山水画的意境营造与人格涵养的关系

本文以魏晋至五代两宋时期重要的山水画论为源头，即从南朝宋宗炳《画山水序》中对山水画意境的理论初构进行阐述，而后經过五代后梁荆浩的《笔法记》有关“气”与“真”的理论补充，再到宋代郭熙的《林泉高致集》中有关山水画造境构图方式“三远”的理论性概括与总结，梳理了有关中国山水画意境的理论建构。随后以郭熙的“三远”说作为理论基础，举例分析山水画营造意境的三种构图方式，以及不同构图方式所产生的意境之美。最后选择以同种构图方式造景却有不同人格涵养的画家进行对比分析，进一步阐释人格涵养在山水画意境中的表现及影响，以此探究中国山水画意境的营造。

中国山水画的创作与理论研究离不开意境一词。王国维曾说过，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”[1]艺术创作中的意境要表现出人与自然、情与景的相互交融与和谐统一。自1943年宗白华的《中国艺术意境之诞生》开始，[2]国内不同阶段、不同领域围绕中国山水画“意境论”展开的研究论述层出不穷，尤其是关于五代两宋时期山水画绘画风格、图式特点以及意境营造的研究成果十分丰富，皆不同程度地阐述了中国古代山水画各个流派、不同画家的造境特点与表现手法，但对中国山水画“意境论”的整体建构过程的梳理，尤其是画家自身人格涵养对山水画造境的影响略显匮乏。

一、山水画意境理论的建构

（一）宗炳《画山水序》——“道”

山水画早期多附属于人物画，作为背景居多，南朝宋画家宗炳的《画山水序》问世，正式拉开了中国山水画这一大画科的序幕。《画山水序》是已知的中国最早的山水画论，初步论述了意境在山水画中的呈现方式，[3]也是对魏晋时期山水画创作的审美总结。文中多次提及“道”这个字，如论述“以神法道”“澄怀映道”“以形媚道”“含道映物”等，是以倡导画家应将绘画领域的客观再现与思想领域的主观论道相结合，从而将自然山水的具体之形作为寄托来彰显无形的精神世界。虽也曾提出“今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内”的言论，[4]但唐代张彦远，在《历代名画记》中曾记载这一时期包括宗炳在内的画家所创作的山水画，尚缺乏近大远小的山水画透视技法，作品中常出现“群峰若钿饰犀栉”“山小于人”等一系列山水画中常见的“有形病”。也就是说，宗炳的“张素远暎”更多的是阐述在有限的画面上展示无限的山水意境。[5]但作为中国山水画最早的理论著述，《画山水序》已对山水画意境的营造有了初步的要求和审美标准，是中国山水画“意境”理论的初步建构。

（二）荆浩《笔法记》——“真”

五代两宋时期，中国山水画的发展迎来了黄金期。以荆浩、董源为首的一批画家深入自然山水中，创造了真实生动的北方山水和南方山水两大山水体系。作为气势雄浑的北方山水开拓者荆浩，他创作的《笔法记》成为我国古代山水画重要的理论著述，该著述结合他的绘画创作体验，重点强调了画家在创作时观察和体验真山真水的重要性。

《笔法记》以老者和青年对绘画的讨论展开有关绘画中“真”的论述。青年认为“画者，华也，但贵似得真。”而老者纠正道，“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。”两人虽然都提到了作画要塑造真实的自然景象，但是“画”与“华”却有着本质的区别。“华”是一种对事物的客观描绘，意在将形象的外部描摹得形式华美。而老者口中“画”是指“作画”这一动作，要通过画家本人主观的“度物象”的本质达到“取其真”的高度。因此，荆浩写道：“真者，气质具盛。”这便是《笔法记》中“真”的内涵，要求在进行山水画创作时，不可忽视对自然山水的内在精神和气质真实而生动地再现。[6]其较《画山水序》对山水画营造真实生动的意境上有了明显的突破，使意境的建构有了进一步的发展。

（三）郭熙《林泉高致集》——“三远”

两宋时期是山水画发展的巅峰时期。画家创作时更注重对自然山水内在精神的描摹以及表露创作者的思想和情感。有关意境的绘画理论在郭熙的《林泉高致集》中有了更为深入的艺术总结。他倡导画家要从不同的视角去观察和把握自然山水的整体风貌，从而进行主观地选择和组合，反复酝酿，进而创作出优美且富有情趣的山水意境。相比荆浩的“度物象而取其真”的意境营造更多了一丝艺术家以心灵映摄万象的韵味。

郭熙以“三远”法总结了山水画意境营造的构图方式，即“山有三远，自山下而仰望山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”他认为，山水画的意境更多的是体现在图式的经营布局上。例如，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣”，这是一种“虚实交映”的空间构图方式，以有限的“实”体现无限的“虚”，再以无限的“虚”营造浩瀚之“远”的意境。郭熙总结的“三远”法与其说是一种观察自然山水体貌结构的方法，不如说是一种山水画空间的图式选择，是通过在画面上建立合适的经营布局，让观者从自然之“远”中感悟到无限的生机气韵之美以及心灵上与之共鸣后的无限情思。[7]中国山水画意境的营造在《林泉高致集》中，得到了一次较为系统、全面的艺术概括。

二、山水画意境的营造

（一）高远之境

五代两宋时期中国山水画在意境的营造上多以郭熙的“三远”法为主要构图形式。其中，上留天之位，下留地之位，中间立意定景的全景“高远”式构图在描绘北方山川的壮美雄浑时发挥到了极致。这种构图方式的特点是采用纵向取景，画面中心山川壁立千仞，峰峦高出云表，主峰以顶天立地之势矗立在眼前，引起观者心灵深处对自然无限的崇敬与感慨。

以荆浩的《匡庐图》、巨然的《秋山问道图》、范宽的《溪山行旅图》和马远的《踏歌图》为例，作品中皆是主峰耸立于正中，约占画面的三分之二，峰峦各异。如此看来，无论是以雄伟著称的北方山水画派，还是以巨然为首带有抒情意趣的南方山水画派；无论是范宽的“雄浑”还是马远的“诗意”，在想要营造这种气势撼人的山水意境之时，都采用了囊括天地的“高远”式构图，突出表现大自然的恒久不变，以及人们在自然面前的渺小，这便在山水画意境中加入了耐人寻味的哲理，也成了五代及北宋早期山水画最经典的程式化构图。

（二）深远之境

山水画“深远”式的构图常营造一种纵深递进的幽然之境，使观者的目光随着向远处延伸的曲折的溪流、路径、山脊、沟壑等渐行渐远，直至消失于云雾缭绕的山巅之中。如关仝的传世作品《关山行旅图》就通过蜿蜒而上的溪流来表现画面空间的纵深感和北方僻野山川的悠远荒寒。又如，南方山水画派代表——巨然创作的《万壑松风图》，在空间布局的安排上，几乎在画面相同的位置，安排了同样蜿蜒而上的山间曲径来加深画面的空间距离，从而进一步调动观者的视线，层峦叠嶂之后，曲径通幽的是大自然隐而不露的深妙之真理，曲折隐晦、耐人追寻与探究，而探究的结果也因人、因地、因情、因景的不同而不同，是一种“一片自然风景就是一个心灵的境界”。

（三）平远之境

自五代董源开始，经北宋画家李成创作的寒林平远之景进一步发展，山水画中的横向“平远”式构图，也逐渐被两宋时期的主流画家相继采用。而后，以水墨淋漓的笔墨表现江南烟雨迷蒙之色的“米氏云山”和只写“山之一角水之一崖”的马远、夏圭的特写边角式的山水巨匠，将“平远”式构图营造的山水意境推向了顶峰。

“平远”式构图是以一种平视的视角取景，注重章法的剪裁和经营，近景远景虚实结合，整个画面的位置经营趋于舒展开阔，掩映山水之中，从而体现出一种“冲融而缥缈”的美学意境，是“三远”构图中最符合中古时期画家平淡、旷怡的审美理想。南宋米友仁的《潇湘奇观图》以及夏圭的《山水四景》在对画面的意境营造上都以平远为布局进行构图，章法上简洁平淡，适当留白，重视画面的虚景处理，使得远处云烟迷蒙山水一色，笔墨不多意似便已，且融合了一种诗情寓于画中。

这种构图简化了自然景物外貌的“形似”，更注重对“意”的表达。妙在似与不似之间。整幅画面以少喻多，虚中见实，看似轻描淡写，其笔墨未到之处，却处处浸透着神韵。

三、人格涵养在山水画意境中的影响

中国山水画在意境营造上，除了运用“三远”为空间经营的构图，更离不开创作者本人的人格涵养。这里的人格涵养包含创作者的审美、修养、品行和情感，使山水画创作与创作者之间建立起联系，在山水画的意境营造上发挥着独特的作用。

本文选取五代两宋山水画黄金时期的两大山水巨匠巨然和范宽，以及他们的代表作品进行对比分析，在同样都采用五代宋初典型的“高远”式构图下，作品所呈现的意境却因画家人格涵养的不同而表现出截然不同的两种境界。

（一）平淡天真——巨然

巨然师承董源，是南方山水畫派的始祖，与五代宋初的荆浩、关仝、董源并称为山水四家，他独创的“平淡奇绝”，带有抒情画意“一片江南”的画风在元末以后的山水画中占据主流地位。

据刘道醇的《圣朝名画评》中记载，巨然曾授业于南京的开元寺，后居开宝寺为僧。他的作品也糅合一丝禅学的意味。[8]《秋山问道图》是他山水风格的典型之作。画中主峰居画面中间，一条小径逶迤而上，山间布置茅屋和静坐的问道者，使山水画中融入了耐人寻味的禅意哲理。山峦重叠，草木清润，仿佛有仙气流动，与北方画派所营造出的气势磅礴的山川不同，他的峰峦雄壮中又带着温润平和，意境静谧空灵，完全是画家寄托心灵、修身养性之处。他的这种僧人画家所表现出的轻松闲适又禅意悠远的画风，被后世评价为平淡天真、唐无此品。

（二）隐而不露——范宽

据宋代郭若虚的《图画见闻志》中记载，北宋前期的山水画家中以李成、范宽最为突出。他们与五代时期的关仝并列为最有影响的“三家山水”。范宽为人心胸开阔、性情豪放，他长期隐居于山林，谙熟自然山川四时、朝暮、风雨、明晦之不同，并对其有着深厚的情感。他从大自然中吸取营养，融合自己独特的风格创作了一系列峰峦峻厚、气势雄浑的佳作。[9]

范宽的代表作《溪山行旅图》被誉为中国古代山水画的典范之作，画中与《秋山问道图》同样将主峰置于正中，山脚安排茅堂屋舍，但是所营造的意境依托画家的品格和气质，却升华出了一种肃穆而神秘之感。画中的点景人物面对占有画面三分之二的主峰，显得如此微不足道，这种压迫感的意境营造激发了观者对于雄伟山川的崇敬。范宽在这幅作品中隐而不露，仿佛希望观者不是在欣赏他的画作，而是真实地立于山川脚下，仰望大自然撼人心魄的力量。

中国画意境所表现的是一种主观的心灵情感与客观的自然相互交融渗透的境界。从上文提到的山水画“意境论”的建构以及巨然、范宽两大山水画家代表作品的对比分析可知，创作者在对自然山水进行描绘时，并不是一味地追求形态的写实性，更重要的是画家本人主观的艺术创作，苏轼在《书朱象先画后》中提到的“画以适吾意而已”[10]正是此意。主观的“度”和“取”才能让“物象真”，即强调自然形象与创作者本人想要寄托的情感互动交融，最终才能让山水画的意境达到与山传神的艺术效果。与此同时，画家本人的人格涵养在主观的“度”和“取”的过程中也发挥了必不可少的作用，因此，画家平素的精神涵养成就了山水画独特的意境，不同画家所营造的境界也呈现出千姿百态。

四、结语

本文从中国山水画意境的理论建构开始阐述，分析了山水画意境营造的三大典型图式，以及画家的人格涵养对其作品意境营造的影响，意在研寻古人绘画以手运心、因心造境的具体落实。艺术的境界是无穷尽的，认识自己、提升自己，才能在艺术的无边之境继续前行。

参考文献：

[1]王国维.人间词话[M].南昌：江西教育出版社，2020.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]薄松年.中国美术史教程（增订本）[M].西安：陕西人民美术出版社，2009.

[4][南朝]宗炳，王微.画山水序[M].陈传席，译.北京：人民美术出版社， 1985.

[5][唐]张彦远.历代名画记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2001.

[6]荆浩.笔法记[M].北京：人民美术出版社，2016.

[7][宋]郭思.林泉高致[M].杨无锐，编著.天津：天津人民出版社，2018.

[8]张曼华.中国画论史[M].南宁：广西美术出版社，2018.

[9][宋]郭若虚.图画见闻志[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[10][宋]苏轼.苏轼文集 上[M].顾之川，译.长沙：岳麓书社，2000.

（作者简介：付媛媛，女，硕士研究生在读，常州大学美术与设计学院，研究方向：公共艺术设计；李庆，男，本科，常州大学美术与设计学院，教授，研究方向：公共艺术设计）

（责任编辑 王瑞锋）