从现代奇观到人民基建：红色经典电影里的都市风景

李逸

1956年，由长春电影制片厂出品的红色经典电影《上甘岭》（沙蒙/林杉，1956）呈现了志愿军战士们合唱《我的祖国》的动人场面：“这是美丽的祖国，是我生长的地方”。此时，战壕里的战士们望向远方，精心设计的蒙太奇段落里，雄伟的水坝、高耸的楼房、密集的工厂等都市风光淡入淡出。这些风景影像并不是对战场环境的客观反映，而是在悠扬的歌声中被赋予主观的情感向度，以联想的方式唤起人们对社会主义建设的热情和对“祖国”的认同。正如英国历史学家西蒙·沙玛（Simon Schama）所见，“虽然我们总习惯于将外部世界和人类感知划归为两个领域，但事实上，它们不可分割”，因此“风景”（landscape）总是“如同层层岩石般在记忆层被建构起来”，承载着“错综复杂的记忆、神话以及意义”。[1]

从这个角度看，《上甘岭》当中的都市风景绝非一系列无关紧要的视觉客体，而是银幕内外的人们自我内心世界的投射。一方面，“风景”本身作为一种象征符号，其意义来自于文化经验的积累。既往文本对于同一风景的不断再现、言说、想象构成人们接受和创造风景及其文化意义的历史场域；另一方面，风景的建构者也同样不可避免地受到社会历史环境影响，在国家、民族、性别、阶级、意识形态等各种力量介入下，对风景加以选择、取舍、改变和加工。因此，诚如美国学者温迪·达比（Wendy Darby）所见：“风景的再现并非与政治没有关联，而是深度植于权力与知识的关系之中。”[2]

基于这种对“风景”的认识，本文聚焦红色经典电影里的都市风景，在勾勒红色经典电影及其都市风景谱系的基础上，揭示都市风景影像背后的交锋与知识生产。或许借助这些银幕上的二维风景，能有机会抵达现代历史和社会人心的深处。

一、左翼传统：都市风景的二元结构

1933年，中国左翼文坛的领军人物茅盾出版长篇名作《子夜》。该著作以20世纪30年代的上海都市生活为舞台，描绘社会各阶级的生存画卷。小说以一段都市风景的描写开篇：

“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！”[3]

在这个段落中，茅盾不断变换风景描写的视点，雄健短促的文字将钢架桥、电车、火花、摩天大楼、霓虹灯、洋房等片段化的都市风景以蒙太奇的方式组合在一起——由钢铁、电力、火焰、高楼组成的一个个“怪兽”汇聚着人们面对现代都市时的震惊体验。就如王德威在《历史与怪兽》一书中所见，现代中国文学的书写总是缠绕着“现代性”（modernity）与“怪兽性”（monstrosity）的辩证：现代性及其文学叙事的登场往往具有进步和正义的表象，但在历史经验和实践中却总是堕落为制造创伤和暴力的“怪兽性”。[4]从这个角度看，《子夜》开篇对都市风景的描写实际上揭示了现代都市的双面性：一系列令人炫目的都市风景既是由声光化电等现代知识搭建起来的进步之物，也是闪烁着“千百只小眼睛”，不断喷出“赤光”和“绿焰”的“巨大怪兽”。现代都市看似科学、进步的奇观外表之下，潜藏着令人畏惧和不安的危机。值得注意的是，类似的情感结构（structures of feeling）同樣寄身于左翼电影对现代都市的再现之中。与小说《子夜》的开篇一样，包括《都市风光》（袁牧之，1935）、《十字街头》（沈西苓，1937）、《马路天使》（袁牧之，1937）在内的左翼电影都是以一组展现都市风景的蒙太奇段落作为影片开场：摩天大楼、霓虹灯、电车、汽车、桥梁等都市风景画面快速地切换，一系列新鲜的现代奇观不仅冲击着观众的感官，还深刻地揭示了现代经验本身的流变不居。正如列斐伏尔（Henri Lefebvre）对现代都市经验的精妙洞见：“都市现象是移动的……一切都在移动和变化之中，都市就是一个充满了冲突和矛盾的地方”。[5]因此，左翼电影的都市风景影像似乎总是充满不安和躁动。一方面，这些左翼影片在使用快速切换的蒙太奇段落呈现都市风景的同时，都会为画面配上一段多声部合奏的交响乐，各式乐器在合奏段落中的快速交织和对话似乎隐喻着现代都市内部纷繁复杂的矛盾冲突；另一方面，在这些展示都市风景的影像段落中，《都市风光》《十字街头》和《马路天使》等电影都刻意采用倾斜的镜头视角拍摄都市中的各色景物，影像画面内部凌乱的构图和画面之间的高速切换无疑为都市风景增加了几分怪异和不安。

事实上，对彼时的左翼电影创作者而言，现代都市固然是进步文明之象征，但同时也是一个充满矛盾和剥削的堕落之所。例如，《马路天使》片头由都市风光组成的蒙太奇段落最后停留在一栋高耸的摩天大楼之上，镜头从楼顶不断地向下移动，直至地平线之下。此时画面里出现了一行说明性的大字：“上海地下层”。摩天大厦的楼层高低在这里构成了一个有关社会差异的隐喻，高楼林立的现代奇观底下埋藏着一幅截然相反的都市风景。于是在接下去的镜头里，低矮狭窄的木制民房和吵闹拥挤的弄堂建构起一个属于普通人的生活空间。需要指出的是，在《马路天使》当中，“地上”的现代奇观与“地下”的空间形成截然对立的两个世界。来自“上海地下层”的男主人公陈少平为了帮助女主人公小红摆脱恶霸的纠缠，曾前往“地上”的摩天大楼，寻求律师帮助。影片设置了一系列笑料百出的情节展现男主人公对高楼里诸多现代设施的好奇，可是律师轻蔑的态度和高昂的咨询费又明确地为人们展现了普通民众难以融入“地上”现代生活的困窘。手足无措的男主人公最终望向高楼外的都市风景，在一个大角度的俯拍镜头里，他终于看清了大楼底层低矮的木制平房和交错的弄堂，那才是属于他的生活空间。这种对都市底层空间的俯拍视角一方面是高大的现代建筑与低矮的普通民房在空间关系上的客观反映；另一方面，“地上”与“地下”这两个世界、两种生活方式、两个群体之间的权力关系也在这种俯仰拍切换的镜头语言中获得具体的视觉形式。

需要指出的是，早在20世纪20年代，德国表现主义电影大师弗利茨·朗（Fritz Lang）就已经在其电影《大都会》（弗里茨·朗，1927）当中，借由“地上”和“地下”两种都市风景为人们呈现了一个阶层分化的现代恶托邦（dystopia）：权贵和富人奢靡地居住在梦幻般的摩天大楼当中；贫穷的劳工却只能在冰冷幽暗的地下城市中忍受剥削。不过，与这部科幻巨制中阴冷、机械的底层世界不同，中国左翼电影传统下的底层空间反倒总是充满温情和救赎的力量。无论是《马路天使》里卖唱女、吹鼓手、报贩、理发师等普通民众的守望相助，还是《十字街头》里失业青年们在困顿中的彼此鼓励，抑或是《万家灯火》（沈浮，1948）和《乌鸦与麻雀》（郑君里，1949）等红色经典电影里弄堂居民们的共克时艰……现代都市光鲜亮丽、物欲横流的奇观表象之下，是居民们平凡温暖的日常生活。因此，如果说影片的“地上”世界对应着现代都市生活中令人眼花缭乱的奇观“表象”，那么有关“地下”空间的风景建构则始终致力于进入都市建筑及民众生活的“内部”——这些空间的风景影像很少呈现建筑的整体外观，而是以石库门老房的亭子间、喧闹吵嚷的酒肆大堂、演词唱曲的茶馆戏台等碎片化的室内空间串联起普通民众真实的生活经验，成为人们反思和批判都市现代性的抵抗之所。

在左翼电影传统的影响下，仍然可以在新中国成立后许多反映都市生活的红色经典电影中看到同样的风景建构逻辑。比如，《永不消逝的电波》（王苹，1958）对都市风景的再现延续了左翼电影里的二元风景结构。在影片中，日军控制的现代高楼与李侠夫妇生活的弄堂房间组成都市的两种基本空间单元，将左翼电影有关“地上”和“地下”两个空间的隐喻转化成革命战争时期敌与我、善与恶的鲜明界限。二元的都市空间由此演变为二元的道德分野。不同于《马路天使》里男主人公陈少平对“地上”生活模棱两可的好奇和困窘，《永不消逝的电波》女主人公何兰芬对“地上”都市提出了坚决的批判：“我根本讨厌这种生活”。与之相对的，夫妇二人私人的“地下”生活空间也成为反抗日军侵略、争取民族自由的斗争之所。

除此之外，《霓虹灯下的哨兵》（王苹/葛鑫，1964）的二元都市风景也同样被赋予了道德训诫的意味。在影像呈现上，该片刻意将许多重要情节安排在夜间，用闪烁的霓虹灯和各式各样的广告灯牌建构令人眼花缭乱的都市风景。战士们身处灯红酒绿的“十里洋场”，陷入精神上的矛盾和迷茫。上海南京路上的一系列都市风景影像再次呼应了左翼电影的经典视听语言：一个倾斜的俯拍镜头里，高耸的现代建筑布满了闪烁的霓虹灯，各式各样的商场和夜总会伴着喧闹嘈杂的爵士乐，快速地叠映于画面之中，上海又一次被再现为一个纸醉金迷、充满诱惑的现代都市。需要指出的是，这一时期的红色经典电影对现代都市的负面再现实际上与中国20世纪五六十年代的政治经济状况相关。这一时期，城市（尤其是东部城市）的经济地位开始下降，发达的现代都市反而被视为社会主义建设和国家安全的潜在威胁。[6]

从这个角度看，《霓虹灯下的哨兵》表面上是讲述社会主义战士的自我修养与坚守，但如何改造和建设一座符合社会主义理想的现代都市或许也构成了影片未曾言明的又一重主旨——新中国的现代都市既不应该充斥着奢华而堕落的现代奇观，也绝不仅仅是一系列温情却困顿的普通人的生存空间。这意味着红色经典电影对都市的再现也必须突破既有的二元结构，寻找与之对应的第三种都市风景影像。

二、空间改造：现代都市的第三种风景

事实上，《霓虹灯下的哨兵》早已借由工人领袖周德贵之口，揭示了现代都市在“资本主义温床”之外的另一种历史可能：“有一些资本家说，这南京路是外国人的金磅银磅给堆起来的。我说呀，不！那是我们劳苦大众用双手开出来的！是我们烈士们用鲜血铺起来的！”在影片的最后，战士们克服了自身缺陷，准备奔赴新战场，一座充满革命热情、独具中国特色的社会主义都市终于现身——摩天大楼上的霓虹灯再次亮起，只不过与影片之前所建构的都市风景不同，此时的电影镜头不再以倾斜角度制造充满怪异感和压迫性的奇观，而是用一个正面的仰拍镜头配合昂扬的进行曲，突出战士们眼前都市风景的崇高感。画面的中心，闪烁的霓虹灯大字不再是五彩斑斓的商业广告，而是红色的政治标语：“中国共产党万岁”“中华人民共和国万岁”。在这个消费奇观转化为政治询唤的时刻，上海从一个被金钱和资本支配的堕落之都，变成了一个充满革命热情和民族自豪感的社会主义之城。

由此可知，除了通过二元的都市风景揭示阶级矛盾、传递道德训诫之外，红色经典电影里的都市风景实际上更强调都市空间的改造和转化。1952年，改编自话剧《龙须沟》的同名红色经典电影上映。该影片以新中国成立初期在首都北京进行的城市改造运动为背景，展现北京龙须沟一带大杂院内四户人家从1949年前到20世纪50年代初期的生活。影片以一场夏日暴雨作为开头，摄影机镜头跟随龙须沟涨漫的洪水进入一间大杂院；之后，摄影机又顺着大杂院住户二春的运动轨迹，穿行在大杂院的不同房间之中，全景式地展现了城市普通居民的艰辛生活。独特的运镜方式和剪辑手法将大杂院内的各个房间串联起来，一方面反映了大杂院的破败倾颓——千疮百孔的门窗、墙体和屋顶使得本该封闭的各个房间在空间上彼此敞开，也让摄影机的穿行式调度成为可能；另一方面，跟随着摄影机的穿行视角，观众可以看到大杂院居民们互相串门、隔墙对话、交换物品，因房屋破败而产生的空间连续性反倒消弭了多个家庭和个人之间的心理隔阂，成为整个大杂院在情感上“亲如一家”的空间隐喻。从这个角度看，《龙须沟》（冼群，1952）同样继承了左翼电影对社会普通百姓的关照，它在无情的自然風雨和社会环境中，营造了一个充满苦难却不失温情的普通人生存的都市空间。然而与左翼电影对都市空间的影像建构不同，《龙须沟》在呈现各式杂院和民居时，并没有采取俯仰拍的镜头组合，也没有延续左翼电影有关“地上”现代奇观和“地下”空间的二分式风景结构。影片始终保持水平的拍摄角度，记录了同一个都市空间在新中国成立前后的历史变化：漆黑的画面被一盏盏电灯点亮，低矮残旧的大杂院变成修缮一新的砖瓦房，发黑发臭的龙须沟变成宽阔平坦的大马路，原本杂乱的街边商铺也被卫生所、大礼堂等公共建筑所取代……新中国成立前后的社会历史转折被浓缩进都市风景的影像变化之中，马路、卫生所、大礼堂等城市基建直观地展现了社会生产关系的变革。有趣的是，这种“建筑”与社会制度之间的隐喻性关系其实内在于马克思有关“经济基础”与“上层建筑”的经典论述之中。对马克思而言，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”。其中，现实的社会生产方式构成了所谓的“经济基础”，而与之相适应的文化、政治、法律等诸多制度形式构成了所谓的“上层建筑”。[7]在这个意义上，《龙须沟》以基础设施映射社会整体生产关系的影像形式或许正是对马克思经典政治经济原理的视觉化。

不仅如此，在《龙须沟》的影像再现中，这个经历了社会主义改造的北京城既不是一个被金钱和消费主导的商业都市，也不是私人化的居民生活空间，而是一个公共性的、劳动的空间。事实上，电影开篇的第一个镜头就是对劳动场面的刻画，龙须沟周边街巷破败的墙体将横摇的长镜头分割成一个个具体的劳动场景：锯木头的木匠、砍柴的学徒、磨刀的帮工、编制草席的妇女、倾倒污水的挑夫……此时的龙须沟虽然是一个公共性的劳动空间，但画面中的人们面无表情地工作，背景处低沉悲伤的弦乐似乎在诉说他们的苦难——三轮车夫的工资被老板恶意克扣、曲艺演员被恶霸赶下舞台、商贩也需要忍受流氓们的盘剥……普通人的劳动无法在过去的生产关系中获得承认，影像画面里破旧的建筑和满是杂物的水沟揭示了这种劳动的无望，也象征着旧有社会制度的摇摇欲坠。作为对比，影片的后半段也呈现了新中国成立之后同一地点的都市风景。这个影像段落并没有像开场那样采用缓慢的长镜头和低沉哀伤的弦乐，而是用一组快速切换的蒙太奇和积极昂扬的进行曲展现人们集体劳动的热情，龙须沟的空间面貌在镜头的快速切换中彻底改变。不同于影片开场长镜头里单个劳动者的手工劳作，影片后半段的这组都市影像格外强调现代机器的使用和劳动者的集体协作，将龙须沟周边破败的手工作坊变成城市基础设施建设的现代化工地。不仅如此，影片还将这些兴建基础设施的画面与劳动者的笑脸剪辑在一起，并且让处于画面中心的人物驾驶工程机械不断地穿行并占据这个新的城市空间。

在这些画面中，超越了旧有生产关系的社会主义劳动者不再受到剥削，能够以生产者的身份自主地占据并享受他们自己的劳动成果；庞大的基础设施建设和集体化的劳动过程也将个体意义上的劳动者询唤为主体意义上的“人民”，印证了朗西埃对马克思主义政治的理解：对马克思主义而言，“解放被认为是劳动与历史的标志”，因此在经验性社会形态层面上，“马克思式的人民或广义社会主义式的人民，总是将人民等同于劳动者”。[8]在此基础上，借由大杂院居民们的对话，影片进一步明确了都市风景的政治询唤，这些以人民为中心的基建工程最终确立了“人民政府”的合法性：“人民政府，真是咱们穷人自个儿的政府。王府井大街不修，西单牌楼不修，先给咱们来修这条几十年没人管过的臭沟”。

三、人民基建：从政治认同到经济隐喻

类似的政治修辞在新中国成立初期的红色经典电影中频频出现，宏伟的人民基建及其风景影像成为新中国塑造政治认同的重要方式。1959年，为了迎接新中国成立十周年，北京开启了又一轮城市改造运动。以“国庆十大工程”①为代表的一系列公共基础设施改变了北京的城市面貌，也塑造了广大人民对于新中国和社会主义的强烈自豪感。同年，中央新闻纪录电影制片厂摄制了《北京新建筑》（张建珍/李堃，1959）纪录片，再现了“国庆十大工程”的建设过程。影片开头是一组北京城的俯拍风景镜头。不同于左翼电影的都市风景俯拍对普通人生存空间的揭示，也不同于《龙须沟》水平视角镜头所营造的纪实性和参与感，《北京新建筑》开篇的俯拍镜头始终洋溢着一种“当家作主”的豪情。一方面，平坦宽阔的马路、鳞次栉比的大楼、布局有序的工厂和排放浓烟的烟囱在昂扬的配乐中交替出现，北京被再现为一个充满秩序感的现代工业城市。观众们透过摄影机的俯瞰视角分享了对城市公共空间的规划和掌控，成为现代都市的主人；另一方面，影片在展现天安门广场附近新旧空间变化的两个俯拍镜头中插入了一系列反映劳动场景的影像，将城市居民再现为城市的建设者和改造者。在这个快速切换的劳动场景里，影片还使用了一组并列蒙太奇，把云南大理石、河北曲阳红、北京石膏花、广东琉璃瓦等来自五湖四海的建筑材料剪辑在一起，将基础设施的建造过程转变为国家民族身份的熔铸。从这个角度看，《北京新建筑》里的“人民基建”不仅被社会环境与社会关系所形塑，更是对社会关系的生产。事实上，影片所再现的“北京新建筑”本身就是为了庆祝新中国成立十周年而建设的，这些建筑在设计之初就肩负着塑造民族认同感的功能——中国革命博物馆和中国历史博物馆、人民革命军事博物馆诉说着新中国的革命历史及其起源神话；人民大会堂、民族文化宫、民族饭店等建筑则直接传递着多元一体的民族认同。

与此同时，贯穿全片的旁白也在深情地强调“人民基建”的历史意义：

“现在这里还是平房土屋，明天这里将是高楼大厦。这个宏伟的建筑计划符合了广大人民的愿望。我们要清除一切落后陈旧的环境，我们是崭新的人民，我们在创造崭新的生活，我们将创造崭新的城市……”

事实上，无论是《龙须沟》，还是《北京新建筑》，这些影片都借由都市风景的空间改造建构起一整套线性进步的历史叙事。宏伟的基建计划被赋予时间维度上的未来性，它永远属于“明天”，或处在“将”被创造的状态之中，成为革命事业和共产主义伟大理想的视觉化身。这一切让人们想起马克思（Karl Marx）曾说：“革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情。”[9]因此，红色经典电影对“人民基建”的影像再现似乎总是带有乌托邦式的浪漫主义色彩：在《龙须沟》的最后一个场景里，温暖的阳光洒下，原本居住在龙须沟的普通民众不见了身影，一群少年少女穿着统一的白衬衫和红领巾，骑着自行车迎向镜头。改造后的龙须沟被再现为一个充满希望和朝气的世外桃源。这里的一切都如此崭新，旧社会的磨难和哀愁已經彻底过去。类似的，《北京新建筑》将人民大会堂、北京火车站等建筑放置在辽阔、空旷的背景当中。这一方面当然是为了突出这些工程的宏大雄伟；另一方面也使得建筑物本身脱离了周边的现实环境，获得一种空间上的悬置性和视觉上的梦幻感。正如影片最后的旁白所说，这些宏大的建筑工程是如此不可思议，以至于只能将之视为“一个奇迹”。从这个角度看，红色经典电影银幕内外那些脱离了现实空间环境的宏伟工程虽然建立起一套线性的进步叙事，用浪漫化的未来许诺确认人们当下生活的合法性，但是也将乌托邦式的理想社会本身永远地悬置在未来。

改革开放之后，随着社会发展逻辑的变化，许多红色经典电影中的基建影像在保留其线性进步叙事的同时，弱化了政治认同的意味。例如《牧马人》（谢晋，1982）的开篇将敕勒川的自然风光和北京的都市风景以对比蒙太奇的方式组接在一起，作为乡村与城市、过去与当下的一组对照。在展现都市风景的画面中，影片并没有像《北京新建筑》一样，选择带有明确政治指涉的人民大会堂、民族文化宫等建筑，而是用川流不息的长安街、首都机场、西直门立交桥等交通基础设施，将北京塑造为一个对外开放的、崇尚沟通和交流的国际化都市。类似对交通基建的强调也出现在《美丽新世界》（施润玖，1998）的都市风景之中。该片以男主人公宝根乘坐公交车在高楼间穿行的视角作为开场，为观众呈现了上海繁华的都市风景。然而不同于《永不消逝的电波》《霓虹灯下的哨兵》等红色经典电影将南京路作为上海富庶和繁荣的地标，《美丽新世界》却将镜头更多地对准了1990年以来新开发的浦东地区。不仅如此，在男主人公宝根乘车穿行的移动视角中，占据画面前景的再现对象并非是城市的高楼大厦，而是宽阔繁忙的道路和桥梁。事实上，浦东地区的规划和建设从一开始就没有延续新中国成立之初的基建工程对于纪念馆、体育场、大礼堂等集会空间和宏伟建筑的偏重，而是首先兴建了南浦大桥、杨浦大桥、罗山路立交桥、浦东机场等一大批交通基础设施。①这种基建类型的变化揭示了中国城市发展逻辑的历史转折——如果说20世纪50年代红色经典电影的基建影像通过公共的纪念碑式建筑为人们标明了革命事业的未来许诺；那么《美丽新世界》里川流不息的马路和方便快捷的交通则构成了市场经济条件下生产要素自由流通和配置的一个缩影，它运送了无数来自外乡的“宝根”进入城市，为上海的社会发展注入新鲜活力。在这个意义上，四通八达的马路既提供了空间穿行和交流的便利，也是新时代劳动者奔赴美好未来的时间隐喻。

结语

需要指出的是，尽管改革开放后的红色经典电影一度弱化了基建影像的政治召唤，但20世纪50年代红色经典电影里那些宏伟壮观、浪漫激情的“人民基建”并没有就此消逝。

2019年，随着《流浪地球》（郭帆，2019）上映，人们似乎看到了“人民基建”影像及其政治修辞的复归。一方面，无论是地下城市各式显示屏上的红色宣传标语，还是地上巨大的行星发动机，抑或是冰天雪地里操纵工程机械的普通劳动者，《流浪地球》延续了《龙须沟》《霓虹灯下的哨兵》《北京新建筑》等红色经典电影对集体劳动、工业秩序和政治召唤的强调；另一方面，不同于红色经典电影里都市“地上”与“地下”的阶层和道德二分，《流浪地球》用行星发动机这一巨型的基建将“地上”与“地下”两个世界变成了相互依存的共同体：“地上”的工人负责建造和运营发动机，为“地下”的居民提供生活所需的热能和电能；而“地下”生活的家人们则是“地上”工人不断工作和奋斗的理由。在初次介绍未来北京都市风景的镜头中，《流浪地球》从道路中行驶的工程车辆出发，用一个急速上拉的镜头调度，沿着道路一侧的巨大山体依次向上，再现纵横交错的运输网络、精密繁复的工程机械、庞大坚实的行星发动机，乃至整个“流浪”中的地球——在这个由小到大、由局部到整體的画面转换中，每一个劳动者和他们的工程创造都变成了更大基建的组成部分，因此改造和搬运整个地球成为影片所再现的一种终极的基建，它规范和生产着影片中一切个体努力的价值和社会生活的形态。

从这个角度看，如果说20世纪50年代红色经典电影对龙须沟、北京十大建筑等“人民基建”的再现只是意在塑造一个以国家、民族为核心的“中国人民”身份，那么这个名为“流浪地球”基建工程则维系着全人类未来千百年的共同命运。影片里那些更加雄伟壮观、且充满浪漫主义豪情的基建影像在重述革命理想的同时，超越了单一的民族国家叙事，展现出全球主义愿景。

①“国庆十大工程”项目包括：人民大会堂、中国革命博物馆和中国历史博物馆、全国农业展览馆、中国人民革命军事博物馆、民族文化宫、民族饭店、北京工人体育场、北京火车站、钓鱼台迎宾馆、华侨大厦。

①关于浦东开发过程中的基础设施规划及建设情况。详见：浦东市政府史志办.浦东开发开放20年大事记（1990-2009）[EB/OL].（2023-09-18）[2023-09-18].http：//szb.pudong.gov.cn/pdszb_pdds_dsj/2012-01-31/Detail_410991.htm.

【作者简介】  李 逸，男，浙江杭州人，新加坡南洋理工大学人文学院博士生，主要从事中国早期电影和视觉现代性研究。