场景功能·精神观照·历史书写：电影空间形态的多元样式论

作为一门结合时间与空间表现方式的综合艺术，电影以平面化的形式构成容纳各种多元化的“空间”概念，其中既有电影影像与叙事中的地理景观，又有观影者将平面投射为立体、将片段空间投射为连续空间的知觉作用，还有蕴含文化与历史的复杂空间景观书写等。在早期电影的分析与批评中，视觉本位的信息往往被故事的变化与主题压制，电影空间则作为故事或角色经历的一部分藏于幻想之中。

随着近年来多学科研究的空间转向日益凸显，电影的空间形态表述逐渐演变为电影研究的新切入点之一。纵观不同国家与类型的电影，可以通过“空间”方法从其中分辨出明显的形态选择与意义表征。本文将从多样的电影空间形态出发，对电影中涉及的不同空间形态以及其外在表征与文化隐喻进行探究。

一、类型片与现实主义影片中的功能性场景

在电影创作中，电影与故事的空间可以以场景为最小构成单位。场景的划分和描绘意味着创作者需要根据编剧在该场景的剧情构想，以演员在场景内的表演为基础，综合运用摄影、照明、美术、音乐、音响、剪辑等视听手段，以空间为画布描绘出场面调度，实现空间中的角色与故事演绎。尤其是在类型电影中，视听语言更容易呈现出具有相近内容、形态、结构与特征的内容，从而带给观众似曾相识的空间形象体验。换言之，类型片中的场景建构具有通过明确主题、风格和元素来建构其类型的功能性。例如在哥特类型电影中，场景描绘常常涉及茂密的森林、荒废的城堡、地下室或偏远的小镇等。在电影《异形》（雷德利·斯科特/詹姆斯·卡梅隆，1979）中，导演与置景组通过展示充满异域感和未来感的太空船、外星生物废墟般的居住环境为观众营造出一种在外太空的未知星系中探索的不安感受。这些场景描绘不仅为电影营造了阴暗的氛围，也强化了电影的主题和风格。而在动作类型电影中，导演则会在场景描绘时注意整体场景的可破坏性，它们通常会“主动”参与到主人公高风险的行动中，以烟火爆炸、建筑崩塌等电影特效手段为观众带来紧张刺激的体验，同时也强调动作电影的主题和风格。在电影《速度与激情》（罗伯·科恩、约翰·辛格顿/林诣彬/温子仁，2001）中，洛杉矶的街头场景描绘深度参与了这部赛车动作类型片的建构。一方面，影片通过展示城市街头充满速度感和刺激性的赛车和追逐场景为观众带来一种紧张刺激的体验；另一方面，汽车的毁坏乃至爆炸、建筑被赛车或武器损坏造成的场景变化（如经典的“闹市商店货物被撞飞”“巨大广告招牌坠落”等）成为参与类型建构的重要元素之一。通过选择适合主题和风格的功能性场景进行描绘，导演可以更好地营造电影氛围、强化主题和风格，从而让观众更好地沉浸在电影的世界中。

与商业化程度较强的类型片相比，现实主义电影镜头中的画面在摄影影响本体论的角度上几乎是完全由自然环境中的被摄物提供的，人类所能参与并改变的地方少之又少，对自然的体验和体认似乎是经验化的过程。自然地理风貌是可被视觉直观感受的空间形态，是承载电影内容的实体空间。电影中的山水草木、废墟瓦砾、街市楼宇都与导演的个人身份和人生经历密切相关。尤其是具有作者性的导演在选择场景空间来讲述故事时，这些场景的建构往往出于与创作者人生经历有关的功能性。来自山西汾阳的导演贾樟柯在电影中非常注重现实空间的复原，汾阳县城与中国其他具有“县城”气质的小城市，以及其中的生活方式与真实景观成为他叙事的出发点。在诸多影片中，他都通过精心挑选的场景和空间元素展现了他所熟悉的山西县城风貌，即使在空间与时间跨度巨大的《山河故人》（贾樟柯，2015）中，他也依然坚持描绘20世纪90年代初汾陽县城的情景来和澳大利亚的中产空间对比，两个截然不同的空间明确地表达出故园不在、物是人非的主题。创作者在电影创作中通过对空间的选择和处理，不仅能够表达出与自身成长背景和人生经历相关的情感和主题，还能通过对不同地域风貌的刻画和再现，也能够让观众更加直观地感受到电影所传达的情感和主题。现实主义的功能性空间和类型空间在概念塑造上略有不同。“风景的力量并不源于它将自身呈现为一个奇观这一事实，而是来自另外一个事实，即作为镜子与镜像，它向易感的任何观众呈现了一个富有创造力的既真实又虚妄的形象。主体（或者自我）在绝妙的自我欺骗的一瞬间，可以声称这种创造的能力是他自己所拥有的。”[1]类型空间通常创造一个利用空间建构阻绝真实感知的领域，通过观众的第三人称视角对现有人类社会进行审视。

在当前的电影批评中，以场景的体验和体认为框架展开的主要有两种模式，对应着上文中提到的类型片与现实主义影片。类型片的功能性场景借用居伊·德波或法兰克福学派的景观批判话语，将银幕上的场景与地景还原为一种工业与技术刻意营造出的景观，并以地景的象征意义还原出其与消费文化之间的关系。“景观不是附加于现实世界的无关紧要的装饰或补充，它是现实社会非现实的核心。在其全部特有的形式——新闻、宣传、广告、娱乐表演中，景观成为主导性的生活模式……在内容和形式方面，景观总是现存体制和目标的总的合理性的证明。”[2]换言之，这些功能性的场景从类型技巧的各个方面分离出来，在风格化的影像中组合为景观性的内容，它既是影像元素的展现，也呈现为以影像为中介的观众之间的社会关系。这种空间往往呈现出一种异化的现实，与观众的现实感知形成对比，具有一定的逃避性质。而现实主义影片中的场景则从现实生活的体认出发，令其成为主人公经历与气质不可分割的一部分。尽管此时的空间并不直接承担渲染气氛或突出某种风格的作用，但它本身即是“风格”的一部分。它与现实主义的世界并不是独立关系，而是与整个影像世界交互和重叠。这种空间来自于这个世界同一个位面但不同维度的空间，它不是为了创造一个可以逃离的世界，而是通过对现实的增强，让观众看到一个被赋予意义的现实。在现实主义的功能性空间中，观众可以感受到空间的实体性、三维性和封闭性，同时也可以体验到空间中所包含的复杂的心理情感和思想意义。与类型化、景观化场景不同，现实主义影片中的功能性场景并不是为了逃避现实，而是通过对现实的改变、扭曲或者夸张来反映出现实中存在的问题和矛盾。

二、三种影像空间类型与精神观照

功能性的影像场景根据其功能类型的不同，在创造一个可以逃离的世界之外给予观众另一种选择，引发了观影者与银幕空间之间的关系问题：影像空间是否等同于银幕空间（即电影院中的发光平面），它是否可以独立存在于人类的感知之外？如果影像空间并不等同于银幕空间，那么意味着现实的根本属性无法从一个有限的人类视角进行充分描述。无论创作者从何种角度出发，现实本身都并不存在于一个单一的、可以被人类精神所充分关照的绝对位置，使过去、现在和未来的事件都可以被准确地捕捉和描述。空间与时间一样，在自然界中无限延伸，每一个空间的角落永恒地被嵌入到一个更大的整体之中，这个整体无法被一个单独的视角所完全把握，除非采用一个来自有限视角的观察方式，即建构影像特有的空间，而非将电影的全部内容视为一个固定不变的“影像空间”。可以设想存在一个空间性的整体，它由不同的元素组合而成，这些元素在人类视角下表现为独立的事件；然而，这个整体自身并不具有这些事件的个体性质。但至少可以通过一种象征性的方式——图像来理解这个整体性，这就是无限永恒重演的观念。

受列斐伏尔的启发，索亚将空间分为以下三种类型：第一空间主要指的是列斐伏尔所说的“感知的物质空间”，它是一种“空间的生产和再生产，是一种具体化的社会生产的经验的空间”[3]。这种空间认识论在电影研究中的典型考察对象以镜头中的固定空间为主，这一层次的空间在银幕中仅仅受到画面边框的制约，在特性上与现实世界仍然保持一致性。分辨出这一空间形式的存在即可明白精神的关照在其中起到的作用：电影摄影机的景框限制了画面边界，而观众的想象力可以让有限的空间重新归为无限。例如《吉祥如意》（大鹏，2020）的故事集中发生在一间东北小院里，生活场所和活动路径的单一造成摄影机的取景范围局限在一个狭窄的叙事空间中，只有刻画人物情绪时稍微扩大景别；而平房内的“炕”作为家族成员的聚集地，以东北农村房屋中的内在结构将心思各异的家庭成员们维系在一起，让观众的注意力和叙事表达相对集中，更有助于情节开展和矛盾爆发。

第二空间则是想象的空间，这种空间从概念和想象出发将关于空间的观念投射在现实经验世界中。这个空间领域在广义上可以涵盖电影艺术本身的领域，例如蒙太奇将两个现实中相去甚远的地点剪辑在一起所联系成的新空间，它比第一空间更能体现出意识的主观能动性。整个观影活动中存在着一个大体上按照空间顺序组织的结构，这一结构并非由人主观组织或主导的。观众会对银幕上的内容做出相应的反应，而电影创作者会预判观众的反应并给出进一步的刺激。即使创作者在空间与意义传达上具有更大的优先权和主动权，但是优秀的电影导演必然要将预判与引导观众感知的行为不露痕迹地消除在影片中。例如中国动画导演田晓鹏在制作动画电影时就擅长利用空间中画面信息来暗示观众隐藏信息，并传达影片主旨。在《深海》（田晓鹏，2023）中，一位弥留人世的少女“参宿”的回忆与经历，通过潜意识中想象成为一场名为“深海”的奇幻旅程。《深海》前半部分中的绝大多数情节都是女主人公梦境的体现，例如海洋中神秘的“海精灵”与“丧气鬼”、水獭与南河共同经营的“深海大饭店”等，这些充满奇幻元素、嘈杂的、拥挤的、混乱且过分缤纷绚烂的梦境并不是虚幻的，它往往通过想象的方式隐喻现实，表达着隐藏于主人公内心深处的潜意识。藏身深海、神出鬼没的海精灵如“梦魇”一般，实际上象征着失去母亲的参宿对母爱的依恋，不能理解和接受家庭破裂的现实下求而不得的委屈与怨念；在追寻“海精灵”的途中跳入大海、误入惊险之地，借此隐喻如果她不放下心结，将会为此承受巨大的束缚与羁绊；而神奇的“深海大饭店”则对应着参宿偶然在书摊上见到的一本同名绘本故事，饭店经理南河在现实生活是真实存在的小丑摊贩本人，在参宿的想象中则成为她潜意识里虚构出的兄长与朋友；在参宿于现实中投海之后，不惜生命为代价的营救是每个人体内都蕴含着的坚韧生命力的投射。此处的空间与剧情紧密相连，以想象的方式增强了影片的感染力和艺术表现力。尽管导演让女主人公参宿作为这一事件的观察者，却并未让她直接传递出这一信息，既不任由观众去填写故事，又不將所有表达的空隙填满。影像空间本身作为一个有机整体掌控着每个参与其中的个体行为——包括创作者与观众——它排斥着个体出于主观意志的操控行为。

最后，第三空间是现代空间理论建构并着力阐述的空间，也是精神关照最为强烈的空间，它是一个既可知又不可知、既真实又想象的生活世界，在空间实践中形成，即在空间权力不平衡发展的领域，空间知识向空间行动转变的过程中，以及与实在意义和隐喻意义上都有所区别。[4]就像《宇宙探索编辑部》（孔大山，2023）中孙一通消失的山洞，或《不虚此行》（刘伽茵，2023）中小宇现身的出租屋，它是介于客观现实世界和纯粹主观世界当中的一块荒蛮之地，这里有现实世界的影子，但又不完全受现实规则束缚，也不像纯粹的主观世界一样全然无序，这里有一些异化后的现实。正如《宇宙探索编辑部》中的老唐在群鸦飞走之后忽然与自己和解，回归到丧女之后的平静生活中；而穿着毛衣、戴着针织帽的小宇在所有的逝者和生者之中静悄悄地出现，与孤身一人的闻善展开对谈。这种空间类似于超现实主义通过各种形式想要达到的“现实与精神当中的缝隙”，可以短暂地、“偶然性”[5]地存放着物理世界无法承担的创造力、艺术和奇迹：“那些真实的思想并不醉心于是否能成功，而是在探索。只有记忆有权剪接梦境，而不必考虑剪接之后的过渡问题。”[6]

三、地域空间中蕴含的历史书写

中国电影中的地域空间多种多样，不同的城市和地区都有其独特的文化、历史和生活方式，这些元素都在电影中得到生动展现，而电影中的空间从来都有着浓厚的社会和历史含义。“在地景可以确定我们身份特征以及全球化挑战土地重要性的范围下，我们应该重新再了解地景的意涵，从政治、地理或是情感上。”[7]在包括文学史、艺术史上均存在过的京派、海派、东北工业风格、大院文化、西北地域风格、西南地域风格等，这些有着浓厚的地域文化特征的艺术或文化现象都以空间化方式呈现，它们之间的消长沉浮折射了社会心理与历史存在的变化。以地域文化为题材打造的舞台作品更容易凸显文化的可辨识度，也更容易被本地观众认可。例如，近年来以东北为故事空间的电影不断涌现，《杨靖宇》（吕小龙，2019）中东北抗联可歌可泣的英雄故事题材、《悬崖之上》（张艺谋，2021）中危机四伏的国际大都市哈尔滨与地域性的大雪场景、《钢的琴》（张猛，2010）“共和国长子”的工业文化内容、《东北虎》（耿军，2021）中的特色文化、电视剧《立功·东北旧事》（查慕春，2023）中时代人物的楷模形象，还有诸多反映脱贫攻坚故事的作品等，都充分彰显出东北这一地域空间内在的精神力量。这些不仅是东北地域电影创作的灵感来源，也是地域文化自信的源泉和根基，更是凝聚东北各民族人民团结奋进的精神纽带。不同时期不同地域的先进文化都引领着一个时代文化的前进方向。文化艺术是时代前进的号角，能代表一个时代的风貌，引领一个时代的风气，给人们以价值引导、精神引领、审美启迪。用地域文化内涵表达地方故事内容，将地域文化认同融入电影创作，是全新历史背景条件下促进电影创作以其特有文化魅力和引领作用的有效手段，可以让地域文化在守正创新中坚定文化自信。文化认同的核心内核就是价值认同，通过电影创作树立地域文化认同感、归属感和自豪感，从而提升对本土文化的自信。

电影中的空间建构不仅受到社会集体的认同感制约，也与一定历史条件下的心理感受相关。空间在电影中的呈现参照社会空间的框架，个人感受的抽象空间也要在一定具体语境中才得以形成和保存。历史的影响决定了个体的空间，而个人会以历时性方式受到历史情景的影响。娄烨在电影中追忆他的故乡上海，经常选择上海的典型地标建筑作为意象空间反复出现。例如电影《兰心大剧院》（娄烨，2019）中，娄烨热衷于用旁白讲述并配合手持镜头过肩拍摄，呓语般的独白、缥缈的音乐、摇晃的镜头等景象构成烟雾缭绕的兰心大剧院；主人公于堇作为兰心大剧院这一场景的“拟人”身体，在影片中是谍战情节的主要执行者，也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物，她表面上是上海滩备受瞩目与赞誉、演技过人的艺术家，而光彩照人的背后隐藏着盟军间谍的另一种身份；艺术家需要投入情感，用真挚感情去诠释每一个角色，而间谍却需要隐藏真实情感，以冷酷和理智来应对各种复杂情况。这两种身份看似相互矛盾，却需要精湛演技作为支撑。在这种矛盾中挣扎，于堇的天赋既是她成功的关键，也是她内心的负担。她的表演既是她的武器，也是她的软肋。她的才华让她在舞台上熠熠生辉，也让她在私下里饱受煎熬。于堇在这些复杂关系中不断地切换身份，调整自己的情感和态度，在享受着这些角色带来的刺激和快感的同时也承受着它们带来的痛苦。她的生活就像“兰心大剧院”中精心编排的戏剧一样充满戏剧性和张力。叙事主体的多重身份与兰心大剧院沿岸的城市空间一起构成传统与现代、东方与西方两种异质文明的交汇之处，“兰心大剧院”的故事讲述也是上海这座城市在现代化与城市化进程中的历史书写，摇晃的手持镜头跟随着沉浸在戏剧中的女主人公一起漫游其中，不断地遭遇新的人和事物，并产生短暂而多变的现代体验。这种遭遇不仅导致边界的形成，也产生了“接触地带”。

美国人类学者玛丽·普拉特（Mary Louise Pratt）用“接触地带”来定义“遭遇的空间”，提出这一空间“是遭遇的空间。在这个空间里，以往因地缘、历史被分开的人开始相互接触，建立起持续的关系，这种关系通常包含着胁迫、极度的不平等和难以调和的矛盾”“事物当中对于一些在现地创作的现代艺术作品的经验，有时侯就是感觉置身事物当中（欧文则认为是‘所有事物当中），我们对世上一些作品的经验则可与好几个地景的诠释相一致。经验不是均一或永久的，它会因为人以及时刻的不同而有所改变”[8]中来自不同地域与城市的人们彼此接触，并建立持续的关系，但这些关系又蕴含着多变的权力关系与难以应付的冲突。《地久天长》（王小帅，2019）中的南方渔港、北方筒子楼、工厂、医院、舞厅等有明确的地域性的场景空间也包含了历史痕迹。两个生活在典型北方筒子楼中的工人家庭因一场意外的溺亡事故陷入了难以忘怀的伤痛之中，失去孩子的家庭自我放逐到南方的海边小城避世而居。地理空间的特征变化能够瞬间传达出叙事空间的转移，增强影片的视觉效果和情感表达。例如耀军两次坐在海边的台阶上喝酒，海浪则不断地冲刷着堤岸，也寓示着片中人物经历的潮起潮落。而在《钢的琴》中，退休工人陈桂林与曾经的工友一起为女儿重新撬开了尘封的工厂大门，亲手制造出一架真正的钢琴。无论是居住在北方筒子楼中的南方移民，还是在尘封的工厂车间中制作不锈钢“钢琴”的下岗工人，都是根据不断变化的历史条件指定新的生存策略的人，这些遭遇性的场景中的空间表达强调互动而非遭遇中的关系。人与自然在不断地接触与分离中的互动有助于产生新的想法与动力，而地域与历史也在复杂的互动中创造出新的社会与文化出发点和形态样式。他们会不由自主地以主导性人种所指定的方式来呈现自己。在适者生存的人类发展中，没有人在意准确的、原创的声音，无论是弱者还是强者都会自觉或不自觉地满足主导文化对边缘、他者、原始的或者异域情调的形象需求。地域性关系在形成更大的政治与文化单位时具有空间方面的优先性，而正是地域的组合与分离产生了在文明或者社会层面上文化的纯粹观念。

结语

电影艺术本身是人类技术与艺术的新发明之一，而世界又可以以“嵌入”的形式被这一媒介捕捉和展现；电影影像与其所表征的现实之间存在着永恒的嵌入性关系，而电影艺术利用机械传动与光影投射在黑暗之中表现出的内在幻象性，使得它既无法在本体论层面上重新演绎持续和完整的时空，也无法被一个有限的主体所感知。作为故事发生与发展的实体场域，电影创作对空间的选择并非随意为之。此外，空间的社会属性和文化属性也是值得研究的。

参考文献：

[1][法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉，译.北京：商务印书馆，2022：51.

[2][德]居伊·德波.景觀社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006：129.

[3][4]包亚明.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003：15，107.

[5][6][法]安德烈·布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.重庆：重庆大学出版社，2010：71.

[7][美]海登·怀特.后现代历史叙事学[M].陈永国，译.北京：中国社会科学出版社，2003：223.

[8][法]卡特琳·古特.重返风景：当代艺术的地景再现[M].黄金菊，译.上海：华东大学出版社，2020：3.

【作者简介】  宋姿颐，女，山东青岛人，北京电影学院视听传媒学院博士生，主要从事美术学研究。