中国神话史诗片的现代性表达与电影工业的突破
——以电影《封神第一部：朝歌风云》为例

◎刘夏聪 罗龙锦

2023 年，乌尔善导演酝酿9 年的《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神》）作为“神话史诗”的电影类型在暑期档上映。影片改编自我国古代长篇小说《封神演义》和话本《武王伐纣平话》，但并不是对上古神话的复原，而是在现代视野下对传统故事的重新书写，讲好了具有当代价值的神话故事。《封神》宏大的视听场面、数字生物角色给观众带来了奇妙的视觉体验。观众走进影院，进入了一个夹杂着拘谨与旷逸、古典与癫狂的上古世界。神话史诗片作为一种电影类型，在海外有许多成功的范例，而中国神话史诗片的创作此前接近空白。《封神》的问世，展现了创作者对神话史诗片的类型认知。从创作观念上看，《封神》并不是复原人们耳熟能详的神话故事，而是在现代视野下对封神故事进行重新讲述，聚焦年轻质子的成长与善恶选择。创作者在高规格的电影工业化要求下打造了一个虚实相生、光怪陆离的封神世界。

一、《封神》的神话史诗元素

（一）中国神话史诗的独特性

亚里士多德在《诗学》中指出，“希腊史诗的前身可能是某种以描述神和英雄们的活动和业绩为主的原始叙事诗”“具有庄重、容量大、内容丰富等特点”①。但以上观点是文学史中的史诗概念。电影是文学与艺术的互文。神话史诗片作为美国好莱坞电影类型，从《一个国家的诞生》到《霍比特人》，反映了美国电影工业化从发展到崛起的道路，折射出美国不同时代的社会意识形态。史诗片是一种外来的文化形态，这种文化形态与本土的文化资源紧密相连。神话史诗与古希腊文学关系密切：题材来源于神话故事，风格雅致庄重，以讲述英雄事迹和重大历史事件为主题，常常与创世、起源相关联。史诗具有“神话思维”，是集体记忆的重现。例如，希腊神话中古人所处的生活环境是陡峭的高山和惊涛骇浪的海洋，希腊人通过渔猎经济满足生存需要，在契约关系中实现个人的目的，形成了强调自我的个人主义。个人主义在古希腊神话中表现为对英雄如阿喀琉斯、伊阿宋等的崇拜。

中国先民生活于长江、黄河流域，这些地区地形开阔，水源丰富，人与人之间以血缘关系为纽带，原始农业经济形成了个人利益与集体利益紧密相连的民本思想，这在神话故事中体现为集体主义的思想，如大禹治水、愚公移山的神话故事。中国神话史诗片处于未开垦状态的原因之一，是中国文化资源的独特性。然而，汉族集体记忆的长期稳定性和完整性被多元一体的民族结构破坏了。官方史家对“怪、力、乱、神”的民间记忆过早进行了历史化、世俗化改写，导致神话传说发育不足。以夸父、神农、后羿为主体的神话故事缺少叙事连贯性②，难以完成宏大的历史叙事。相对于希腊英雄时代波澜壮阔的神话来说，中国神话叙事过渡得较为平缓，更难产生英雄史诗。而电影《封神》的创作者对《封神演义》进行挖掘，发现它的创作者以儒生的道德观念讲述了殷周交替的历史，填补了中国神话史诗片的空白。

（二）《封神》中的史诗电影元素

学者刘海波在《“史诗电影”的兴起及创作路径》一文中归纳了史诗电影的四个特点：一是非凡的历史事件，二是崇高的历史英雄，三是宏阔的历史视野，四是宏大的视听场面。③

首先是非凡的历史事件。电影《封神》讲述的是殷周更迭的历史，武王伐纣、殷周革命是中华文明的重要转折点，是中华文明最彻底的一次自我否定与新生，历史意义非凡。④其次是崇高的历史英雄。《封神演义》中的人物多达500 多个，这些人物出场时便自带属性，没有个人的成长与人物弧光。原著中的主角姜子牙也不适合成为史诗片的主角，编剧选择了将周武王姬发作为主角，在殷周革命中以姬发的成长与回归作为主线，使英雄具有成长期和崇高属性。再次是宏阔的历史视野。历史视野是史实与人的认识的统一，而史诗电影不是《史记》，不能简单地在影像中复述历史事实。史诗电影是电影艺术对历史的一种摹仿，有创作者“诗意”的主观加工与客观历史结合的电影类型。编剧在原著《封神演义》的基础上做了很多合理改编，例如原著第一章纣王殷寿见女娲貌美，在女娲庙题诗亵渎女娲神像，盛怒的女娲令三妖下山迷惑纣王破坏成汤天下。这样的故事开头虽然新奇，但亵渎女娲引来圣怒是纣王的个人原因，天下被破坏的后果却要百姓来承担，作为神话史诗片的开头是不太合理的。电影《封神》的编剧将女娲这一人物删除，将成汤江山被毁归咎于纣王弑父遭天谴，让故事发生更有动因，观众更能信服。在《封神演义》原著中，元始天尊需姜子牙代劳，带封神榜下山，姜子牙难以推辞，才携封神榜下山。而在电影《封神》中，这段剧情改为姜子牙主动向元始天尊请缨，带封神榜下山，寻找天下共主，消除天谴，拯救苍生。导演对这一情节的改编，赋予了姜子牙自我牺牲的精神和拯救天下的英雄使命。在原著中具有争议的封神榜，被导演赋予“寻找天下共主”和“消除天谴”的两重属性，封神榜也成为神、人、妖竞相追逐的宝物，成为推动影片叙事矛盾的重要符号。最后是宏大的视听场面。电影是视觉与听觉的艺术，宏大的视听场面是神话史诗片的典型特征。在影片的开头，殷寿带质子团冲向冀州，征讨苏护时运用大远景镜头，千军万马奔腾的场面极具视觉冲击力。在特效制作上，电影《封神》与国际顶尖视效对标，如非生命体雷阵子的制作，给观众带来奇妙的视觉盛宴。

从以上四个史诗片元素的探讨中，可以看出电影《封神》在《封神演义》的基础上进行了改编，从叙事到视听都在向国际史诗片靠近。

二、现代性的故事内核

（一）回归人本身的当代价值表达

电影《封神》根据宋元话本《武王伐纣平话》和明代长篇小说《封神演义》改编。《封神演义》以武王伐纣为故事主线，讲述的是商朝末年纣王昏庸无道导致生灵涂炭，周文王姬发顺应天时又得神仙帮助，最终推翻商朝拯救天下的故事。在史实上，对于武王伐纣的历史只有寥寥数笔，古人在这段历史中发挥想象，使其充满了神怪色彩，以此突出两大阵营的斗争。在传统的三纲五常观念中，作为臣子的姬发讨伐作为君王的殷寿是离经叛道的，历史上对这一事件的合法性与正义性存在争议。孟子所提出的民本思想与仁政思想消解了武王伐纣的合法性、正义性问题。明代长篇小说《封神演义》为增强周武王的正义性，使纣王在书中的形象更加残暴无道、沉迷酒色，周武王则是获得各路神仙帮助、具有替天行道使命的正义一方。在现代，这种正义感已经不具有时代价值，吸引观众走进影院的是封神故事中光怪陆离、虚实相生的神秘世界。

导演乌尔善认为，每个时代讲封神故事，都应当包含当代价值表达，“能在保留‘国民神话记忆’的前提下，将更符合当代观众的世界观和价值观用戏剧化冲突展现出来。”⑤乌尔善导演在人物众多的《封神演义》中找到的主角是周武王，以年轻人的视角讲述他对善恶的选择、他所面对的家庭关系，以及他经历的成长与考验。几千年前的人与当代的人一样，也面临着家庭牵绊、个人考验、善恶选择，这使电影《封神》与当代观众产生了联系。

从权力的争夺到亲情的回归，影片中父子关系的对照内置于家国叙事中，是影片中最具有冲突的戏剧桥段。电影开头，以姬发的视角讲述殷寿带着质子团讨伐苏护的战争场面。质子团是电影的重要改编，“东西南北合八百诸侯各遣其子入贡大商”，“诸侯敢有谋反者，先杀其质子，然后族灭之”，创作者是根据春秋战国时期的史实进行改编的。诸侯为国家安危，将自己儿子送去大国做人质，使其成为商朝挟持小诸侯的筹码。影片开头，质子苏全孝劝父亲苏护投降失败，在殷寿的言语刺激下拔剑自杀，奠定了父子线的基调。殷寿是带领质子团成长的英雄向导，是各质子的精神之父。在殷寿拥有权力时，“精神之父”是超越“血缘之父”存在的。父子线的第一个高潮是殷寿借助妲己的妖力杀父杀兄，因此成汤天下遭到天谴，为精神上建构的父子关系走向崩盘埋下伏笔。第二个高潮是东南西北四伯侯进入朝歌，在龙德殿上弑父，质子对血缘之父、精神之父两者之间进行决断。主角的选择也表现了他们的品行，如姬发救父的行为反映质子并非都怨恨自己的原生家庭，姬发是源于个人的意志与抱负成为勇士的。姬昌成全了儿子的想法，并送给儿子玉环唤作“还”，其中饱含着回家的寓意以及父亲对儿子深沉的爱与归家期盼。而与姬昌父子产生对照关系的是殷寿父子，殷寿为了争夺权力弑父弑兄，害怕丧失权力，猜忌自己的儿子，并无家庭关系的温情。姬发和殷郊见到殷寿残暴的杀戮后，对他的崇拜和追随变为精神上的弑父。从不理解父亲到拯救父亲，殷郊的人物转变是对父权和王权的反叛。姬昌对姬发说“你是谁才重要”，将姬发的自我寻找、自我认同回归到人本身去做出善恶选择，回归正义与家庭。影片以姬发的视角，也引领着观众做出选择。

（二）具有进步意义的人物形象改编

影片中出现了许多具有进步意义的人物形象改编，例如塑造了全新的女性形象——苏妲己。在原著中，苏妲己以红颜祸水、祸国殃民的形象出现，作者将商周覆灭的大部分原因归于她，显然这种叙事已经不适合当代社会。电影《封神》以新的视角来表现苏妲己，纣王与妲己不再是简单的君王与妃子的关系，而是相互利用的合作伙伴。妲己是纣王欲望的放大器，她能够帮助纣王掌握帝王的权力，获得永生。纣王遭到天谴，被天下人讨伐并不是因为妲己，不是源于外界的力量，而是他自身内心的恶。姜子牙在影片中所说的“心怀恶念，妖孽自至”是源于商纣个人。由此，妲己红颜祸水的传统叙事被否定，她是有自我意志、一心想报恩的狐狸。通过妲己形象的改编，电影《封神》塑造了属于当代的新女性观。

在原著中，纣王是昏庸、残暴、荒淫的扁平形象，但在影片中，费翔塑造了一个极富魅力的英雄形象。影片开头，纣王带着质子团讨伐苏护，以苏全孝的死鼓舞士兵冲锋，后来又首先冲锋陷阵，领导战士们跨过城墙口，尽显阳刚之气。他有着运筹帷幄、英勇善战的一面，在鹿台三人奏乐时，他更是雄姿英发、身材健美。影片中纣王的形象忠于历史记载，又被塑造得更加立体多元。电影《封神》用现代的共同体意识讲述上古神话，为讲好中国故事提供了优秀的影像案例。

三、电影工业的突破

从2004 年的《肥皂剧》到2023 年的《封神》，乌尔善导演参与和见证了中国电影工业化的道路。乌尔善导演在电影创作与实践中平衡艺术与商业，而这种特征即是陈旭光教授所总结的电影工业美学，包括三个主要方面：一是侧重文本、剧本，也就是内容层面；二是侧重技术、工业层面；三是侧重电影的运作、管理、生产机制的层面。⑥因此，工业美学的原则就是“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术上的要求和运作上的工业性要求，彰显理性至上”⑦。显然，电影《封神》以高规格、高水平的技术和制作水准拓宽了我国电影工业化的道路。

（一）高规格的摄制组建制

在技术上，由王昱带领的摄影团队分为A、B 两个组，第一摄影师由斯国义担任，团队分工明确。电影《封神》先由A 组拍摄，在影片的摄影风格确定好后，B 组再介入。摄制组包括摄影、灯光、机械，有200 多人。电影《封神》采用三部连拍的方式，拍摄周期为18个月。拍摄时间长，摄制组需要更高的工作效率，这就需要在前期做好充分的准备。例如采用电脑建模的方式模拟场景，确定摄像机机位与拍摄角度、拍摄方向。在拍摄摘星阁的情节时，王昱带着团队戴着VR 眼镜在摘星阁里穿梭，对场景楼层进行选择，通过镜头去讲故事。电影《封神》中有许多需要抠像的场景，例如电影开场的雪地、昆仑山与神仙对话等，影片采用的是蓝幕抠像的方式。质子骑马闯火海的镜头拍了76条，那场戏需要很暗的环境才能将火光表现出来，使用蓝幕既能用来抠像，又能用来遮掉天光，也能更好地控制现场的光线。摄影组采取了蓝幕加控机的方式，每次换场景都像坦克队伍驶过一样轰轰烈烈。

电影《封神》中有许多雪地、沙漠、森林的大场面，运用1 万平方米的摄影棚，所要用到的灯光数量也巨大。灯光组也分为两个组，即预制组与现场组。以森林中骑马的戏为例，灯光预制组需要先在摄影棚顶部进行不同气氛的布光。拍摄马在森林中奔跑的戏时，灯光组在马跑的路线上安装了桁架，灯装在桁架上。在设备的选择上，拍摄场景所需要的灯光数量多，摄制组除了选择ARRI Skypanel，还因为传统灯源温度高，采取LED灯的形式替代传统灯，双向布光的方式也有利于拍摄中转变方向。在拍摄前期，摄制团队与演员需要磨合。电影《封神》中的演员大多是新人，与摄影机配合的经验较少。在电影正式开拍前，王昱会在摄影棚中先布景、打光，架上摄影机、轨道、摇臂等设备，给演员拍戏并剪出成片给演员自己看，在模拟拍摄的过程中让演员适应摄影机。三部连拍的形式给摄影组带来巨大的挑战。首先，三部连拍的工作量巨大。其次，对于演员来说，三部连拍很考验表演状态，例如开机第一天拍摄的是姬发回家的场景，姬发在沙漠上驰骋的大场面给演员与摄影组带来了极大考验。除了这些还有主创人员的时间问题，在拍摄第一部的同时，团队还要讨论第二部的剧本。导演在当天拍摄完需要剪辑好素材，还需要找时间开第二部的制作会，而摄影在完成拍摄后还要画第二部与第三部的分镜。三部连拍的工作琐碎，工作量巨大。

（二）后期部门科学有效合作

在剪辑上，黄烁带领他的团队总结了一套科学的工作模式与方法去处理庞大冗杂的素材。据剪辑组统计，《封神》共拍摄5400个镜头，共有816个小时的素材量，三部电影A 组与B 组交叉拍摄的方式使素材整理的难度变高。这就要求剪辑组对素材的存储有严格的规划。素材存储分为场景、拍摄日两种方式，在剪辑过程中可以迅速找到想要的素材。黄烁总结了一套行之有效的工作方法。第一，在工作开始之前与其他部门进行沟通，制定制作规范。在拍摄开始之前解决可能出现的问题，这样在实际拍摄中有能力解决更多未知的问题。第二，在影片开始后期制作时，剪辑部门是中心枢纽，对画面的改动都需要回到剪辑部门，由剪辑部门修改之后再发放到各部门，这样既能使版本统一，也能使所有部门版本一致。第三，部门之间的配合需要有边界感，不能为了自己部门省事去影响其他部门的工作效率。黄烁认为，《封神》的制作流程严谨科学，像一个运作中的机器，各部门是紧密相依的齿轮，在齿轮运作的同时又协同配合，最终高效率地完成工作。

视效组由制片、现场工作人员与后期人员组成，各部门之间协同合作，工作高效展开。视效组分为三个团队，每一个团队都有视效总监与制片。第一个团队负责与各部门沟通、整理信息，保证视效团队与其他部门的紧密联系。第二个团队专注于跟组拍摄，为后期组提供素材。第三个团队则是带领后期人员完成资产研发、特效测试、镜头制作的重要任务。电影中的数字角色与数字生物的制作都是复杂而具有挑战性的，这不仅是技术的结合，视效团队还需要具有生物学上的知识才能使数字角色生动真实。数字角色的制作需要有表情和肢体动作，还需要说话、与演员产生互动。以雷震子举例，视效组首先拿到美术组雷震子的概念设计。为了让观众相信这个角色真实存在，2017年视效组就开始研究如何让雷震子的形象立体并具有人的情感，使数字角色能够感染人的情绪。2018年，视效组对雷震子进行动态测试，发现之前版本的雷震子翅膀设计有问题，随后重新修改雷震子的身体结构。视效组需要不断修改生物角色的设计，还需要在雷震子做动作时解决3.5米生物角色与演员互动所遇到的问题。最后，视效组对生物角色进行细化，例如给雷震子的眼睛添加瞬膜，使眼球看起来像鸽子；翅膀的结构像鱼鳍，表面加入彩虹效果，在光线移动或翅膀运动的时候会产生高光。视效组花了3 年时间才完成雷震子的设计。《封神》视效组的工作目标是讲好故事，坚持搭景实拍保持真实感，提高视效制作效率。乌尔善导演带领他的团队构建了有中国特色的电影工业美学。

四、结语

电影《封神》拓宽了中国电影工业化的道路，体现了具有中国传统美学的创作理念，这种美学是来源于东方和现代的。该片也表现了中国的文化自信，具有几千年历史的中华文明能够使艺术创作者提炼出具有当代价值的中国神话。导演乌尔善重新讲述封神故事，在影片中建立了奇幻的东方神话世界，以人对善良正义的选择和年轻质子的成长为核心，在当代讲述了具有中华优秀传统文化元素的封神故事，彰显了正义、情感的力量。