《阿斯科尔德的坟墓》：俄罗斯浪漫主义歌剧的杰作

姜璐 孙兆润

目前非俄罗斯语境学界谈及俄罗斯的艺术音乐发展往往是以格林卡的音乐创作为伊始，但实际上，如果以1735年意大利歌剧引进俄罗斯为起点，俄罗斯艺术音乐的发展在格林卡之前已经经历了整整百年的发展历程。①特别是18世纪下半叶以瓦西里·阿列克塞维奇·帕什克维奇（ВасилийАлексеевич Пашкевич，1742—1797）、马克西姆·索宗托维奇·别列佐夫斯基（Максим СозонтовичБерезовскии，1745—1777）、德米特里·斯捷潘诺维奇·博尔特尼扬斯基（Дмитрий СтепановичБортнянскии，1751—1825）、叶甫斯季格涅·伊帕季耶维奇·福明（Евстигней Ипатьевич Фомин，1761—1800）等俄罗斯作曲学派的早期代表人物在歌剧创作方面取得了很显著的成就。19世纪初，俄罗斯音乐的发展受到西方浪漫主义创作思潮的影响，从而进入了新的阶段。苏俄音乐研究专家黄晓和教授指出：“19世纪初，俄罗斯音乐进入了一个新的阶段，在一些作曲家的创作中出现了浪漫主义的倾向。表现在歌剧题材上偏好童话和民间传说，追求豪华的舞台效果，音乐充满多愁善感的情调。”②1812年在俄罗斯历史上发生了一件重大的事件——1812年卫国战争（Отечественная война1812 года）。在这场战争中，俄罗斯人民抗击拿破仑入侵，取得了伟大胜利。这次胜利使整个俄罗斯沉浸在胜利的喜悦和民族自豪感中。爱国主义热潮影响了当时的文艺创作，无论在精神主旨还是在民族素材的采用上，当时的文艺作品都具有了一定的彰显民族主义特征的倾向。作为俄罗斯“前格林卡音乐时代”（Русская музыка до Глинки）最重要的作曲家，维尔斯托夫斯基在1835年创作首演的四幕歌剧《阿斯科尔德的坟墓》（Аскольдовамогила）就是体现这一时期带有民族主义追求的浪漫主义创作风格的鲜明代表，其上演率以及在当时上演时的受欢迎程度甚至超过了同时期格林卡的大歌剧《生命献给沙皇》（Жизнь за царя） ③。这部歌剧在19世纪上半叶俄罗斯音乐史中的地位不容忽视，值得进行深入研究。

一、歌剧作者

曲作者阿列克塞·尼古拉耶维奇·维尔斯托夫斯基（Алексей Николаевич Верстовский，1799—1862）是一位波兰贵族后裔，自幼活跃在家族的农奴管弦乐队中并学习演奏小提琴和钢琴等乐器。维尔斯托夫斯基于1810年代末进入音乐领域，曾师从约翰·菲尔德（Джон Филд，1782—1837）、丹尼尔·戈特利布·斯泰贝尔特（Даниэль Готлиб Штейбельт，1765—1823）学习钢琴，跟随塔奎尼（Тарквини，生卒年份不详）学习声乐，路德维希·威廉·毛雷尔（Людвиг Вильгельм Маурер，1789—1878）学习小提琴，卡尔·特劳戈特·泽纳（Карл Траугот Цейнер，1775—1841）等学习作曲。40多年来，维尔斯托夫斯基一直处于俄罗斯音乐和戏剧生活的中心，他不仅是一名多产的作曲家，还是一名有影响力的剧院管理者。维尔斯托夫斯基从1825年起担任莫斯科剧院管理局音乐督察，从1830年起担任剧目督察，从1842年至1859年担任莫斯科剧院办公室经理，实际管理着城市的音乐生活。

维尔斯托夫斯基热衷于俄罗斯古代文学，喜欢魔幻小说，其作品带有浪漫主义的风格特征和较强的俄罗斯民族色彩，其创作领域涉及歌剧、杂耍歌剧和杂耍喜剧、浪漫曲等体裁。在他创作的6部歌剧中，根据扎戈什金的剧本创作的《阿斯科尔德的坟墓》取得了巨大的成功。

剧本作者米哈伊尔·尼古拉耶维奇·扎戈什金（Михаил НиколаевичЗагоскин，1789—1852）。生前享有“俄罗斯的瓦尔特·司科特”（Walter Scott）④的美誉。其在19世纪30年代初声名鹊起，这一时期，他对历史题材产生了浓厚兴趣。1833年，扎戈什金的第三部历史小说《阿斯科尔德的坟墓》出版，描写了基辅大公乌拉基米尔·斯维亚托斯拉维奇（Владимир Святославич，958—1015）统治时代（978—1015）的历史风云。然而，这部带有“古斯拉夫”色彩的小说在公众中反响平平。维尔斯托夫斯基以之为蓝本创作的同名歌剧在1835年上演时大受欢迎，进而提升了文学原作的影响力。

1817年底，扎戈什金被任命为帝国剧院总监部剧目分部助理，从1830年起担任莫斯科帝国剧院办公室主任，1831年起被任命为莫斯科剧院代理院长，1837年升任院长。可以看出，从19世纪20年代起，维尔斯托夫斯基和扎戈什金就一直在莫斯科帝国剧院管理局工作，作为文化领域的管理者，两人对沙俄帝国艺术文化、社会和信仰领域有着较为深刻的认识。

二、故事背景及戏剧内涵

该剧主要讲述了在斯拉夫多神教和国教东正教斗争的背景下，在斯拉夫主义者策划的颠覆现任大公统治的阴谋中，男女主人公娜杰日达和弗谢斯拉夫遭遇的爱情曲折。小说原作中的事件发生在乌拉基米尔大公统治期间，但是，因为首演时统治者的敕令，歌剧事件发生时间被上移至乌拉基米尔的父亲斯维亚托斯拉夫大公（Святослав Игоревич，942—972）统治时期（961—972）。

斯拉夫主义者的领袖“匿名者”阴谋发动政变，并为在政变中丧生的基辅前任大公阿斯科尔德⑤复仇。他选择了阿斯科尔德大公的后裔弗谢斯拉夫作为发动政变的代言人。他告诉后者，阿斯科尔德的坟墓就是他的家族墓地，他必须担负起维护家族荣誉，重新夺回政权，让罗斯（Русь）重归旧秩序和传统信仰的责任。但是，弗谢斯拉夫对现任大公斯维亚托斯拉夫·伊戈列维奇非常忠诚，不肯反叛，因为大公是一位深受子民爱戴的君主。为了制造矛盾，“匿名者”安排其帮凶维沙塔唆使大公侍卫绑架了娜杰日达。在激烈的搏斗中弗谢斯拉夫杀死了一名大公侍卫后逃走。娜杰日达失去了自由，被囚禁在大公府邸。在哀痛忧伤中担心着爱人的命运。一位善良的小号手救了她，将之与弗谢斯拉夫藏身在幽密的阿斯科尔德的坟墓中。追捕者借助女巫的魔雾发现了他们的踪迹。“匿名者”找到他们并继续劝说弗谢斯拉夫造反。在光荣的祖先的墓前，弗谢斯拉夫做出了道德抉择：忠于现政权。在文学原著中，主人公将走向灭亡，而在歌劇中，他得到了大公的宽恕，并与娜杰日达订婚。而“匿名者”见阴谋破灭，便选择乘船逃逸，但是被暴风雨吞没，丧生在第聂伯河的怒涛中。

三、兼具民族主义特征的浪漫主义歌剧

《阿斯科尔德的坟墓》是一部具有浪漫主义体裁特征和民族主义题材特点的编号歌剧（Number opera，也称“编码歌剧”），为带序曲的四幕歌剧。笔者查阅的扎罗夫（В. Жаров）1963年编辑出版的该剧钢琴缩编谱⑥的序言中指出，《阿斯科尔德之墓》的原始乐谱中有23段编号音乐。但该缩编谱收录了维尔斯托夫斯基自己后来增补的曲目。另外，根据后来歌剧的排演习惯，编者还为歌剧增加了一些曲目。最后缩编谱显示共由39个编号构成，其中咏叹调涉及了9个编号，重唱4个，合唱21个，情节剧4个，朗诵2个。

歌剧中，编号音乐与口语对白交替进行。在口语对白的基础上，歌剧音乐运用玛祖卡、进行曲、波罗涅兹舞曲和俄罗斯城市歌曲的音调增强了音乐的表现力，还使用了朗诵、歌曲、浪漫曲、合唱、咏叹调、群众场面等形式丰富了歌剧的戏剧内涵，其中合唱在整部歌剧中占据非常大的比重。其音乐有着浓郁的浪漫主义的特征和民族主义的特点。

《阿斯科尔德的坟墓》于1835年9月16日在莫斯科大剧院成功首演。剧中主要人物和首演者如下表。

需要指出的是，女主角娜杰日达的首演者是作曲家的妻子娜杰日达·列宾娜（Надежда Репина，1809—1867），她是一位农奴音乐家的女儿。1841年，该剧在圣彼得堡成功首演，由当时著名男低音奥西普·阿法纳西耶维奇·彼得罗夫（ОсипАфанасьевич Петров，1806—1878）饰演“匿名者”，男高音歌唱家列夫·伊万诺维奇·列昂诺夫（ЛевИванович Леонов，1813—约1872）饰演托罗普。

（一）浪漫主义的创作特征

在描绘民间生活场景及其仪式的歌舞背景下，作曲家再现了俄罗斯古老的历史事件，生动刻画了剧中的人物形象，吻合了浪漫主义时代的艺术趣味，显示出19世纪前30年俄罗斯受到西方浪漫主义音乐思潮的影响。各分曲使用的音乐形式并不复杂，大都是尊重诗歌结构创写的歌曲形式和民歌式多段分节歌的形式。整部歌剧音乐具有浪漫曲集萃的特点，因为大量采用浪漫曲音调，所以整部歌剧音乐抒情性和可听性非常强。

1.序曲

序曲部分是对歌剧主旨、主要人物形象以及戏剧冲突的凝练表达。采用带引子的奏鸣曲式。在融入俄罗斯民族主义元素的同时体现出浪漫主义歌剧序曲的典型特征，以浪漫主义的情怀为观众呈现了公元10世纪古代俄罗斯的历史事迹。

引子部分起始三个呈半音阶趋势上行的极具张力的强力和弦预示着歌剧斗争性的戏剧基调。低音提琴引领出一段悠远古老的壮士歌（Былина）⑦式的叙事性旋律，仿佛是一位客观冷静的年长的讲述者，更像是呈现在舞台上的一幅古老的第聂伯河畔的画面。木管奏出的下行音阶的灵动的节奏形态与间或出现的钟声模拟铺垫出具有宗教意象的神秘的戏剧背景。

呈示部，主部主题出现。这段旋律来自编号8的有伴奏合唱“来吧，兄弟们”的唱段，带有农村劳动歌曲的特点，但是旋律同时明显具有罗西尼式的旋律特征。⑧长笛在稳健的进行曲节奏的伴奏下用轻柔的力度奏出带有附点节奏的旋律，调性采用f小调。采用小调式和弱力度是俄罗斯进行曲的传统写作手法，体现出暗藏力量的不断蓄积，代表基辅罗斯居民的正面形象。之后，副部主题呈现，那是邪恶力量的代表：在弦乐器和打击乐的陪衬下，节奏逐渐紧缩，情绪逐渐激愤，最终以乐队全奏彰显出强烈的斗争气氛，短促的动机和带有切分节奏的语式为这个段落提供了强劲的动力性。展开部由木管乐器演奏代表善良与正义的柔美的歌唱性旋律并迅速汇集成热烈欢腾的正义之力。再现部，作曲家加入了一个代表娜杰日达女性形象的插部，具有装饰性和畅想性的小提琴独奏情绪跌宕起伏，显露出强烈的浪漫主义抒情气质。旋律采用了第三幕中少女合唱的素材。随即带有民族性寓意的俄罗斯舞曲旋律出现，呈现出姑娘们围在一起跳圈舞的场景。在弦乐渐强的动态中，邪恶主题再现。随后在木管乐器演奏的背景中，富含俄罗斯舞蹈的节奏特点和旋律音调的正面主题再现，结尾大跨度的音程、号角式的表达，以及波罗涅兹的音乐节奏贯穿其中，呈现出忠诚、善良正义一方的胜利、团圆的庆祝场景。

2.具有浪漫主义特征的人物唱段

浪漫主义音乐的主要特点是强调抒情性、幻想性，通过力度、速度的强烈变化和多样性的节奏来描摹人物内心的心理感受，抒发浓烈的个人情感。

娜杰日达的抒情形象具有强烈的浪漫主义色彩。作曲家塑造了一位純洁善良、向往爱情，对爱人忠贞不渝的罗斯少女的形象，是对俄罗斯女性的理想主义的写照。

例如，第一幕娜杰日达的咏叹调“多么晴朗的天空！”（Как чисты небеса！，编号1）具有俄罗斯城市浪漫曲的音调特点。借助对日出意象的描写，抒发出少女对爱情的遐想、对爱人的期待和对美好生活的希望。在长笛鸟鸣式的婉转的动机的衬托下，女高音唱腔从悠长抒情变为激情涌动，然后跌落至情绪的低谷。旋律的可歌性、音程的大跳使音乐极具表现力和戏剧性，体现出对少女期待爱人到来的心理状态的细致入微的描摹。结合笔者目前所掌握的由尤里·尼科年科（Юрий Никоненко）指挥录制的音响资料，可以辨析这首歌曲深受意大利歌劇咏叹调的影响。为了突出这一点，女高音歌唱家加琳娜·西姆金娜（Галина Симкина）在唱法上特意加上了即兴的花腔处理来强调意大利咏叹调的形式主义特征。

“匿名者”是戏剧冲突的重要角色。一方面，他是新政权的破坏者，是古罗斯多神信仰的捍卫者；另一方面，他又是一个广义的民族主义概念上的爱国者，为罗斯祖国的命运而忧虑。其阴鸷的形象与弗谢斯拉夫和娜杰日达善良正直的形象形成鲜明对比，作曲家为其赋予了精准刻画人物形象的唱段。例如，咏叹调“在祖父们生活的旧时代”（В старинуживали деды，编号7）。在木管乐器与弦乐器的强奏下，引子塑造出一种阴鸷邪恶的力量，预示着“匿名者”的登场，与之前所有正面主题形成对比。随后，音乐通过大量的附点节奏和八度的大跳音程并以坚实的强力度（f）呈现，体现出人物性格中的坚定的一面。e和声小调悠长的歌唱性旋律带有斯拉夫民族古老的壮士歌的意蕴，抒发了斯拉夫主义者对恢复旧秩序的向往，他呼吁基辅居民重回祖辈的生活和信仰中去。作曲家还通过由庄严的（Maestoso）转为6/8拍小快板（Allegretto）的速率变化，进一步刻画了“匿名者”的角色使命及其戏剧形象。

“匿名者”的人物性格在第二幕的咏叹调“很快，很快，明亮的月亮就会隐没”（Скоро，скоромесяц ясный，编号20）中得到了发展和强化。引子中大提琴和低音提琴的低吟展现出第聂伯河畔基督教神庙的废墟的画面，引出古老的壮士歌的抒情叙事旋律。这首咏叹调采用诗歌变奏形式，“匿名者”庄严的抒情旋律和基督徒们的虔诚的附和声，使得“匿名者”的阴谋领导者的形象得以深入展现：他是一位需要志同道合者的领袖。同时这个唱段也表现出“匿名者”对弗谢斯拉夫到来的期待。作曲家以阴郁的b小调塑造了一个情感克制、意志坚强的执念者形象。随后音乐继续发展，由之前4/4拍柔和的中板（Moderato）转为2/4拍快板（Allegro）的速度，节奏突然紧缩，戏剧性加强，将“匿名者”期待见到弗谢斯拉夫的迫切感展现得淋漓尽致，同时对弗谢斯拉夫毫无斗争意识，宁愿要做大公的奴隶的态度表现出非常强烈的失落和谴责。

（二）民族主义风格的体现

当代学者马里奥涅拉·多尔古什娜（МарионеллаЮрьевна Долгушина）指出：维尔斯托夫斯基的创作为掌握日常化的和民间舞蹈的音乐语言开辟了道路。⑨歌剧中充满了大量的反映古罗斯日常生活、仪式、劳动场景的民谣和舞蹈、游戏歌曲。民间场面等群众日常生活和仪式场景的描写，往往需要使用合唱来体现。运用大量的合唱，将合唱置于歌剧的重要位置，是俄罗斯歌剧区别于其他国家歌剧的重要特色。在《阿斯科尔德的坟墓》的39个编号曲目中，合唱及包含合唱成分的段落就有21个之多，体现出这种鲜明的特征。该剧中所有的合唱段落都体现出浓郁的民族特色，比如，罗斯居民的合唱“你好，第聂伯河”（Гой ты， Днепр，编号6）、“来吧，兄弟们”（Нуте， братцы，编号8）、农民合唱“午夜时分月光皎洁”（Светел месяц во полуночи，编号10）、合唱和柳芭莎之歌“在山谷的白桦树旁”（При долинушкебереза，编号17）以及少女合唱“啊，女朋友们”（Ах，подруженьки，编号29）等代表性唱段。这样的创作手法使这部歌剧在浪漫主义基调的基础上呈现出较为鲜明的民族主义特征。同时，这种音乐中的民族性也是浪漫主义音乐的一个重要特质。

1.无伴奏男声合唱“你好，第聂伯河”

从形式上看，该唱段为俄罗斯民歌传统的分节歌形式。作曲家采用a和声小调，并以柔板（Adagio）的速度平稳地吟唱，旋律抒情，气息悠长，感情真挚，具有长调抒情歌曲的特征，体现出基辅罗斯的居民对第聂伯河母亲河深切的热爱和依恋。俄罗斯民歌的音调清晰可辨：开始低沉的男声部分强调对俄罗斯民间音乐中常见的四度、五度、六度音程的运用，之后八度音程的采用和自由延长式的吟唱带有浓郁的宗教色彩。

2.有伴奏合唱“来吧，兄弟们”

管弦乐的前奏体现出俄罗斯民间劳动歌曲（Трудовые песни）的节律特征，这个简单的行进节奏贯穿歌曲始终，铺垫了一个劳动场景的基调。作曲家采用g小调，运用了复调对位技术结合和声构架的形式，D-T和弦以行板（Andante）的速度有节奏地交替出现，附点节奏的运用带来的较强的动力感，展现出集体协作劳动的场面，表现出普通民众群体的坚强意志，暗示了其中蕴藏的巨大力量。在某种程度上体现出“俄罗斯民族乐派”弘扬“人民性”的创作思想。四度、五度和八度音程的使用，尊重了俄罗斯民歌的音调传统。这首歌曲在整体基调上具有俄罗斯传统进行曲的小调特征和劳动歌曲的某些节律和音调特点，成为序曲中代表着基辅罗斯居民正义忠诚力量的呈示部主题旋律，但是正如俄罗斯的某些材料中透露的 ，罗西尼的润色让它具备了一些罗西尼式的旋律特征。⑩

3.无伴奏混声合唱“午夜时分月光皎洁”

该唱段采用A大调，为短小的无伴奏分节歌形式，富含玛祖卡舞曲的节奏特点。四度、五度、六度、八度音程的大量运用，让歌曲具有民间合唱的音调特征。在角色托罗普的男高音领唱、民众合唱应和的柔和旋律中展现出一幅民众编制花环敬献母亲河——第聂伯河的美妙画面，同时也表达了基辅居民对现任大公的崇敬与爱戴之情。一领众和的演唱形式体现了俄罗斯民间合唱的传统，为凸显民歌特征，作曲家还采用了俄罗斯民歌中常用的无实际词义的衬词“留里，留里”（Люли， люли）并通过上行八度音程呈现出一种呼号式的口语语调。

4.柳芭莎和有伴奏四声部混声合唱“在山谷的白桦树旁”

白桦树与钟声、三套车一样是俄罗斯文化艺术中象征民族性的重要意象。这首合唱中集合了《田野里有一棵白樺树》（Во поле берёза стояла）、《卡丽娜，玛丽娜》（Калина， малина）、《我播种下花园》（Я сад садила）三首俄罗斯民歌的元素。柳芭莎与合唱的共唱（tutti）旋律呈现出大量四度、五度、八度音程的大跳进行，带有强烈的俄罗斯民间旋律特征。作曲家以C大调的明亮色彩，体现出柳芭莎积极向上的美好的人物特征。合唱部分运用了玛祖卡的舞蹈节奏。齐唱的形式和俄罗斯民歌中常见的衬词“留里”的运用也体现出对俄罗斯民间合唱形式的尊重。此外，俄罗斯城市歌曲的采用赋予了古城基辅以19世纪的时代特征和文化气息。

5.带伴奏的少女合唱“啊，女伴们”

歌曲采用a和声小调，依然采用分节歌的形式。旋律富含四度、五度、六度、八度音程。作曲家将带有民族色彩的俄罗斯民间舞蹈节奏和俄罗斯浪漫曲的语调紧密结合，展现出被圈禁公爵后宫的姑娘们围在一起跳圈舞唱歌（хороводные песни）的场景，体现出姑娘们此刻内心的悲伤以及对自由的向往。下行叹息式的音调加深了对姑娘们此刻惆怅、忧伤的心情的刻画。

四、价值与影响

分析研究《阿斯科尔德的坟墓》这部作品，旨在以个案举证在格林卡的《生命献给沙皇》之前，俄罗斯音乐发展曾经深受西方浪漫主义早期音乐风格的影响。这种影响体现在歌剧创作中，出现了卡捷利诺·阿里贝尔托维奇·卡沃斯（КатериноАльбертович Кавос，1775—1840），斯捷潘·伊万诺维奇·达维多夫（Степан Иванович Давыдов，1777—1825），亚历山大·亚历山大洛维奇·阿里亚比耶夫（Александр Александрович Алябьев，1787—1851）等创作浪漫主义体裁歌剧的俄罗斯作曲家。其中，贡献突出的意大利裔俄罗斯作曲家卡沃斯早于格林卡11年就创作了历史-英雄题材的歌剧《伊万·苏萨宁》，达维多夫与卡沃斯合写了具有浪漫主义色彩的童话题材歌剧《列斯塔——第聂伯河的水仙女》（Леста，днепровская русалка，1805）。维尔斯托夫斯基的《阿斯科尔德的坟墓》在这一时期的代表作中更是杰作。研究这部歌剧，能够为我们提供19世纪上半叶俄罗斯浪漫主义体裁歌剧的整体样貌和创作特征。19世纪上半叶正值尼古拉一世在位时期，其间大多数艺术作品以彰显沙俄东正教的教宗地位和弘扬君主专制为目的。这部歌剧的戏剧内涵与当时统治者意识形态需求与群众的审美习惯是相吻合的。

歌剧首演后25年间，保持着极高的上演率，仅在莫斯科就上演了400多场，在圣彼得堡上演了约200场，足见这部歌剧在当时的受欢迎程度和艺术地位。该剧不仅在当时，而且在整个19世纪都成为俄罗斯音乐戏剧的“畅销书”。？

我们可以发现，在格林卡之前的俄罗斯浪漫主义歌剧创作中就已经体现出民族主义的创作倾向。其创作中的民族性和人民性直接影响了格林卡及其之后的俄罗斯作曲家的同类体裁的创作。俄罗斯广播电台音乐专栏作家奥尔加·鲁萨诺娃（ОльгаРусанова）认为，格林卡《生命献给沙皇》中的安东尼达的浪漫曲“我不是在哀悼，我的朋友”（Не отом скорблю， подруженьк），柴可夫斯基《黑桃皇后》中波林娜的浪漫曲“我亲爱的朋友们”（Подругимилые）都是从《阿斯科尔德的坟墓》中的少女合唱“啊，女伴们”（Ах， подруженьки）发展而来。？里姆斯基-科萨科夫的歌剧《沙皇的新娘》中利科夫的咏叹调《阴云密布》（Туча ненастная）？的音调来源于《阿斯科尔德的坟墓》第一幕中的农民合唱。《阿斯科尔德的坟墓》是俄罗斯最后一部建立在对话基础上的歌剧。在之后格林卡的歌剧创作中减少了对话的比重，口语对白的方式被宣叙调所取代。这是《阿斯科尔德的坟墓》这部歌剧在形式上的重要启示。

五、命运与反思

这部歌剧在十月革命之后的演出受到严格限制，上演率极低。1944年，莫斯科歌剧院曾以《被偷走的新嫁娘》（Украденная невеста）为剧名将尘封30年的《阿斯科尔德之墓》重新搬上舞台，但并未取得成功。1959年11月28日，该剧以尼娜·尤里耶夫娜·比留科娃（Нина Юрьевна Бирюкова，1922—2013）修订剧本和鲍里斯·瓦西里耶维奇·多布罗霍托夫（БорисВасильевич Доброхотов，1907—1987）重新编曲的版本在基辅国家歌剧院上演，仍然反响平淡。