电影影像的可塑性：基于电影史与现象学的超验存在论

通常意义上，电影影像是固定和必然性的：它意味着其是经由摄影机记录、剪辑与后期处理，最后呈现在观众面前的经验之物。拍摄者可能会从不同角度出发对同一内容进行反复扮演和拍摄，但最后被甄选出来的总是符合其心理预期的结果。从电影发明历史出发，电影本身作为一种基于特定技术原理，并从根本上由人类想象力驱动的艺术，“想象”本身的发散性始终铭刻在电影的媒介现实中，深刻地影响着其中的视听展现内容。

从感知角度来看，结论同样如此：每个可视之物的每一次呈现都具有偶然性，摄影机也可以在多个时间段、从多个可能的感知角度进行观察，电影后期的人工处理也带有主观创作的偏好性。换言之，从这一角度而言，电影影像具有“可塑性”。这种“可塑性”并不单单意味着电影拍摄过程中的人工干预，对自然中的事物造成可见影响，更意味着电影影像由各方面因素影响而生成结果的随机性更强，即使是其署名的“作者”也无从预料，只能接受并记录其结果的超验部分。本文将从电影史与现象学出发，探讨电影影像是如何被各方面不可控的超验因素所“塑造”的。

一、电影的历史：超越现实的媒介

回望电影的历史，电影作为想象与技术的综合物诞生于人类对探求世界有着深切渴望的19世纪末20世纪初。在这一时期，人类热衷于以各种方式探索更深层的世界。在科学技术的发明和发现方面，从牛顿力学到热力学、电磁理论，量子物理发现前人类的“物理学大厦”已全部建成，显微镜、有线电报、有线电话、飞机作为将人与更远时空相连的媒介，极大地拓展了人类观察世界的视角与深度；而在想象力与艺术方面，也有现代技术文明的拥趸，从科学发明中得到灵感，提出以技术进步的方式探求更广阔的世界。例如，意大利未来派艺术家马利内提早在1913年就在《无限想象力与自由状态的未来派宣言》中提出：“像毫无兴趣地仰望首次飞过的黎波里（利比亚首都）上空的飞机上的阿拉伯人那样，对任何事物都不能深入地感觸，在这种的精神里这样的可能性，激发不了任何好奇心……而科技所拥有的这些可能性，就好像速度变革了我们的感性一样，看上去有着能改变我们的感觉的力量。”[1]马利内提的这种思考方式结合进化论的观点，提出科技产业文明需要依靠想象与创新才能激发出最大活力，以人文学科的方式将“好奇心”与艺术想象与科技的创新与进步相联系。在高速前进的科技产业文明中发展并“进化”着的人类意识，在进化系统的树干上无限延伸，其中既有骤然新生的分枝，也有生长已经停滞的分枝。从这些分枝的包围中脱离、成长起来的树干上，会诞生具备新感知能力的新人类。电影正是在这样的背景下，作为连接“技术”与“想象”的媒介被发明出来。

机械技术文明的合法逻辑，是凭借知识与理性的力量构建出一个完整融洽、一切事物都按照合理规则运动的“理性世界”。其中的理性既联系着启蒙运动以来以科学驱逐宗教的阴影，以技术驱动生产力这一资本主义文明的根基；又是对机械技术主导的生产力崇拜的一种肯定；而电影却作为一种技术发明颠覆了技术理性本身，它展现的内容与方式超越了对现实的反映，将观众带入梦幻之中，成为一种力图超越现实情景的媒介。与未来主义者①的主张不同，电影将想象中的“新人类”置于与人类平等的地位，并且通过视听艺术的手段试图将这些“隐身”于现实生活之中的、不可见也不可知的事物挖掘出来。这些只能通过媒介揭示的形象并不明确，也并不能以常理去说明；只有在极其偶然的状况下，那些“假想生物”才能隐隐约约地向人们展露一部分构造和体质。这些在特征上以与其相反的、非理性的记忆、梦境无意识或梦幻元素来对抗被各种理性意义所填充的现实，对抗现实，从理性主义手中还原现实的方法路径或呈现方式被称为“超现实”[2]；而在这一意义上，电影本身就是一种蕴含了超现实因素的媒介，它的诞生与机械技术的进步乃至整个实用科学门类在现代的发展息息相关。无论是摄影机通过曝光对现实事物进行捕捉，电影胶片通过化学药剂显影，还是放映时每秒24格的稳定机械运动，都依赖着物理、化学等一系列现代学科的发展和进步，然而在视听形式与效果上电影又以非限时的方式，在黑暗中投影出一片梦幻的空间，让观众如做梦般忘乎所以、沉浸其中，流连忘返。在现实实践的基础上，电影与梦幻般的迷影效应完成对现实逻辑的悖论。源于现实的实拍素材建构出并不存在于任何地方的虚幻空间，始于现实（摄影棚或片场）又终于现实（电影院或其他放映场合）的实践制造出非现实的梦幻时刻——这便是电影作为一种超现实的艺术与现实之间的间隙。

美学核心在关联意义上而言是原创性，艺术必须超越其媒介的同一性和重复性形式，以一种想象性的表达比喻给予其观念性的内容；而在存在论的意义上，美术则是作为一种审美观念的存在状态，因此艺术在历史和想象层面上具有双重超验性。超现实主义者的主张与实践一样，电影的超限时方向表现的实际上也是现实与“梦境”之间的关系；而科技与机械技术进步驱动的视听效果迭代，也依然是当下电影发展的重要方向。

在近年来的中国电影创作中，诸多创作者在延续现实主义精神的道路上不约而同地进行“超现实”的想象。《不止不休》（王晶，2020）在强调实景真人的纪实手法基础上拍摄了超现实的场景：2003年杨利伟乘坐神舟五号升空，完成了新中国历史上第一次载人航天飞行。下定决心为所有人还原真相的韩东在家看着电视里播放着杨利伟在太空的新闻，手中的笔也如同杨利伟太空中的笔一样，“同步”地漂浮起来。这一幕很容易让人想到贾樟柯电影中对超现实手法的运用，例如《三峡好人》（贾樟柯，2006）中地面上的建筑拔地而起飞向太空、天空中神秘的飞碟掠过、走钢丝的人游走在两栋废弃的大楼之间，飞人般凌驾于众人头顶上；《山河故人》（贾樟柯，2015）中当沈涛去给梁子送请柬时，一架农用飞机“莫名其妙”地坠毁在沈涛面前，而后面镜头里同样的位置有一对母女在烧纸。太空和天空一直是梦想联结之地，让人与物件离开地面展现出一个民族实现梦想的代表性事件，是一个宏大的主题。这些都是典型的超现实主义隐喻蒙太奇，现实主义基调中插入性的物件或桥段让原本准确有序的一切忽然超脱现实，在日常与庸俗中带给观众心灵上的冲击。这些电影与超现实主义一样，都是诞生于机械、又以梦幻对抗机械理性，以另一种方式超越并拥抱现实的形式。学者戴锦华曾经对此作出过深刻的表述：“我觉得在《三峡好人》这个电影里面，从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的‘土包子的超现实，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。”[3]而对于超现实艺术而言，超验包含着一件作品随着时间流逝，持续经历渐进的物质形态的变化，这种变化本身可能暴露出真理；而观者要在一个或多个部分的丧失或改变中，仍将物质与精神作为一个整体进行关照，而不得超越现有的材料和条件，构想一个观念意义上的作品的整体性。

二、内容的选择：对现实空间的多重感受

从现象学①的角度而言，每一次实际具体的呈现，或者通过机械手段对它外在形态进行的记录，在存在论意义上都只能作为这个物体全部身份本质的一部分。但电影影像保留的内容具体能唤起何物始终是难以经验预测的。这些多变的维度让电影影像成为具有随机性的偶然性结论，每一帧影像的呈现，都是无数种自然选择叠加、相互影响或改变的结果。[4]法国哲学家、电影研究者吉尔·德勒兹在与法国电影导演和编剧帕斯卡·博尼泽和让·纳博尼的访谈中谈到：“……我看到工廠，便认为看到囚犯……这不是一种线性的延续，而是一种循环，两种影像围绕着一个真实与想象不可分的点互相不停地追逐着。可以说，实在的影像与虚幻的影像在结晶。”[5]他通过《一九五一年的欧洲》（意大利，1952）对电影的表意方式进行反省，并从“图像”与“意义”的纠缠中挖掘出凝结着整体时间与情感的“晶体-影像”。这部影片讲述一个安于家庭生活的上流社会太太因丧子意外而逐渐觉醒，走出家庭投身于慈善事业，但最终被自傲与缺乏同理心的社会宣判为离轨者而永久放逐到精神病院的故事。这部具有典型新现实主义特征的影片在人道和非人道之间，在存在的活跃和冻结状态之间，在以自我为中心的物质主义的狭隘和更大的、包罗万象的爱的无限之间开拓了崭新的视野。

为了扩大电影表现的范围，《一九五一年的欧洲》的导演罗西里尼在视觉上抛弃了美丽、完美的形象，转而以一种粗糙的，甚至有点像不经意的风格呈现；它避开了传统电影中自满的、自我封闭的形式主义，由部分源于绘画和静态摄影的悠久历史的静止画风转向反形式主义的新现实笔法。导演将现实视野的开放性延伸到电影形式上的画面剪切、溶解和镜头移动中，这也扩大了观众所看到的背景，每一刻都打破了最后一刻，几乎就像一个让世界进入的伤口。这种由他的电视电影中无处不在的变焦镜头所产生的边界推挤的效果，在他早期电影的视觉强度中也有所体现，图像似乎以一种超乎寻常的强度压着它们的边缘。德勒兹从《一九五一年的欧洲》中看到的不是“图像-表意”这一粗浅的二元结构，而是“看见”这一最为本体论的动作被一个轻巧且全新的系统移植，持续不断的描绘代替了被描绘的客体，而后成为从未有过的清晰的主体呈现在观众面前。

电影影像不是孤立的，它总是与别处发生关系，它随时可能与精神的、虚幻的或反映的影像产生联系。为了不人为地切断影像与现实之间的联系，许多电影创作者会在对“氛围”或基本影调的把握下“放任”演员自由表演，这也是创作者对图像的反复思索而达成影像最终形态的过程之一。在电影《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2014）的幕后纪录片《刺客侯孝贤》（杨笑梅，2015）中，导演侯孝贤坚持影像氛围大于一切细枝末节，甚至大于演员的面部与表演。与大多数导演不同，侯孝贤坚持让演员在没有提前彩排的前提下表演，给角色提供表演空间。在自然风、自然光的引导下，只要演员体会到自己进入角色即可，不用特意做出迎合故事的表演。事实上，不做出表演指导与提前彩排的电影中，演员要更费力地全身心地感受一切影响“角色”表现的东西，这正是最为直接的、创作者在反复思索之后选择用影像触摸真实世界的途径。作为一部本身台词极少且导演也很少主动让摄影机停下的影片，《刺客聂隐娘》大多数时间都在对静态场景与人物动作的刻画中度过。在微风吹拂的氛围中，图像指涉现实的本能经由作者提纯和强化，在真实和想象之间来回追逐，与庭院中摇曳的花草树木一起，体现出角色在缄默中的无穷情思。侯孝贤的电影影像拒绝被按照经验方式加以暴力阐释，影像本身较少的信息与符号也没有为阐释留下空间；它试图以“氛围”唤起观众的想象力与直觉，提示人们影像的本能来自通感。

三、影像的冲动：电影意义表达体系的揭示

作为术语本身的“超验”在艺术和世俗语境中都有着十分重要的地位。“超验”这一术语被使用的情景总是在状态的改变中。在万物同时运动与变化的状态中，其中某一事物在变化中被超越，从而在“必然的偶然”中揭露出某种不言自明的真相。从电影史与现象学的角度来看，电影本身似乎就是一种诞生于人类意图又对此自反的媒介，电影史上较为“完美”和经典的画面经常来自于偶然。不可否认，在长期实践过程中不断完善成为体系的电影摄制技术依然强烈地影响着影像的内容生成，并让电影始终处于人为主观意图的控制之下；但与此同时，电影摄影影像本身也可以包含行动范畴，人为与天然、主观与客观、技术与想象……“实际上，正是时间性丧失和空间性呈现之间所构成的创造性张力，使照片成为不仅仅是那些至少存在过一次的东西的印记。在形而上的意义上，有关于此的重要性或许触及更深层次的意义范围。尼采曾说每一个事件都会不断地进行重演。他对于这种信仰的解释是非常具体和复杂的。但是，我们可以给予它一个更为宽泛的理由。”[6]电影画面可以被看作一个系统性的连续性现实的时空交汇点。在多重元素的交汇中，超验本身是一种积极要素，它指向一种趋向于某个物体的动势，而非仅仅是已经存在的某个事物自身的简单否认和拒绝。

在多方力量的争夺中，电影影像保持着将自身暴露为包含拍摄过程的、现实的冲动。在《河边的错误》（魏书钧，2023）中，电影中的时间和空间不再是固定的，而是变得流动和多变。主人公经历的时间不再是连续的线性过程，而是由多个时间片段组成，这些时间片段之间没有明显的先后与逻辑关系，主人公的调查因此变得困难重重；空间也不再是固定的场景，而是变得跳跃和流动，甚至让诸多配角进入主人公的梦境世界中。这种叙事方式挑战了传统电影中以时空为基础的叙事模式，使得观众需要更加灵活地理解和接受故事的时空结构。电影《河边的错误》中的河流就像一面镜子，使观众可以直观地看到其所呈现的景象，这也是这部电影最独特的地方。影片一开始就以戏谑的方式解构电影的意义表达系统，主人公将整个工作团队搬到了一家电影院的舞台之上，使整个电影故事的荒诞性得以彻底展现。此外，影片还运用许多充满戏谑意味的镜头语言，例如“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”，电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌，摄像机在不止不休的放映中忽然熊熊燃烧等。在结局的反结构上，导演将悬疑电影最核心的反转给予较大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。

电影对表现物象的超越，就其自身而言是一件积极的事情，因为这使得观众面临“解读”和“对抗解读”的问题，并以此重新审视电影现实与现实本身。巧妙地由故事片《吉祥》和纪录影像《如意》两个短片片段组成的《吉祥如意》（大鹏，2021）也涉及摄影机与拍摄过程的暴露与自反。《吉祥如意》在叙事结构和影片组织方面表现出独特的创新性，从吉祥、如意到吉祥如意，影片内涵更加丰富，结构也更变幻莫测。实际上，这部电影不断回溯，导演大鹏摒弃了“家丑不可外扬”的观念，勇敢地将私人记忆中最牵动人心、最凝滞的部分坦诚呈现。空间作为承载记忆的实体，它分解、配置并整合全部情绪和节奏，使影片更具深度和广度。在另一部令人颇感意外的故事片《其他》（法国，1975）中，导演以暴露摄影机存在的方式向观众揭开一套“电影摄制”的神话体系。这部电影讲述巴黎一名五十多岁的父亲斯宾诺莎曾以为自己很了解儿子，却在儿子死后感到仿佛不曾认识他；在整理儿子的遗物时，他试图从儿子留下的剧本中寻找真相，却被误以为是凶手。这部超现实主义的法国电影剧本由桑蒂亚戈与文学家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯共同撰写。在该影片开头的十分钟内，电影摄制工具屡次以各种方式将自己暴露：摄影机跟随镜头前桑蒂亚戈的手势多方向移动，或是在拍摄人物散步的同时将另一台摄影机暴露，被暴露的摄影机在它们搭建的这个体系之中持续不断地、变换姿态地运行，一次偶然的滑动动作失误般地将景框外的博尔赫斯拍摄进图像中。“人物和体系产生联系的方式也是不同的，为探求儿子死因的书商/父亲在一连串的建筑与地标间漫游来交互并且见证一连串自我的生成。”[7]摄影机的现身破坏了电影的幻觉，强调对真实世界的多元理解和尊重，它暗含着一种价值判断——在摄影机与景框之外的每一个个体和群体都有其独特性和价值。电影中的人物关系和情感变化，以及对于生活、人生和人际关系的探讨，都体现了这种差异哲学的思考。从揭示电影意义表达体系的视角来看，这些直接将电影制作过程暴露给观众的做法是一种颠覆传统线性叙事方式的表现手法。“暴露”并不涉及任何自反，也与幻象或象征无关，是摄影机偶尔的冲动，所有机位规划了这个体系内的动力布局，且从来都不是为了指涉。它强调差异、多元和变化，挑战传统电影中以情节、时空和人物角色为线索的叙事模式，使得观众需要更加主动地参与解读和构建故事。这种叙事方式不仅丰富了电影艺术的表达手法，也为我们理解世界和自身提供了新的视角。

结语

基于电影史与现象学对电影可塑性的论述与对刻意控制的批判并非否定电影拍摄技术本身，而是对电影影像的既有存在方式提出异议。作为一种在深度上超越现实的媒介，电影的艺术活动始终围绕现实社会中的神话体系这一主题，不仅要展现既有认知和文化，更要通过与既有文化摩擦和抵抗，以极高的艺术敏感性关涉现实，并在其中寻找批判的潜在对象与改造对象的逻辑方法，使其成为真正意义上的现代艺术。

參考文献：

[1][日]田渊晋也.缝纫机、蝙蝠伞邂逅于手术台： 现代艺术新解[M].金晶，顾铮，审校.重庆：重庆大学出版社，2014：160.

[2]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：31.

[3]张晨子.对话北京大学教授戴锦华“非观众”呼唤出的“非电影”正在统治中国电影[ J ].大众电影，2015（11）：8.

[4]周月亮.电影现象学[M].北京：人民出版社，2020：10-12.

[5][法]吉尔·德勒兹，费利克斯·加塔利.什么是哲学：卡夫卡——为弱势文学而作[M].张祖建，译.长沙：湖南文艺出版社，2007：100.

[6][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：29.

[7]Current89.长评|市郊的星群或有关Mercuriales[EB/OL].（2023-08-01）[2023-09-27].https：//mp.weixin.qq.com/s/IgnuiZviTTAtiFMIWY6-xQ.

①未来主义是意大利20世纪初一场全方位的社会、文化和艺术运动，它也是最早的欧洲先锋派之一。该运动的名称由意大利诗人菲利波·托马索·马里内蒂提出。未来主义者的灵感多来自于技术驱动与现代化生活的新鲜活力，他们在各个当代文化领域进行革命，倡导一种新的文化和习俗，同时秉持与工业革命一致的价值观——速度、效率，以及永不停步的科学和技术发展。未来主义与后续出现的许多全球性的前卫艺术运动——从达达主义和超现实主义，到激浪派和即兴艺术，再到网络艺术——重塑了现当代文化史。

①现象学是一种重视经验世界的哲学方法和学派，以德国哲学家胡塞尔为代表。现象学致力于从现象本身出发，描述和分析现象的本质结构和意义，以揭示人类经验的根本特征和世界的本质。其核心思想是“回到事物本身”，即摒弃主观、客观的二元对立，直接面对人们的经验世界，追寻现象背后的本质和意义。

【作者简介】  张芸鹏，男，山西临汾人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事电影史、新媒体研究。

【基金项目】  本文系山西师范大学研究生教育创新项目“文明戏与中国早期电影的剧作关系”（编号：2021XBY008）阶段性成果。