山静鸟眠云 水清鱼嚼月

【摘 要】中国画的透视形式由于受民族特质和优秀传统文化影响，与西方透视学的产生和发展上“同途殊归”，形成了独具中国美学特征的表达形式。画面空间表现弹性较大，既有物象的平面空间呈现又有心理空间的图式经营，注重多样形式的画面空间布局，以此提升对于画面空间的审美意境体验，并将这种审美体验以笔墨语言图式呈现于画面，形成独特的画面透视空间样式 。

【关键词】中国画；透视；空间

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）02—172—03

“透视”一词的本义是“透过（某物）去看”。严格意义上讲，它是属于西方的绘画理论名词。同时，也是西方的一门自然学科，早在欧洲文艺复兴早期一些建筑师和画家已经开始研究透视现象并在自己的作品中运用透视原理和技巧了。尽管西方对于透视的系统化、科学化研究走在了世界的前列并作出巨大成就，但并不等于中国不了解或者不懂透视（西方学界曾有此种论调）。早在我国南北朝时期的山水画家宗炳在《山水画序》中说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。” [1]“张绢素以远映”，其实就是隔着透明物以透视的方式观察物象。宗炳一语道破“透视”玄机，且领先于西方一千多年，在他的论述中形象地阐述了透视的原理和近大远小的规律。对于“透视”的最初本质性的论述，无论是中国古代被称之为“远映”的过程，还是西方的所谓“透视”的称谓，在原理上是异曲同工的。只不过是由于中国文化的独特性和中国画的视觉特点，使得“中国山水画始终没有实行运用这种透視法，并且始终躲避它，取消它，反对它” [2]。所以中国画的透视从一开始就走上了与西方绘画态度截然不同的道路上来。

将物象的形体关系放置到画面上的过程，西方称之为“构图“，中国画将这一过程称作“经营位置”。中国画“经营位置”的过程所包含的要素远比西画的构图内容要复杂的多，不仅要关注客观物象，而且更注重情感和意境空间的呈现。西画的构图是一种“照相式”的焦点透视呈现过程，它在观察物象和表达物象时更注重几何线和数比原理的应用，追求物象体积和光影空间的逼真再现。而中国画的“经营位置”要求画家要“意在笔先”，未动笔之前已经“成竹在胸”，蓄势待发。清代王原祁在其著作《雨窗漫笔》中写道：“意在笔下为画中要诀……默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹；然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。”[3]王原祁强调了画家在表现物象时的心理准备以及物象之外的更多的主观性思考，即“意”的过程。在中国文人画家的“意”的范畴里，不仅有对画面的整体思考，也包括中国文化特有的审美元素，诸如布势、气韵、开合、虚实、黑白和呼应等内容。而这些元素恰恰是无定量标准的，因人而异，依情而变。唐代张彦远在《历代名画记》写道：“笔意如春云浮空，流水行地。” [4]所以，画面关系的主观因素较强，画面空间关系弹性较大。

中国画的透视是一种“眼随景动”“移步换景”的“散点透视”。所谓“散点”是相对固定视点的“焦点透视”而言的。散点透视视觉特征决定了其画面构图样式的独特性。相较于西画的平行透视、成角透视和俯仰透视等分类法，散点透视受中国优秀传统文化和民族生活习惯的影响，形成了独特的透视分类形式，即高远、深远和平远的“三远”法。宋代郭熙在其著作《林泉高致》中曾详细论述中国山水画的透视构图样式，即“三远”法。郭熙提出：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡。明瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。此三远也。” [5]在中国画透视的“三远”法中，无论是高远、深远还是平远都有一个共同点，即视点的循迹可变性：自下而上，自前向后或者自近由远，也有视点往复回转的可能。所以，这种视点自由漫步式的透视形式就是散点透视。画家观察点不是固定在一个地方，也不受固定视域的限制，而是根据需要，移动立足点进行观察，凡是各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。这种“移动视点”的过程，其实强调画家和欣赏者的“心动”和“神往”历程。中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境像，达到“畅神”和“物我两忘”的境界。散点透视就像是没有剪辑的电影一样，将表现对像串连成了连续的视觉故事并逐次展开，一个场景接着一个场景，徐徐进入画面。如有必要，甚至还可以将视点“倒”回去，重新审视，反复观看。因此，中国画的画面空间关系就像一首叙事诗、一篇乐章，一场随时随地可以暂停、回放和前进的舞台剧，其空间关系弹性度非常大。北宋范宽的《溪山行旅图》、元代王蒙的《居区林屋图》和黄公望的《富春山居图》都是这种透视关系的经典作品

西画的“焦点透视”的前提是固定视点再观察物象。在西方人看来，如果超过这个特定的视觉条件范围，要表现新的视觉形象，就必须改变视角，再继续固定视点，在下一个正常视域条件下并且在另一幅画面中去表现新的内容。而中国画的散点透视则不受固定视点的限制， 随心所欲，来去自由。在一幅画中既可“一览众山小”，亦可以绘山中“ 鸟兽草木之赋状”。既能关注“ 山静鸟眠云”又能兼顾“水清鱼嚼月”，这种左右顾盼、上下纵横的透视习惯在西方画家看来简直不可思议，无法理解。但是，对于中国画的散点透视来说，却是具有如此的灵活性和主观性，在中国画家的眼里，可以远观近凝，俯仰自如，宇宙方寸，收放随意。所以说，中国画的透视空间随着画家视点的不停移动和主观心境的瞬时跳跃极富弹性，尚意而浪漫。如宋代崔白的《寒雀图》《禽兔图》以及近代大写意花鸟画大师潘天寿的一系列大写意花鸟作品，都体现出这种“上天入地”式的大跨度画面空间弹性。

中国画的透视在被中国古代文人发现并予以文字记载后，为什么没有形成如西方式的“焦点透视”形式，而是形成了独居中华文化特色的“散点透视”。这是受中国古先祖的生产生活方式及优秀传统文化的影响所致。“不同的文化特征必然造成不同的视觉特征，中华文明在其早期的产生和发展过程中必然受其当时的生产方式和生存方式影响。一般来讲，人类原始生存方式有两种基本形式，一种是以肉食为主的人种所选择的渔猎方式（单眼瞄准，瞬间击发）；一种是以素食为主的人种所选择的采集方式（目光游离，范围搜索）。前者采取以随着动物群落的迁徙而迁徙的社会方式，后者采取以跟随植物群落的生长周期变化而迁徙的生活方式。中华民族在艰苦的自然环境中选择了储存籽实越冬的生存方式，并从采集过渡到农耕社会的生活方式。 不同的生存方式必然导致不同的生活环境和视觉样式，造成了不同种族的文明和文化特质，也随之影响不同文化艺术的表现形态。其中，焦点透视和散点透视的两种不同表现形式也充分说明了东西方两种文化的本质不同，中国画在后来形成发展过程中的基本认识，实际上也不可能脱离这些条件（农业生活方式）导致的基本文化特征。”[6]由于华夏民族先民的生产形式的独特性而影响到文化特质，再由文化特质决定其视觉特征。所以，散点透视的产生和形成就有了文化根基，即农耕文化的影响。

中国古代山水画所追求的就是“远”的意境和气韵。顾恺之《画云台山记》曾谈及：“西去山，别详其远近。”宗炳《画山水序》也谈及：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。” [7]中国山水画建立在哲学基础上，如“志存高远”“山高水远”“宁静致远”等，“远”字是达到传统哲学思想的一个体悟方法。其作用皆把人的视力和思想引向远处，或远至云霄，或远至天际，远离尘俗和烦嚣，使被凡俗尘嚣所亵渎的心灵，得以清洗、置换和明澈。同时，通过对山水等外物的观察和感悟，达到“澄怀观道”“物我两忘”的境界，这也是中国哲学思想或东方哲学思想的精华之处。

其次，中国早期从事绘画的群体大多数是有较高文化修养的文人士大夫阶层，他们受中国传统哲学思想以及对待山水的态度（游山玩水），使得这些早期特殊的“画家”群体们对山水、建筑的透视视觉发生了主观性的改变，不再关注山水及建筑的自身物理状态，而是更倾向于个人主观性的感受和诗意感悟。南朝时期的王微在《叙画》中说到：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融灵。而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。” [8]在这里，王微明确反对中国画如实描绘对象，提出中国画要以一管之笔，表现宇宙之神状，以形神融合无间的自然山水感动人心而生情畅神为目的。与郭熙同时代的著名科学家沈括在其《梦溪笔谈》对中国画的“三远”法透视作了解释和说明：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下观上，只合见一重山，岂可重重变化？” [9]“以大观小”“如人观假山”，形象的阐释了“三远”法的本质。即，将自然界名山大川的上下、前后、左右的观察形象集中到内心，再经过适当加工、舍弃，组成像盆景一样的景观实体，以实现作者对描绘对象的整体把握；以一种巡视式的全方位的位置经营法来展现近处山川的高大、远处山势的变化以及山川的山顶、山麓、山腰、瀑布、溪流和个体山石的变化，以此构成山林和水泊既高又远的形象与气势。沈括从中国历代山水画中发现要创造山水画的最佳视觉，就必须抬高视点或扩大视野，观察物象不能局限于一点，而是要走走转转，全方位、大视角去查看对象。然后了然于胸，再作图解。中国的文人士大夫们受庄子“物我交融”哲学观的影响并身体力行的践行这一观点，强调个体解放和虚静无为，“顺天道自然而闲居坐忘，缘山水意象而纵情玄远”，以“澄怀味象”的“畅神”方式营造出世退隐、独善其身的人格自由。所以，在他们的作品中，追求主观与客观的统一，对表现对象要求“形神兼备”“超以象外”“物我两忘”等态度，就是以外化的心境超越真实的对象，“寄情山水”而又“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，放弃对客观物像的摹拟和再现，也放弃纯主观的脱离生活的造作。散点透视这一“眼随景动”的透视形式就比较完美的满足了文人士大夫的个人爱好和心境追求。中国画的这种透视，对于“卧游”“畅神”和“知者乐水，仁者乐山，非山水之能娱人，而知者仁者之心常有寓乎此也”的文人士大夫阶层来说，俯仰自如、远观近凝。具有如此的灵活性和主观性。

总之，中国画的观察和表现方法，由于受到中国优秀传统文化和思维方式的影响，要求体现“澄怀观道，卧以游之”和“远观气势、近观笔墨”的欣赏习惯，在视线的仰俯交错中，显现“可行、可望、可游、可居”的审美意境。散点透视其实就是中国式文人“以形媚道”“山高水远”和“一览众山小”的理想生活状态影响下的观察方式的体现，视觉的随意性、兼容性及时空多变性和西方焦点透视法形成鲜明的对比。在这种文化心理的影响下，其绘画作品的透视空间也就形成了“远近山川，咫尺千里”的弹性变化，在“师造化，得心源”的物我认知条件下，远仰山川，近观虫鱼。使得中国画的透视空间不再拘泥于形似再现，而是超越视觉物象本身，强化对于心理空间的审美意境体验，并将这种审美体验以笔墨语言图式呈现于画面，以形写神，以景造境，以境怡情。

参考文献：

[1][4][5][7]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3]洪惠镇.中西美术比较十书（中西绘画比较）[M].石家莊：河北美术出版社，2000.

[6]陈绶祥.新文人画艺术—文心万象[M].长春：吉林美术出版社，1999.

[8][9]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.

作者简介：祁敏轩（1976—），男，甘肃庆阳人，本科，兰州文理学院副教授，研究方向为中国画教学、创作及理论。