场域视角下主体与社会形塑实践及其表达
——基于佛教朝圣叙事的分析

切吉卓玛

（西藏大学，西藏 拉萨 850000）

一、问题的提出

以格鲁克曼（MaxGluckman）由仪式呈现宗教和社会间关系的研究为肇始，宗教仪式行为或实践被人类学视为联结宗教与社会间的机制而广受关注。特纳（VictorTurner）的朝圣研究则将宗教从涂尔干式的消极反映社会性质的探讨，转变为审视其积极寻求社会新秩序的塑造功能。奥特纳（SherryB.Ortner）由仪式的多义性，解释夏尔巴人仪式如何解决社区内部不同性质的社会或文化冲突。布洛赫（Bloch）的梅丽纳人研究，将仪式作为一种意识形态探究其功能如何变迁，从而突显人在仪式中的主体性——意识形态可为不同阶层、身份的人所用。这些研究都强调了仪式如何作用于社会形塑与调适。以仪式主体为核心，观照其实践生发仪式意义和形式再创造过程的研究不断活跃。作为这一研究趋向的反映，有学者提倡从人的感知和体验出发来理解朝圣，将实践视作朝圣意义建构的过程，认为借此达成了跨时空的呼应和共鸣、相遇和共融[1]。由朝圣文本的叙事特征来探讨知识生产、神圣空间和国家建构之间的关系[2]亦是如此。

“朝圣”作为研究藏传佛教的新视角，学界不乏通过由自然地理到神圣地理建构的推演，以此来反观藏传佛教中的世界观、人观的研究①。再者，藏传佛教的仪式与价值体系借助大量的文本得以传承和再现，因而以文本②为研究依托，探讨朝圣与王权、朝圣与认同，以及朝圣与社会变迁等关系的研究层出不穷③，涉及佛教朝圣文化的历史与现实、理念与实践、社会与个体之维。显然，朝圣及其文本成为解读历史、观念与社会的进路。那么，朝圣文本作为朝圣知识的载体、朝圣实践的产物，对朝圣知识生产的探察，可否帮助理解主体与场域在知识再生产中的多维交互特征，显现人及其时代情境的彼此建构过程？

对知识与社会相互作用之基本原理的思考是布迪厄实践理论的根基。在其理论中，任何意义上的认知对象都不外在于认知主体，而是主体借由认知范畴和认知工具把握的一种“意向”；社会或“场域”是动态的、生成性的，它不仅包括客观差异，还包括这些差异和区隔的主观生成过程。个体、社会与知识三者互为因果，彼此形塑，具体呈现为生成图示（知识）作为内在结构，是由外部结构，即场域（社会）反复灌输而成的。外在结构，即场域（社会）也借助内在结构，即借助知识和思维复制或再生产自身。而心智结构则扮演了某种储存器的角色，将社会结构存放在人的意识层面，成为实践的出发点，也构成场域动态运作不可缺少的环节。总之，外部结构与内部结构的相互作用既是图式（知识）本身的生成过程，也是场域（社会结构）自身再生产和再结构化的过程[3]。基于上述观点，他考察日常实践、文学艺术与宗教等知识类型的生成与场域的特定形态、主体在场域中的特定“位置”等相互作用的机理。

与朝圣相关的朝圣文本或知识生产有目录、指南、“通行证”等类型，也有学者认为应将朝圣指南、圣地赞颂，乃至煨桑的仪式文本等纳入其中。另外，密宗文本、圣徒传记、传记、游记等也是有关朝圣的文献[4]。本文进一步拓展视域，将所有涉及朝圣叙事的文本，包含但不限于与朝圣直接相关的朝圣志、内含朝圣内容的传记、游记等文字形式的文本，以及涉及朝圣的当代影像文本等视作朝圣知识生产实践的产物或呈现。聚焦经典的朝圣志《卫藏道场圣迹志》，④到近代游记《智游列国漫记》，再到当代朝圣文本《我的童年》《绿松石》《太阳总在左边》《阿拉姜色》等为文本分析对象，以布迪厄知识社会学理论为依托，探讨知识生产主体将外在世界内化并使内在世界外化的过程中，主体、场域与生成图示动态建构的过程。

二、权威的朝圣叙事：场域形态与主体认知的契合

寺院、佛教历史人物的兴起促发了圣地的产生及朝圣网络的构建，山、水等地景被指认为世间或出世间神的居所。朝圣指南便是为记录、描摹这些朝圣知识而生，并成为朝圣知识代代相传的恒在工具。《卫藏道场圣迹志》即为权威朝圣文本的典型。作者蒋扬钦哲旺布于13年间游历卫藏、西康等地，先后依止一百五十位上师，基于自身视野与经历，征引其他文献写就了该书。书中详细介绍了卫藏一带从拉萨到山南，再到日喀则的圣地，包括这些圣地的地理方位、主要供奉、周围的圣迹等，成为朝圣者朝圣卫藏的重要指南。还有为某一圣迹而著的朝圣文本，如旦增却吉洛追为冈底斯神山所著的朝圣指南，详述圣地与神灵的对应关系，描述了根据信众不同的资质，冈底斯会是怎样的显现。[5]章嘉呼图克图若白多吉则将视野转向文殊菩萨的驻锡地五台山，用藏传佛教的视野概述自然地理风貌、高僧朝圣五台山的历史、文殊菩萨显现的方式或圣地功德的呈现方式等。

布迪厄将建构知识图示的社会因素分为两个方面：场域的特定形态和场域中的特定“位置”。作为围绕某项事业或目标组成的相对独立和特殊的关系复合体，场域将其预设，即特定的价值、目标及行为规范，置于个人的头脑中，使个体获得它灌输的“实践信念”[6]。这印证了藏传佛教权威朝圣知识与主体间的关系：知识生产主体多是具有广博宗教知识和深厚阅历的宗教人物，即在场域中具有较高的社会地位和相应的资本，而场域则以佛教作为主流思想和主要文化形态。因此，正如在《卫藏道场圣迹志》一书结尾所写：“此书是肩负发展佛教和利益众生的重任者所著的。他曾发愿要将雪域藏地所有寺庙塔像珍贵遗物、所有清净正法和大善知识在何时住于何地的等等的事迹，写成志书。遂由他行菩萨行，不畏疲劳，四方云游，把自己亲身实即的经历，如其所有，写了这部著作。愿此著作将成为一切朝圣大众的眼目。”[7]无论这些圣地指南涉及西藏域内还是域外，写作主题是神山圣水、寺院或其他，写作目的都是“指引普通朝圣者从简单的物理景观的感知到达对神圣景观的观念构思。它们是对物理景观的内在证悟的文字投影，目的是向朝圣者传达更高层次的精神境界。”[8]

宗教人士乃至宗教上层人物作为其时主流文化的担纲者，自然也成了朝圣知识生产的主体，特殊的场域“位置”使他们大多自觉接受并沿袭场域特定的价值、目标及行为规范作为“生成图示”，从而集体构建了宗教的知识论。而“当知识朝同一方向堆积，便逐渐显出共同性，成为集合的知识，在这个意义上，它就是文化”[9]。显然，这种知识的集合或文化的构建，源自场域的特定形态与主体在场域中的特定“位置”相契合，主体对场域规范的认同程度极强，并拥有优于他人的社会资本生成条件，从而主动投身知识生产，并形成权威的朝圣叙事。它以包含俗众在内的信众为受众，介绍圣地方位、历史、与宗教人物的关系、朝圣的功德等。其中，指南类文本叙事语言以白描为主，叙事手法较为客观；赞颂类文本多为格律诗的形式，语言风格华丽而又隐晦，解说圣地与某个神灵的内在关系。知识生产主体以强烈的宗教情感为动力，文本中甚少表露创作主体的情感与体悟。正如钦则旺布将云游四方、拜谒诸圣地个体经历化约为“不畏疲劳，四方云游”八字。个体的创作是为彰显宗教思想和理念而服务的，因而主体的感受、体悟，乃至经历等内容是次要的。

三、体认的朝圣叙事：位置区隔与场域认同的反差

然而，“场域内各位置间的差别，往往支配着观念的分野。”[10]在朝圣知识生产实践中，也隐含因位置区隔而对场域规范的认同出现差异，并进而在叙事文本中呈现迥异面貌的现象。

20世纪的朝圣知识生产中夹杂着一些新的类型，尽管并不多，例如更敦群培创作的朝圣文本。关于更敦群培，毋庸赘言，仅“佛门奇僧”“充满智慧的思想和离经叛道的言行”[11]等评价，就隐含了他与所处场域在认知上的差异。体现在朝圣知识生产实践中，以他依据12年之久的游历经历撰写的《智游佛国漫记》⑤，除对名胜古迹详加介绍外，游历途中的山川河流、植被等自然景观，房屋建筑、地域命名方式、物产、语言文字、宗教信仰等人文景观，乃至印度笈多王朝、波罗王朝世系等历史知识，印度的反殖民运动、现代科技等时代风潮也悉数谈及。他一反所谓“边地情结”对“中心”的事物赋予虔诚的敬信、倾慕，以至效仿、追捧[12]的一贯做法，在文本中呈现文本与现实对照、客观审视异域文明的“他者”眼光。这无法仅以地理环境的骤变和人文氛围的反差刺激着其感知[13]予以解释，场域形态与主体“位置”的“反向差”才是造成他独特朝圣叙事的内在原因。

更敦群培所处的场域俨然不同于前辈，新旧事物间的博弈逐渐凸显，宗教场域亦不能置身其外。他聪慧、桀骜的个性与场域规范形成分殊，而从安多到卫藏，再到南亚的经历又使他的认知图示不断地生成新的认知和反思。这一切反映到其知识生产中，便是“摒弃主观猜测，事实记录所见”的立场和描述新事物、纠正错误认知的急迫。因而其知识生产体现了在位置区隔中处于中心，但在认知上发生变化的主体，亦或说其获得迥异于同类的“文化资本”⑥，故而以相异的行事原则和实践规范生成新的认知图示和知识生产实践。

那仓怒罗以入藏朝圣的经历写就的《我的童年》⑦则反映了处于位置区隔边缘的主体如何感知场域，并形成特殊的认知与表达。首先，作者的朝圣经历及其意义感知受相应位置区隔的局限。如，朝圣是在原有的社会等级体系与权力关系中进行，部落长作为“卫巴”的首领制定、行使朝圣途中的规则和禁忌。其次，位置区隔也使朝圣的意义维度超越宗教，产生社会、经济和文化的意涵。文中，朝圣成为礼物、情义与商品流通的网络，“卫巴”和沿途的家户乐意借机结交新知或重温旧交，交换物资，乃至向“卫巴”托付供品。借助朝圣，朝圣者建立横向的超血缘、超地缘的社会网络“卡达”（kharta）、“纳亚”（naya），以扩展被地理空间和血缘等限制的社会关系。当然，“卡达”和“纳亚”的关系并不专指是建立在朝圣途中，只是朝圣成为强化和承继这种关系的机会。可见，场域中的位置影响人际关系模式、行事原则和实践规范，而主体将外在的社会结构内化为实践者的主观经验，主观经验又形塑着主体认知图示的再生成。文中，作者如是感叹拉萨街头流落的乞丐与流浪狗争食，以及鞭笞囚犯的场景。[14]这些体悟既体现了主体的认知及实践受场域及位置提供的价值模式和思维方法的影响。

资本作为一种能量的积累工作[15]，既是历史积累的结果，又是新一轮社会活动的起点。因而，当作者历经新旧社会变迁，在新的场域中获得公民身份并进而获得相应文化资本的场域动态变化过程，使主体能动生成新的认知图示，以理性反观记忆、文化或传统，并以朝圣知识生产实践得以表达。

四、虚构的朝圣叙事：主动区隔与特定能力的舒张

与实践知识不同，文学艺术等专门知识的生产以实践理性为基础，知识生产主体还需有相应的对特定艺术符号的“编码”和“解码”能力，亦即相应的解读、审美、表达与创造能力等。[16]或者说主体获得了艺术表达的文化资本，因而能够在叙事意图和叙事手段上呈现多样化倾向。一些朝圣知识生产实践正是基于这一艺术表达的文化资本。他们将朝圣者与朝圣客体化，借助人物及其行动等来表达创作者的观点与理念。虚构的朝圣知识生产正是隐含了艺术场域与更广范围的社会世界相联结的特征，因而知识生产主体所在的社会场域又影响着表达的主旨与方式。

《绿松石》⑧将朝圣者作为叙事主体，以朝圣的空间移动特性作为故事场景转换的手段，以闭环式的叙事结构呼应朝圣这一主线，进而反映旧西藏的重重矛盾与作者对正义的主张。主人公班旦父子从家乡朝圣到拉萨——这个不同阶层间的差异和冲突表现最突出的地方，以展现旧时西藏上层社会与底层社会之间的矛盾。《绿松石》借着一位“女房东”的视角，为凸显底层人物艰辛而贫苦的社会面貌和反抗意识，这样刻画了班旦父子的形象：“老人穿着一件满是补丁的藏袍，藏袍下是一条氆氇制的裤子，裤子上千疮百孔，难以遮掩骨瘦如柴的小腿；脚上的鞋子张着大嘴，如烧焦的木炭般的几个脚趾裸露在外。老人怀里的男孩，赤着脚，没穿裤子，只用一块遮羞的破布包裹着下身；满头长长的卷发一撮一撮地被污垢黏合着；鼻孔里流淌着一条乳白色的鼻涕，在鼻孔和上唇之间随着呼吸一进一出。他们俩身上几乎没有什么值钱的物品，只有老人的腰间揣着一个空荡荡的‘唐古’和讨饭用的破木碗。一根又当拐杖又当打狗棒的木棍扔在旁边，别在衣服上的两根银针在闪闪发亮。”[17]随后，作者为主人公铺垫背景，使其获得自洽的行动逻辑：当班旦得知爷爷执意要供奉到佛殿的绿松石背后隐藏着一桩冤案后，他决意复仇。然而上层利益集团彼此庇护，眼见仇人逍遥法外，自己又随时面临杀身之祸，班旦决意离开拉萨，巧的是那颗绿松石却无意中重新回到了班旦手中，最后，他带着德吉逃离了拉萨。

《绿松石》首尾相续的环形叙事结构特征，是对“朝圣”这一仪式行为的一种回应与仿效，旨在表达作者对旧时西藏的认知图示：以贵族为代表的上层社会的势力是全然压倒性的，底层民众的反抗几乎可以忽略不计，因而班旦的逃离是必然的，也是幸运的。艺术图示或艺术感的能力并非先天存在，作为一种文化资本，它不均匀地分散在场域中。作者幼时身处良好的位置区隔，使他得以习得传统与现代文化，获得艺术素养在内的文化资本，进而能将历经新旧西藏社会的丰厚经历内化为艺术创作的资本，以艺术实践达成对社会世界的隐喻。

21世纪以来，以朝圣为主题的影视作品接连产出，如《太阳总在左边》和《阿拉姜色》⑨，其中，对朝圣知识的理解、表达和运用更凸显知识生产主体的能动性。

《太阳总在左边》讲述了主人公尼玛返程途中，尼玛遇见一位坦荡执着又空虚失落的老者，两人穿行在茫茫戈壁滩，相互影响，相互救赎，终于让主人公重新获得生存的勇气和自我释然。《阿拉姜色》讲述了重病在身的俄玛，执意踏上前往拉萨的朝圣之旅，现任丈夫罗尔基和儿子相继追随加入队伍。俄玛在朝圣路上去世，罗尔基接受俄玛的嘱托，带着继子去拉萨朝拜。因朝圣而聚集到一起的一家人在艰辛旅程中逐渐消除隔阂，达成和解。

两部影片运用朝圣作为身心之旅具有物理空间游移与激发主体认知变化的特性，使故事在朝圣之旅中展开，进而不断窥探主角的内心世界。但正如两部电影的导演兼编剧松太加所说：“我不想刻意去表现朝圣的过程，我关心的是人的故事。”因而两部作品中，镜头语言超脱了朝圣可能造成的限制，主题也并不限定在朝圣的宗教意涵。《太阳总在左边》中，朝圣并未令尼玛释怀对母亲的愧疚和自责，反而在回乡路上遇到的老者，引导他完成了心灵的救赎；《阿拉姜色》中故事止于达到朝圣目的地之前，旅途的意义大于最终的朝圣。因而，创作者只是将朝圣作为一种视听策略和叙事入口，通过朝圣这一意象或符号吸引大众，但意在关注个体与家庭的情感困境，旨在探讨人类解决精神与道德困境的一种可能性。这在上海国际电影节金爵奖评委会给《阿拉姜色》的评语中可见一斑：“如果人类牺牲了他的欲望、他的自我，那么他（她）可以维持上升的旅程，我们想把这个奖项颁给邀请我们参加人类精神旅程的电影。”[18]导演自己的阐述也确证了这一点：“再好的智慧也需要方法。核心的东西藏起来，更能表达一种血肉感。整部电影必须有一个价值观，如果过于直白，观众会认为我们的目的在于传达佛教的理念，所以，所有的东西都必须是裹起来的，必须通过有血有肉的感觉诉说一种智慧。这是一种方法，藏起来才有力量。”[19]首先，虚构的朝圣知识生产不再拘泥于实践理性、生成图示或场域，而是用主体特殊的艺术知识，超越个体及场域限制的视野边界，亦或说“主动区隔”于普泛的认知，获得独特的表达能力。再次，艺术场域的形态或者说社会对艺术领域呈现和表达多元文化与价值观的包容，促成了作者不被其族别身份所附带的文化与宗教想象所束缚，实现主体艺术观念的充分呈现，因而更有利于主体超脱位置区隔，实现艺术能力的舒张，完成新的认知图示的巧妙表达。

结语

“主体意识在文本创作中占据着不可替代的主导地位。”[20]主体意识“是人在对象性活动中本质力量的外化，是能动地改造客体、影响客体、控制客体，使客体为主体服务的特性”[21]。文学艺术创作中的这一特性在朝圣知识生产实践亦充分凸显。但不同的时代背景下，使朝圣知识生产实践的主体因位置区隔而对“场域”所给定的认知图示有不同的反应，从而认知图示的再生产出现差异。

本文运用布迪厄实践理论，以场域、位置区隔和主体能动性三者互为形塑的机制，将朝圣知识生产分为权威的朝圣、体认的朝圣和虚构的朝圣三种类型，认为《卫藏道场圣迹志》为代表的权威朝圣知识生产体现了知识生产主体的位置区隔、场域形态的契合，同时朝圣知识生产主体对场域规范的认同，又激发他们投身知识生产，并形成权威的朝圣知识的集合或文化的构建。而《智游列国漫记》和自传《我的童年》为代表的知识生产实践因主体位置区隔而对场域规范的认同出现差异，从而激发强烈的自我体认，即主体的认知及实践在场域（及位置）提供的价值模式和主体的反思理性中动态生成新的认知图示与知识生产实践。而《绿松石》《太阳总在左边》《阿拉姜色》等体现了知识生产主体以对特定艺术符号的“编码”和“解码”能力为基础，与场域生成图示主动区隔，实现主体艺术观念的充分呈现，但其中，艺术场域的形态或者说社会对艺术领域的态度或期待，亦影响着知识生产实践主体的表达方式和程度。

概之，宗教仪式行为常被理解为连接宗教与社会的机制，具有形塑与调适社会的功能。但其中的个体如何实现对社会的形塑与调适总是模糊的，藏传佛教的朝圣研究中亦然。朝圣文本作为朝圣知识的载体、朝圣实践的产物。借助朝圣知识生产的探察，可从主体“内部视角”出发，显现主体在知识生产中与社会或场域彼此建构的微观过程，从而打破结构、功能等视域框束，对客观现实与主观认知互动、影响的过程获得整体理解。