传统。历史上凡是可以用音乐表现的艺术，比如诗歌、戏曲等，最终得以普遍流传的，往往是“文”。

“歌剧”中，“歌”为首，“歌”即代表音乐，“剧”居次，“剧”就是戏剧、故事。虽然“歌剧”的概念由翻译得来，但是这个翻译还是准确表达出“歌剧”也即opera的原意。早期意大利将歌剧称为operainmusica，字面意思就是“以音乐为形式的作品”，之后简称为opera。因此，在西方歌剧创作当中，作曲家是占有绝对主导地位的，也就是说，一部歌剧首先被认为是音乐作品。歌剧的剧本被称为“脚本”，脚本从内容上与真正的剧本是有区别的。由于创作中以作曲家为主，所以，脚本作者基本都是根据作曲家的要求，提供一个最基础的故事结构或戏剧大纲，至于在这个结构中，何时应该安排唱段，唱什么内容，则完全取决于作曲家根据音乐整体构思的需要进行。很多时候，剧中咏叹调、宣叙调的唱词，都出自作曲家本人之手。

西方歌剧史上，知名的作曲家一般都会有一个或几个长期合作的脚本作者，但是因为脚本在歌剧创作中的从属地位，所以这些脚本作者通常也是寂寂无名。由此，当今天谈到西方歌剧的时候，往往会说是某某作曲家作品，基本不会提到脚本的作者。但是这并不代表脚本作者就是可有可无的，歌剧是一门综合艺术，在不同文化背景之下，对于歌剧创作的方式或有不同，但最终还是高度综合的呈现;另外，很多杰出的作曲家，比如莫扎特、威尔第、普契尼、罗西尼、瓦格纳等等，他们自身就有着音乐和文学、哲学方面的综合修养，可以很好地为脚本的质量把关甚至参与创作，确保文学和音乐实现最佳的契合，也因此才为后世留下了诸多经典之作。

同属音乐戏剧，中国“戏曲”的概念，“戏”为首，戏就是戏剧、故事，“曲”居次，“曲”就是音乐。中国传统戏曲注重故事的完整、人物关系的合理、戏剧冲突的紧张等等。对于绝大多数的中国人，看戏首先就是看故事。中国人喜欢看故事的原因，或许和中国戏曲无意中充当了教化民众的功能有关。过去的中国是以农耕为主的社会，绝大多数平民接受正规教育的机会很少，特别是新中国建立之前，文盲的比例是相当高的。对于很多中国人来说，在成长过程当中人格和品德的形成，一部分来自家族的教育和传承，还有很大一部分则来自戏曲等文化的影响。

在中国的乡村，很多老一辈的人都有着古风的君子气度。他们淳朴善良，恭敬谦让，他们的礼仪教育大都来自唱戏班的那些戏曲作品。在中国传统戏曲的題材中，有不少是围绕儒家倡导的“仁义礼智信”展开的，讲述的故事都是教人向善、至孝、尽忠、报国的内容，当然也有很多爱情故事。这些作品，对于没有接受过正规教育的文盲平民无疑是一种宝贵的文化营养，人们通过看戏懂得了人生的道理，而传播这些道理的就是“戏文”。

在文字发明之前，历史都是口口相传的。文字发明之后，历史就通过文字进行记载。所以，一个民族的延续，往往是这个民族语言文字的延续。世界上曾经的四大文明古国，目前除了中国依然存在，其他“古巴比伦、古埃及、古印度”都已作古，它们曾经的语言和文字也随之散佚或中断。中国对于“文”的重视，历史相当悠久。中国的科举制度从隋朝开始，到清光绪三十一年结束，历时近1300年，科举考试唯一的内容就是“作文”，文章写得好，就有可能金榜题名，出仕为官。宋朝的时候，因为宋仁宗爱诗，所以，官员除了要会写文章，还要会写诗，这就能解释，仁宗时代，为什么会出现范仲淹、欧阳修、苏轼这样的文豪官员。所谓“文以载道”，世界上恐怕没有哪个国家，能超越中国古代对于“文”的重视。这也在无形当中普及了一种重“文”的社会价值观。很多流芳百世的历史名人，百分之九十九恐怕都是颇具“文”名的。

从诗经、唐诗、宋词到元曲、元杂剧以及之后的戏曲，包括中国各地方的戏曲，均可以看作是中国音乐戏剧文化的一个渐进发展的过程。中国古代的诗歌，就是当时的流行歌曲，都是要唱出来的，中国传统戏曲在唱词的写作上，对于古典诗词歌赋的学习、运用、引用的现象十分普遍。这足以说明，诗、词、曲、赋、戏之间，是有着一脉相承紧密关联的。因此，在中国音乐戏剧文化传承发展的过程中，“文”与“乐”是携手而来的。但是二者相较，那些可以歌唱的经典文字，由于本身就有着抑扬顿挫、朗朗上口的文韵，不需要任何技术技巧，便可以更快的速度传播。而“乐”方面，虽然很多诗词是依着“乐”的曲调写出，也就是按乐填词，但是因为“乐”一般是被宫廷或民间的乐坊乐工或歌伎掌握，演唱时可能也有乐器或其他方面的高要求，加之中国古代并没有系统的音乐教育，在曲谱的记录和保存方面也有忽视和缺失，所以很多诗词在传播的过程中，逐渐存“文”失“乐”，这不能不说是一个遗憾。

中国戏曲在剧本创作中，对于中国诗词歌赋写作传统有着非常好的继承。从早期的中国元曲、杂剧的创作，我们可以看出，进行剧本写作的，都是才华卓越、文学功底深厚的大家，也许对他们而言，写作戏剧不过是在官场失意之后的一种情绪排遣，就好像当年的李白、杜甫、白居易、苏轼一样，但是他们的创作都倾注了对于社会、人生的深刻感悟，正是他们这样用心的写作，才让中国古典戏剧文学取得了骄人的成就。

我们可以随意选摘一些中国古典戏剧作品当中的词句，如《汉宫秋》中“呀呀的飞过蓼花汀，孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁，宝殿中御榻冷清清。寒也波更，萧萧落叶声，烛暗长门静”，《窦娥冤》中“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”，《牡丹亭》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院”等等，不一而足。这些文字赏读起来含英咀华，回味无穷，具有强烈的诗歌文学美感和音乐歌唱的韵律。

中国古代诗歌文化的发达，赋予了中国语言文字在音乐表达上的先天优势。事实上，中国的歌舞表演历史久远，春秋战国时期，秦腔等古老的地方戏曲就已经初具形态。到了唐宋金元时期，中国音乐戏剧的发展日臻成熟，特别是元杂剧的出现，为中国后来的音乐戏剧树立了一个极高的起点，同时也奠定了坚实的基础。而元杂剧成型的过程，正是中国传统音乐戏剧，通过不同艺术表达的演变而发展的代际传承的过程。

以《西厢记》为例。《西厢记》是金代董解元根据唐代元稹的小说改编而作的一部诸宫调作品，诸宫调属于说唱文学，因大部分以琵琶伴奏，所以又称为弹词或弦索，说唱艺术以叙述为主，虽然有故事情节，但是却不构成戏剧结构。所以，董解元的《西厢记》可以看作是一部长篇的叙事诗歌。而王实甫的元杂剧《西厢记》，则是在董解元诸宫调的基础上，进行了戏剧化的结构、设置了戏剧矛盾冲突，将被动的叙事改为人物的主动戏剧动作，并提炼出“愿天下有情的人都成了眷属”的永恒戏剧主题。可见，中国传统戏曲的发展，是伴随着传承和创新的。

中国歌剧剧本的创作，是在中国古典诗歌、戏剧文学丰厚而扎实的基础上，所进行的现代音乐戏剧文学的创作。本文所谈到的中国歌剧，是指以中国的语言文字（包括中国少数民族语言文字）歌唱表达的戏剧，中国歌剧是现当代中国音乐戏剧发展的必然产物。但是，因为目前国内以少数民族语言创作的歌剧极少，所以本文中所谈到的中国歌剧剧本，特指以汉语言文字进行创作的剧本。中国歌剧剧本是中国音乐戏剧文学在当代的发展，是一部歌剧创作的奠基工程。这个一剧之本，不仅为歌剧的音乐创作、舞台表演服务，同时又应该具有完全独立的文学艺术价值。在这一点上，中国歌剧剧本的写作与中国戏曲剧本的写作具有高度的一致性。

作为现当代中国音乐戏剧文学的中国歌剧剧本，其写作源头来自三个方面：一是中国古典文学，包括古典诗歌、戏剧等;二是新文化运动以来，中国现当代文学的影响，比如白话诗歌、散文等;三是对西方歌剧剧本的音乐戏剧思维的学习和借鉴。中国歌剧诞生百余年，很多优秀的经典剧目，正是因为有了符合歌剧艺术表现的优秀的剧本，才让作品得以更好地流傳下来。中国歌剧作为戏剧大概念当中的一种，其剧本创作是由题材、结构、情节、人物、语言等方面构成的，创作方式既有戏剧剧本创作的共性，也有着歌剧剧本独特的个性。

题材选择的时代性

选定题材，是所有艺术创作的第一步。什么样的题材适合歌剧，并无一定之规，仅从艺术表现形式适配的角度来看，无论何种题材，只要结构出的戏剧是能够比较好地用音乐和歌唱来表达，就可以认定是适合歌剧的题材。在中国歌剧发展历程中，根据不同时代社会现实的需要，会呈现出对于题材差异性的选择。这种选择通常都与当时社会的热点、焦点有关，同时也与当时社会大众普遍的审美和价值取向有关，体现出中国歌剧创作在题材选择上的现实性与时代性。

（一）新女性题材的必然选择

在中国歌剧发展的第一阶段，歌剧的实践从物理空间上分为两个块面，一是国统区，一是苏区根据地。这一时期国统区歌剧创作的题材选择主要体现在以下三个方面：一是满足都市普通市民文化娱乐需求的选材，比如《麻雀与小孩》《小小画家》《三蝴蝶》《明月之夜》《神仙妹妹》等;二是中国传统历史文化题材，比如《西施》《王昭君》《高山流水》等;三是直面社会现实，在思想和主题立意上旨在唤起民众觉醒进步、抵抗日寇侵略的题材，比如《扬子江暴风雨》《疯人泪》《梦里桃源》《孤岛钟声》《风雨之夜》等。

这一时期，在苏区和延安根据地，正是中国共产党领导的“红色戏剧”萌芽和发展的阶段，“红色歌剧”的实践也初露峥嵘，虽然从艺术形式的概念和名称上还没有得到完全统一，但是在呈现方式上与国统区的歌舞、歌剧创作实践有很高的近似度。因为在苏区和延安根据地，有很多从上海、重庆等国统区投奔革命的进步音乐文化人士和知识青年，他们当中很多是受过专业音乐教育的，这些专业人士的加盟，也确保了“红色歌剧”在诞生之初，就是具有一定专业技术体现的。“红色歌剧”（包括歌剧、小歌剧、歌舞剧、秧歌剧、小调剧等等）的题材选择，注重两方面的展现：一是要积极配合革命宣传的需要，二是要符合普通老百姓的思想情感和审美需求。所以，题材的选择大都是乡村抗战主题，如《血汗为谁流》《亡国恨》《打回老家去》《放下你的鞭子》《农村曲》《军民进行曲》《塞北黄昏》《兄妹开荒》《夫妻识字》等。

新歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国共产党领导的“红色戏剧”运动进入到一个全新的发展时期。与中国歌剧发展的第一阶段相比，中国革命也进入到最后的阶段，《白毛女》诞生不到四年之后，新中国建立。

从1945年到1966年“文革”之前，是中国歌剧发展的第二个阶段。这一时期“红色歌剧”的创作成为主流，题材选具有两个鲜明的特点：一是革命现实或历史题材为绝对的主流;二是革命的女性和女英雄的题材占据绝对的主流。这两种题材的重叠性很高，也就是说，革命现实和历史题材的主人公绝大多数是女性。

女性题材在音乐舞台戏剧当中并不少见。细数西方经典歌剧作品，主人公基本是女性。比如我们熟知的《茶花女》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《阿依达》《卡门》等;同样，中国传统戏曲当中，大都也是女性主人公，比如《西厢记》《牡丹亭》《窦娥冤》《桃花扇》《孟姜女》等。选择女性题材进行创作，往往是因为女性主人传奇或波折的命运，能够更好地营造戏剧矛盾冲突，同时，也更容易引发观众的同情与共情，对于作品的传播更加有利。

在中国歌剧第二阶段当中，同样是女性题材为主，但是这些女性题材与西方歌剧或中国传统戏曲中的女性是截然不同的，她们代表的是中国革命事业当中的全新女性形象。这样的新女性，与中国歌剧第一阶段中的女性形象也有着天壤之别。

1935年10月16日，南京的《新民报》刊登了田汉对于当时的乐剧《西施》的点评文章，在文章的末尾田汉这样写道：“我们对于旧的歌剧不存什么奢望了，也不相信旧剧名优们能改革旧剧，创造新的歌剧。这责任只在新的歌剧运动者身上。因此我们对于上海剧院关于歌剧方面的尝试表示非常的敬意与期望。但阅《新民报》云该院乐剧训练所预备公演陈大悲先生所计划的‘四大美人，即西施之后，继之以《貂蝉》《杨贵妃》及《昭君》，此则将重复梅兰芳型的女性了。当然这些‘美人们并不妨供艺术家们的新的解释与处理，但为材料所限，大悲先生在作剧上或将亦无法正确表现其‘新兴的意识，在演员的动作以及说白上也将难从充分从旧的传统解放出来。”田汉最后呼吁：“因此，最后我希望大悲先生及上海剧院诸君，不妨于所谓‘四大美人之外，再寻求新的女性。”

田汉所呼吁的“新的女性”，此后在国统区的歌剧创作实践中基本没有出现，分析原因有两点是关键：一是当时国统区对于艺术作品的审查严格，而体现新女性的作品主题往往会针砭时弊，所以即使创作出来，能上演的可能性也很小;二是生活的环境会决定创作的方向，如果创作者本身就缺乏对于新女性生活的了解和体验，那么在选材的时候也基本不会把视角投向这类人群。

《白毛女》是中国新女性形象的开端。虽然在《白毛女》之前，也有很多创作是聚焦新女性的形象，但是从影响力的广泛和深远来看，《白毛女》是开先河的。事实上，中国受几千年封建文化思想的影响，女性的社会地位一直是低下的。在以男权为主的社会里，女性是男性的附属。历史上间或有比较突出的女性，比如武则天等，也在相当长的时期内，不能得到客观公正的评价，甚至长时期被污名、贬损。

如果说，《白毛女》中喜儿的形象，在开始还有中国传统戏曲中女性形象的影子，但是在《白毛女》的后半部分，喜儿已经从一个被压迫的女性，成长为具有反抗斗争意识的新女性。这种反抗，是从思想深处对于自身命运解放意识的觉醒，与中国传统戏曲当中女性的反抗是有本质区别的。在中国歌剧作品中，《白毛女》中的喜儿、《小二黑结婚》中的小芹，都是通过斗争改变了自身的命运，获得了解放;《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等作品中，则让女性从男性的身后走向前台，韩英、江姐、田玉梅等等女性英雄，成为中国女性获得彻底解放的领军人物，成为中国革命取得胜利的中坚力量。

新女性题材，是中国歌剧创作根据社会发展的现实要求所进行的必然选择。当然，这种选择的前提，是当时的中国已经出现了大批这样的新女性。

1931年，中國共产党领导的中央苏维埃政府，颁布《宪法大纲》《土地法》《婚姻条例》等一系列法令政策，为苏区贯彻男女平等、维护妇女权益提供法律保障。《宪法大纲》规定：“不分男女、种族、宗教，在苏维埃法律前一律平等。”《土地法》规定：“以人口分田”，农村妇女第一次有了自己的土地。《婚姻条例》主张婚姻自由，破除包办和买卖婚姻。苏区大多数青壮年男子参加红军或支前，苏区政府大力发动妇女从事劳动生产，“每个劳动妇女英勇地踏上劳动生产前线，要像红军战士上前线一样英勇”。中央苏区作为当时中国最进步、最民主的地区，是中国历史上最早通过国家权力干预，使妇女获得男女平等的政治、经济、婚姻和文化教育权利的试验区。

美国记者海伦在延安采访红军女战士时写道：“中国共产主义运动非常尊重妇女的价值。这不是出于怜爱，而是她们经过长期的艰苦斗争，在红星照耀下赢得了自己的合法地位。”抗日战争爆发后，成千上万的爱国女青年从五湖四海，跋山涉水，奔赴延安，寻求抗日救国的真理。她们有来自大城市的知识分子，有封建和资本家庭的叛逆者，有渴望逃出牢笼的农家女、童养媳，大批女青年来到延安，给延安的妇女运动注入新的活力。

据统计，延安时期，陕甘宁边区有13万余名妇女参加了民族解放运动，其中党员妇女干部就有7000余名。

1939年“三八”国际妇女节，毛泽东在延安倡议办女子大学：“我们要培养几千几百的女英雄，几百几千妇女运动的职业家和博士。”7月20日，中国女子大学举行开学典礼，毛泽东阐明创办女大的重大意义：“全国妇女起来之日，就是中国革命胜利之时。”

1943年2月26日，《解放日报》发表了由中央妇委起草、毛泽东亲自审定的《关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》：“组织妇女参加生产，是各抗日根据地妇女工作的新方向。”妇女生产运动勃然而兴，为抗日战争提供了物资保障;妇女自身素质得到提高，促进妇女解放运动向纵深发展。正如毛泽东所说：“妇女解放，突起异军，两万万众，奋发为雄。男女并驾，如日方东，以此制敌，何敌不倾。”

中国的女性不仅是革命战场上不可或缺的重要力量，更是建設新中国的主要生力军，“妇女能顶半边天”，生活中的中国女性，从家庭走向社会;舞台上的中国女性，成为最闪光的核心主角。社会的进步和发展，推动了新女性题材成为中国歌剧创作的主流，而根据这些题材所创作的歌剧作品，经过广泛传播，反过来又对中国妇女解放运动的进一步深入，起到了巨大的推动和引领。

所以，中国歌剧当中的新女性题材，从出现到蔚然成风，反映和见证了中国社会所发生的翻天覆地的变化。同时，这一时期的中国歌剧创作，也因为其独具风格的艺术表现和广泛深入人心的社会影响力，成为中国歌剧发展史上最具有代表性、艺术成果也最为丰厚的阶段。现实题材歌剧《白毛女》《小二黑结婚》《草原之歌》等，革命历史题材歌剧《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《江姐》《红霞》《红珊瑚》等，这些“新女性”题材的创作，对于中国歌剧的发展产生了极为深远的影响。

（二）改革开放之后选材的多样性

1978年改革开放之后，百废待兴，沉寂十年的中国文化艺术界恢复了活力，文艺工作者的创作热情空前高涨。与此同时，广大人民群众在经历了十年单调的文化生活之后，也对全新的文艺创作给予了很高的期望和热情。

从1978年到2000年的20多年间，是中国歌剧发展的第三个阶段。这一阶段的歌剧创作在选材上具有了更大的自由度，题材更加丰富和多样，有现实题材的《芳草心》《大野芳菲》《风流年华》等，革命历史题材《韦拔群》《同心结》《党的女儿》等，“文革”反思题材《星光啊星光》等，传统历史题材《仰天长啸》《深宫欲海》《苍原》等，文学经典或民间文学改编题材《艾里甫与赛乃姆》《马五哥与尕豆妹》等，电影、话剧等移植改编题材《傲蕾·一兰》《原野》《屈原》等。

这一阶段广大文艺工作者在新的时代汲取着新的文化滋养，艺术思维格外活跃，创新的愿望格外强烈。国门打开的同时，人们能够接触到的信息也更加丰富，所以在选择题材的时候，也就具有了横向和纵向的延展度。

从新世纪开始至今，是中国歌剧发展的第四个阶段。此时，中国歌剧艺术已经完成了都市化、剧场化的发展。特别是国家大剧院的落成开幕，对于中国歌剧整体的演出、创作业态都有极大的促进和引领。

在新世纪初的头十年，中国歌剧的创作在题材和体裁方面都有新的探索，如根据同名电影改编的革命历史题材《野火春风斗古城》等，根据小说改编的《狂人日记》《命若琴弦》《赌命》（室内歌剧）等，根据绘画、乐府诗改编的传统历史题材《夜宴》（室内歌剧）、《木兰诗篇》等，根据话剧改编的《雷雨》等，人文历史题材《再别康桥》（室内歌剧）、《咏·别》等。

2007年，国家大剧院开幕，对剧院的歌剧演出和创作都给予了高度重视，先后成立了国家大剧院交响乐团、合唱团，组成了歌剧演出制作的专业班底。在原创方面也成果丰硕，平均每年都会有新的原创歌剧作品推出，涉及的题材，有现实题材《乡村女教师》等，古典历史题材《西施》《赵氏孤儿》《运河谣》等，革命历史题材《金沙江畔》《方志敏》等，文学名著改编题材《骆驼祥子》《日出》等，同名电影改编题材《冰山上的来客》等，陕北民歌改编题材《兰花花》等，普希金童话改编题材儿童歌剧《渔公与金鱼》等等。

国家大剧院原本只是演出剧场，在战略发展当中，成立了交响乐团、合唱团，使得剧院在歌剧的演出、创作、制作等方面，具有了国内其他绝大多数院团所不具有的综合实力。尽管国家大剧院的模式很难复制，但是国家大剧院对于中国歌剧的演出和创作的推动引领毋庸置疑。

2011年，首届中国歌剧节在福州举办，歌剧节三年一届，至今已经举办四届。作为政府主办的歌剧领域最高级别的艺术活动，中国歌剧节特别强调作品的民族精神、时代意义与国际视野，具有对于中国歌剧创作的导向性、示范性和权威性。歌剧节的举办极大地调动起了全国各歌剧院团，进行中国歌剧创作的积极性。2013年12月30日，“国家艺术基金”正式建立。基金在项目资助金额方面，对于歌剧、音乐剧的力度是最大的。国家艺术基金对于推动和促进中国原创歌剧的发展起到了资金的支持和基本保障作用。2017年，文化部（现“文化和旅游部”）又推出了“中国民族歌剧传承发展工程”，对于中国民族歌剧在新时期的创作发展给予具体的指导和帮助。无论是中国歌剧节、国家艺术基金还是中国民族歌剧传承发展工程，都是政府层面对于中国歌剧的支持和推动，也正因为如此，在这十几年间，中国歌剧创作可谓高潮迭起。

以中国民族歌剧传承发展工程为例。该“工程”始于2017年，截至目前，全国范围内共申报剧目254部，最终入选“工程”的有24部，创作完成落地的22部。从题材选择上来看，入选工程的有革命历史题材，如《沂蒙山》《红船》《松毛岭之恋》《英·雄》《半条红军被》《国家》等，有现实题材《马向阳下乡记》《有爱才有家》《命运》《道路》《三把锁》《一江清水向东流》《天使日记》《张富清》等，有小说改编创作题材《青春之歌》《尘埃落定》《平凡的世界》等，有传统历史题材《蔡文姬》《玛纳斯》等，有人文历史题材《盐神》《二泉》《田汉》等。

中国民族歌剧传承发展工程的开展，带动了全国范围内的创作热潮。近年来，创作成果丰硕，题材选择丰富。有现实题材《呦呦鹿鸣》《田垄之上》《山茶花开》《听见索玛》等，有革命历史题材《八月桂花遍地开》《雪原》《天下黄河》《青山烽火》《陈家大屋》《红流澎湃》《银杏树下》《晨钟》《与妻书》《五星红旗》等，有根据同名电影改编的《红河谷》等，有传统历史题材《运之河》《钓鱼城》《高山流水》《貂蝉》《赵氏孤儿》《大汉苏武》《岳飞》《玉堂春》《楚庄王》《包青天》等，有小说改编题材《檀香刑》《画皮》等，有传统神话历史题材《天地神农》《逐月》等，有人文历史题材《土楼》《萧红》《拉贝日记》等。

由上可知，中国歌剧创作对于题材的选择，在不同阶段会形成一种阶段性特点，这是由现实需要和宣传导向决定的。总体来说，革命历史题材、传统历史题材、人文历史题材在创作中所占的比例比较高，现实题材的选择会更加倾向于当时宣传工作的需要。

选择题材是歌剧剧本写作的基础。在实际工作中，創作题材的确定，通常与以下几方面有关：

一是剧作家根据自己的创作愿望进行选材，也就是在没有委约的情况下，剧作家发现了能引发创作冲动的题材而进行创作。这种创作虽然写出剧本不难，但是最终能够落地开花的不多。因为一般而言，每个院团都有自己的创作计划，剧作者选定的题材不一定是院团需要的;另外，即使题材没问题，如果作者不是院团有意合作的对象，成功的概率也是微乎其微。

二是根据院团的需要进行选材创作。国有院团选择题材，基本会对标现实宣传的要求，比如英模人物题材、革命历史题材等等。

三是聚焦本地、本土的人物、事件进行选材。“以我为主”目前已经成为各地方院团在题材选择上约定俗成的规范。我国地大物博，各地区都有自己的文化历史，也有很多富有代表性的人物和事件，本土题材的选择是现实的、可行的，毕竟宣传本土的人和事，更容易引发本地观众的共鸣，在艺术风格上也更容易体现本土特征;但是，这种“以我为主”的选材方式，也会限制艺术创作的视野，让创作的思路日趋狭隘。

所以，选择歌剧题材需要因时、因地、因需进行，对于题材的选择，需要充分论证，即为什么选择这个题材，由这个题材的创作希望达到什么样的艺术效果、社会反响。同时，在选材的时候，一定要有开阔的胸襟，要有大中华的格局，而不能局限于眼前身边。否则，歌剧选材的路就会越走越窄。2019年，由我编剧、金复载作曲、陈蔚导演的歌剧《天地神农》，由上海歌剧院创作演出。神农氏是中华民族的人文始祖，和他有关的地域包括山西、陕西、湖北、湖南等，这些地域当中恰恰没有上海，上海歌剧院最终将这部作品搬上舞台，就是抛开了地域选材的限制。《天地神农》上演后收到了非常好的社会反响，没有任何一位观众质疑上海歌剧院的非本土题材选择。因此，歌剧创作的选材，需要有海纳百川的胸襟和视野，因为决定作品成败的，不是题材是否本土化，而是作品是否真正在思想和艺术上有所突破与创新，是否传达出人类普世的情感。

剧本结构的“双重性”思维

中国歌剧从诞生起，就是大众化的舞台艺术。既然如此，中国歌剧剧本的创作，首先要考虑什么样的戏剧故事是可以吸引观众、为观众接受和喜爱的。要做到这些，歌剧剧本结构情节的安排就显得尤为重要。优秀的歌剧剧本，是通过紧凑的情节、跌宕起伏的戏剧矛盾、鲜活的人物塑造来构成一个完整的戏剧结构，同时，还需要为未来音乐创作提供情感的支撑和可发挥运用的空间。

通常情况下，歌剧演出的时长也就是两个多小时甚至更短，在有限的时间和舞台空间当中，就需要创作者对戏剧情节进行精心的设计和巧妙的安排，要处理好戏剧推进和音乐表达的关系，即什么时候是叙述性戏剧，什么时候是抒情性戏剧，什么时候需要单纯的音乐来推进戏剧。所以，歌剧剧本的创作者，在写作中，头脑中不仅要有戏剧还要有音乐，也就是说，要具备戏剧和音乐表现的双重思维。

在中国歌剧发展史上，《白毛女》和《小二黑结婚》是两部具有开拓创新性和传承发展性的重要的作品。二者创作时间相隔七年，时代上实现了从旧中国到新中国的跨越。《白毛女》作为中国“新歌剧”的开山之作，是中国“新歌剧”发展的源头，《小二黑结婚》则是由此源头生发而出的主流。所以，如果说，《白毛女》的功绩是“开新歌剧艺术之先河”，那么《小二黑结婚》的成就即是“立新歌剧艺术之根本”。作为中国歌剧发展史上两部优秀经典之作，《白毛女》《小二黑结婚》在剧本创作方面的宝贵经验，值得我们认真分析和学习研究。

（一）以事件为核心推动戏剧

1945年，延安鲁艺集体创作了新歌剧《白毛女》，编剧贺敬之、丁毅，执笔贺敬之，作曲马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等。本文以2015年中国歌剧舞剧院巡演版《白毛女》剧本作为引例。这一版《白毛女》共四幕十三场。

《白毛女》以线性叙事的方式结构戏剧，线性叙事的好处：一是可以让戏剧的逻辑思维绵延不绝连贯起来;二是可以让音乐的发展有自然的接续性;三是便于舞台呈现时场景的自然过渡，毕竟舞台艺术不同于影视表演，特别是在早期，舞台技术手段并不完备的情况下，对于跳跃性大的空间转换并不容易实现;四是线性叙事方式也符合绝大多数观众的思维习惯。当然，线性叙事不等于平铺直叙，剧作家对于每一个情节的安排都需要有所思考和设计，通过情节的细化，为后续戏剧的发展埋下伏笔，设置悬念，正所谓走一步看三步。

《白毛女》以事件为核心推进戏剧。就是每一幕戏都着重描写一个事件，第一幕杨白劳躲账、被追债签卖女文书、杨白劳自杀;第二幕喜儿被卖到黄世仁家受尽欺辱;第三幕黄世仁要转卖喜儿，喜儿在二婶子的帮助下逃走;第四幕是三年后，躲进深山白了头的喜儿被八路军救出，黄世仁受到审判。通过具体的戏剧事件体现人物的性格、经历、情感，也通过具体的事件，推动戏剧的发展。

歌剧《白毛女》共四幕戏，第一幕的四场戏是重头戏，因为全剧戏剧因果的发生展开都在第一幕。开场，首先交代故事发生的时间、地点：“1943年冬，河北省某县杨各庄。”同时，作者还交代了杨各庄所处的地理位置：“村前平原，村后大山。”这两处交代，不仅是戏剧故事讲述的必要，同时也对本剧未来音乐风格和舞台场景做出提示。

第一幕第一场，交代戏剧开始的具体时间是“除夕”，场景漫天大雪。春节是中国人最重视的节日，特别是除夕，应该是家家团圆，户户喜庆。《白毛女》当中，与爹爹杨白劳相依为命的喜儿，在除夕夜到来的时候，盼着爹爹能赶快回家，因为欠了地主黄世仁的高利贷，外出躲账的杨白劳已经七天没有回家了。喜儿唱着“北风吹”，盼着爹爹回家过年，这种期盼隐藏着一种危机，而这种危机是通过杨白劳回到家之后，与喜儿的一番对话逐渐揭示出来的。

喜儿：爹，你回来了？

杨白劳：嗯（以手急指喜儿不要大声）

……

杨白劳：（急切地）爹出去这几天，少东家打发人来要账没有？

喜儿：二十五那天，穆仁智来过一回。

……

杨白劳：后来呢？

喜儿：后来就再没来过。

杨白劳：真的？

喜儿：真的，爹。

杨白劳：（还是不大相信）啊？

喜儿：谁还哄你呢，爹，是真的！

这段看似家常的对话，却是非常重要的戏剧情节。首先是进一步明确了杨白劳目前欠债的艰难处境;其次是通过父女二人一问一答，将杨白劳的担忧不断强化，虽然喜儿始终是劝慰甚至轻松的口吻，但是杨白劳的犹豫足以让观众预判，黄世仁的管家穆仁智还是有可能来的。当然，如果这个时候穆仁智就来了，不能说没有一定的戏剧性，但是会感觉太直白，于是，接下来的父女对话，是进一步平复戏剧情绪，为之后最激烈的时刻做准备。

杨白劳：喜儿，你听听外面风刮得这么厉害……

喜儿：雪也下得那么大，

杨白劳：天也黑了，

喜儿：道儿也难走，爹！

杨白劳：我看这穆仁智不会来了！

喜儿：不会来了！

杨白劳：咱欠东家这一石五斗租子，还有那还不清的驴打滚的账，这回总算又躲过去啦。

喜儿：（欢喜地）又躲过去啦，爹！

人物的这段对话从心理上来分析，是充满侥幸的，这种侥幸其实是加剧了戏剧的危机感，因为即使没有看过这部剧的观众，也是会很明确地知道，杨白劳所欠下的“驴打滚的账”是不可能躲过去，因为躲过去的话，戏剧就无法向前推进了。只不过，从戏剧情节展开的节奏上来说，此刻需要平缓下来，因为此时越平静，那么冲突来临时就会越发具有冲击力。杨氏父女“扎红头绳”过年，是这部剧非常经典的情节，而从剧中人物的角度来看，“过大年”是杨白劳在年三十冒险回家的根本目的。就在杨氏父女和王大婶、大春欢欢喜喜包饺子的当口，黄世仁的管家穆仁智出现了。此时，不论是台上的戏剧人物还是台下的观众，都会不由得紧张起来，而这就是充分放松平缓之后，突然收紧的戏剧效果。

杨白劳被穆仁智带走，在黄世仁家被逼着按手印、卖女儿，虽然是意料之中的安排，但是因为发生在大年三十这样一个举家团圆的日子，就显得格外具有强烈的悲剧意味和戏剧的冲击力。但此时还只是更大悲剧发生的前奏，杨白劳从黄世仁家中离开，恍恍惚惚，遇到赵大叔。赵大叔问怎么回事，杨白劳不敢据实回答。

杨白劳∶他们当面逼我还账，我还不起，他们……

赵老汉∶他们就怎么样？

杨白劳∶他们就要拿喜儿顶租子！

赵老汉∶（一惊）呵？（急追问）你答应没有？

杨白劳∶我……我……（紧张地）我没有！

接着，赵大叔的一句“咱们死了没什么，可不能害了孩子”，说者无意，听者有心，两人去了杨白劳家里，赵大叔让杨白劳拿点咸菜下酒，心事重重的杨白劳却误把卤水当咸菜给端了上来。此时的卤水，就是之后杨白劳自杀时喝下的卤水……

《白毛女》第一幕的四场戏，剧作家以缜密的戏剧思维，以事件为核心，在情节的安排上互为因果，环环相扣，没有一处废笔闲笔，每个人物、每段对话、每个细微的动作、每一处道具安排的提示，都与戏剧紧密相关，大开大合，疏密有致，营造出引人入胜的戏剧张力。同时，注重音乐戏剧的表现特征，合理安排唱段，通过叙述性、咏叹叙述性、抒情性的唱词，与戏剧情节有机融合在一起，实现了极佳的艺术效果。客观地说，《白毛女》后三幕戏，在戏剧情节安排、戏剧张力展现、人物塑造生动等方面，相较于第一幕均有所逊色，但是瑕不掩瑜，正是第一幕四场戏在结构安排、情节设置、戏剧推进等方面所达到的完美高度，奠定了《白毛女》作为民族歌剧开山之作的不朽地位。

歌剧《白毛女》是一部集体创作的作品。在《白毛女》之前，贺敬之与马可就曾经有过多次合作，比如秧歌剧《周子山》、歌曲《南泥湾》等。所以，这个创作集体是有着艺术观念上的默契度的。在中国歌剧的创作中，集体创作的状态一直延续到改革开放初期。而集体创作的优势，就是创作者们可以集思广益，各自发挥所长，同时还能够适应在时间紧、任务重的情况下，达到合理分工、有机合作、尽快出作品的要求。当然，集体创作并不是“铁路警察各管一段”，而是要有统一的艺术目标，要制定统筹的创作规划，通俗地说，就是心往一处想，劲往一处使。《白毛女》在剧本创作期间，作曲家会根据音乐写作的基本构想，对于剧本的写作提出意见，在这个阶段中，以马可为代表的作曲团队，对于剧本的整体创作，都给出了积极有益的建议，确保了剧本在戏剧性和音乐性方面良好的综合呈现。

（二）以人物为主导展开戏剧

《白毛女》创作七年之后，刚过不惑之年的马可，已经是中央戏剧学院歌剧系主任。此时，为宣传新中国首部《婚姻法》的颁布，马可领导歌剧系的师生，亲自参与创作了歌剧《小二黑结婚》，编剧田川、杨兰春，执笔田川，作曲马可、乔谷、贺飞、张佩衡等。《小二黑结婚》是中国民族歌剧承前启后的一部作品。《白毛女》由鲁艺师生创作，《小二黑结婚》由中央戏剧学院歌剧系创作，可以说创作者都是“学院派”。但那时候的“学院派”，是从社会走进校门，在学校也与社会保持著密切的联系，他们都是有着丰富的工作和社会实践经验的革命文艺工作者，对于普通劳动者的生活情感有着深刻的体悟，这也使得他们的创作在艺术气质上有着亲民、朴素的特点。在《小二黑结婚》中，马可作为领导者、指导者、创作者，将自己多年来积累的实践经验都运用其中，所以，从《白毛女》到《小二黑结婚》，无论是对于创作者还是对于中国歌剧而言，都是一个厚积薄发、进步发展的过程。

本文对于《小二黑结婚》剧本写作的分析，引例为中国戏剧出版社出版发行的“现当代中国歌剧经典名著《小二黑结婚》”版本。

《小二黑结婚》为五场歌剧，虽然每场都有一个事件，但是事件的发生是以人物作为主导的，也就是说，这部歌剧当中，具体的人物决定戏剧的发展走向和情感走向。《小二黑结婚》的剧名就是本剧的核心事件，围绕这一核心事件，需要解决小二黑“和谁结婚”“能否结婚”“是否完成结婚”这三大问题。

要解决这三个问题，涉及的关键人物一共有六位：小二黑、小芹、二孔明、三仙姑、金旺、女区长。小二黑、小芹不需多言，二人是要结婚的对象，是必须要有的;二孔明是小二黑的爹，三仙姑是小芹的娘，他们二人的态度，代表的是双方家庭对于小二黑、小芹结婚的态度;金旺是剧中的反派，代表来自家庭之外的反动封建势力;女区长是党和政府的代表，小二黑、小芹因为有区长为代表的党和政府的支持，最终实现了恋爱婚姻的自由。

在第一场中，先后出现的人物是小芹、金旺、二黑、二孔明。率先出场的小芹通过一段内心独白，交代了她和小二黑的恋人关系，接著小荣和喜兰的逗趣调侃，进一步明确了这种关系。在三个小闺蜜欢乐愉悦的氛围中，其实是隐含了小芹与二黑这段感情未来的波折。小荣和喜兰用摘柿子、浇桃树、小燕筑巢来暗示小芹和小二黑的爱情，鼓励小芹大胆追求自由的婚姻，但是小芹的态度却始终模棱两可。这个情节的安排不仅要表达小芹的羞涩情绪，其实还隐含着小芹此时此刻并不敢明目张胆公开二人的爱情，因为尚未公开，所以才要“背着爹娘来洗衣裳”，暗示小芹和小二黑“地下爱情”将会面临种种阻碍的现实处境。

金旺的出现，进一步证实了这种暗示。金旺是村里的一名恶霸，地痞流氓，他觊觎小芹很久。看到小芹在洗衣裳，就妄图调戏，被小芹呵斥：

于小芹：金旺！你也是娶媳妇大汉了，你规矩点！

金旺：你装什么假正经！小二黑一来，管保你就软了。有便宜大家讨开点，没事，除非自己锅底没有黑！（去拉于小芹的辫子）

金旺是地痞流氓，他调戏一个未婚的女孩，说明此人道德品质极坏;然而，从另一个角度来讲，在金旺的观念当中，小芹和小二黑恋爱，是一种不正当的男女关系，因为那时候在中国绝大多数地区，青年男女的婚姻只有通过父母之命、媒妁之言才是正统，否则，即便是未婚男女，自由恋爱也会被人认定是不正经、搞破鞋。所以，这段戏剧情节，除了表明金旺这个坏人的身份，同时也暗示了小芹和小二黑所处的封建愚昧思想根深蒂固的社会大环境，并且为第四场中金旺带人“捉奸”做好铺垫。

小二黑、小芹作为戏剧的主体人物，对于争取自由婚姻的态度在第一场中就亮明了。金旺作为社会面极端反对和反派的代表，在第一场中也出现了。接下来就是要解决来自两个家庭的阻力，而这两个家庭，先展现哪一个，作者的安排也很精心。在第一场结尾，金旺偶遇二孔明，于是便极尽挑唆之能事，当二孔明为自己捡便宜给二黑买了童养媳而沾沾自喜的时候，金旺告知二孔明，小芹和小二黑在村口“办出了没脸的事”，二孔明下定决心：“再不叫他胡乱来！”戏剧顺理成章就将场景转到小二黑的家里。

此刻，二黑娘正盼着儿子回家，和丈夫二孔明为了给二黑寻童养媳的事情发生争执。这个情节以及二黑娘这个人物，在2017年中国歌剧舞剧院复排的《小二黑结婚》中，考虑到演出时长和人物的贯穿关系，将其作了删减。删减后，戏剧矛盾就集中在小二黑和二孔明的身上，虽然人物少了，但是核心的内容和冲突还在，对于戏剧整体结构和情节安排并没有根本性的影响。不过，如果从戏剧的丰富性以及更好地体现人物之间的戏剧矛盾冲突，以及生活化的戏剧表现来看，二黑娘这个人物还是有她存在的必要性与人物逻辑关联的。第二场中，二孔明与小二黑各执一词，互不妥协，小二黑愤然离家。

第三场戏顺理成章就转到了小芹家。因为本剧是以人物引发事件的结构，小芹、金旺、二黑、二孔明已先后出场，那么这场戏必然会聚焦在三仙姑身上。从这场戏发生的时间来看，应该与小二黑、二孔明发生争执的时间大致相当，所以两场戏属于平行时空的叙述。因为小芹回家和二黑都是同一个目的，那就是说服家长，实现二人婚姻自主。但是小芹回到家，发现三仙姑正和媒婆聊得欢，三仙姑和媒婆一唱一和，极力劝说小芹放弃二黑，与有钱的吴广荣成亲，小芹坚决拒绝，结果是双方闹翻，小芹与二黑一样，愤然离家。

小芹与二黑在第一场“合”之后，二、三场“分”，第四场再“合”，此时的“合”与第一场的“合”在戏剧上已经得到了充分的发展。如果说，第一场中，二人的恋人关系尚未明朗化，二人能否自由结婚也还在未知当中，那么第四场的“合”，则是在经过各自与家庭的斗争之后，下定决心勇敢追求自己的婚姻幸福。这样的情节安排，没有明确具体的发生时间，但是这并不重要，因为作者选择用人物来推动戏剧，所以人物的行动就是戏剧的主导。

小芹和小二黑在第四场再次“汇合”，当二人在崖畔上商量趁着天黑赶到区上，登记结婚，金旺一伙地痞跳出来，借口“捉奸”将二人绑了。第一场和第四场，在主要人物的安排上是基本一致的，但是戏剧矛盾却因为人物思想情感、行为行动的变化，而发生了根本性的改变。第四场戏是全剧矛盾冲突最尖锐的顶点，人物的命运也到了最危急的时刻，情节推进至此，就把所有的矛盾都系在一个“扣儿”上面。

第五场区长的出现，就是来解扣的。区长来了之后，先是明确了婚姻自由的必然性、合法性，对于金旺的不法行为进行批判和惩戒，对于二孔明、三仙姑给予思想上的开导和教育。最后，小二黑、小芹这对有情人终成眷属，圆满成婚。

歌剧《小二黑结婚》的剧本，戏剧结构紧凑、完整，在戏剧情节和戏剧矛盾冲突的设置上，紧紧围绕小芹与小二黑能否自由结婚这一核心事件展开。五场戏，每场都有核心人物为主导引发的戏剧矛盾焦点，相互之间紧密关联，不同人物不同的戏剧作用在情节发展中得到很好的体现，同时，根据人物不同的性格来设置不同的戏剧矛盾点，让戏剧叙述更富于变化，戏剧的观赏性和趣味性也更加浓厚。

《小二黑结婚》的剧本具有很强的歌剧思维，全剧以唱为主，虽然也有对话，但是占比极小，很多叙述性的对话都是用歌唱来完成的，也就是通常所说的宣叙调。全剧共四十二首唱段。歌唱的形式有独唱、对唱、女生合唱、独唱加伴唱、女声六重唱、二重唱加伴唱、领唱合唱、二重唱加合唱等等。这些唱段安排都在剧本当中有明确的标识，足见剧作家对于歌剧这种音乐戏剧体裁的谙熟。

总之，歌剧作为音乐的戏剧，在情节安排上需要有戏剧性和音乐性的双重考量，剧本整体结构要形成一个起伏的“爬坡”态势，所谓起伏就是戏剧推进要抑扬顿挫，不能平铺直叙，更不能选择相互之间缺少勾连、无法形成角力的平行事件，这样就能在高低起伏当中，不断上扬，在事件中推进戏剧，在戏剧中塑造人物，在发展戏剧的同时，人物也得到了同步成长。如此才可以有效避免戏剧结构松散、事件堆砌情节、人物原地踏步等等问题。

（未完待续）