“世界之肉”的呈现和存在

张文初

[摘要]“将身体借给世界”是梅洛一庞蒂在论绘画理论时提出的一个命题。该命题的旨意在于推翻西方思想史上源远流长的理智主义思潮。“将身体借给世界”意味着让身体成为世界的媒介、手段，让身体世界化。身体世界化的实质是身体以客体性和主体性并存的方式实现同纯感性的世界的融会。“将身体借给世界”体现了对传统再现论和后现代反再现论的双重超越。这一双重超越同时意味着对认识论意义上的世界再现的超越，意味着本体论上的“世界之肉”的建构和生成。

[关键词]梅洛一庞蒂；身体主体；世界之肉

[中图分类号]I01[文献标识码]A[文章编号]1008-1763(2009)04-0080-04

梅洛-庞蒂在其名著《眼与心》中指出，画家再现世界的方式是“将身体借给世界”。“瓦莱里(Valery)说，画家提供他的身体。而在事实上，人们也不明白一个心灵(esprit)何以能够绘画。正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。”

梅洛一庞蒂所谓“将身体借给世界”意味着让身体成为世界的媒介、手段，让身体世界化。梅氏的“世界”是具有自身统一性的世界的感性存在。“感性存在”既不是概念、精神，也不是科学意识中的物体，而是前观念的具有混沌性和不可说性的感性现象本身。梅氏在《意义与无意义》一书中说：“实际经验到的事物不是从感官材料出发被找到或者被构造出来的，而是作为这些材料得以辐射出来的中心一下子就被提供出来的。我们看见了物品的深度、滑腻、柔软、坚硬——塞尚甚至说，它们的味道。”这段话里关于“找到”、“构造”同“中心辐射”的区别也就是“观念中物体”与“感性原在本身”的区别。而“深度”“滑腻”这类描述也只是反思时聊以补救性的理性言说，与“实际经验”本身不同；后者是非理性的、完全不可说的，因为它即使包含了深度、滑腻这些语词所寓指的东西，它们在被经验时也并没有被区分成深度、滑腻这些不同要素，它们是被整体性混沌性地知觉的。与对世界的描述一致，梅氏的身体则是既具有客体性又具有主体性的包括全部知觉在内的现象学上的身体。身体作为客体可以接受世界现象的给予，比如说听到世界的音响，触到世界的坚硬等等。身体作为主体一方面表现在身体可以越过主体意识的支配，以本能性的方式自发地同世界现象发生交流；另一方面也表现在身体可以超越纯被动地对世界现象的接受，而以某种主动的形式去感受世界，比如，变化自身的感知角度、感知方式、发现和构建世界现象间的奇特关联：在没有味道的地方知觉味道，在没有声音处听到声音(如“歌台暖响”“舞殿冷袖”之类描写等等)。身体和世界的前理性品格、混沌性品格相互对应，因此构成实际经验上的融合；从绘画再现世界的角度看，身体因此成了使世界得以呈现的手段。

梅洛一庞蒂说：“任何绘画理论都是一种形而上学。”这话也适应他自己的绘画观。在《眼与心》中，“身体世界化”的讨论虽是从美学上出发的，但目的是哲学建构。梅洛一庞蒂构建身体世界化的形而上学目的在于推翻西方历史上源远流长的理智主义思潮。西方的理智主义在近现代有两种表现形式。一是笛卡儿主义的哲学传统，二是自然科学的内在观念。笛卡儿从我思出发，推导出世界的存在。在梅洛一庞蒂看来，笛卡儿思想的最大失误在于否认知觉现象的有效性，否认世界的感性存在。笛卡儿认为，人实际上不是把感官而是把精神作为认识的依据。他说：“单凭我心理的判断能力我就了解我以为是由我眼睛看见的东西”，“真正说来，我们只是通过我们心理的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会物体”。由于不通过感官、而仅仅是通过理智来领会物体，事物和整个世界原在的感性存在因此就被牺牲了，因为理智能够确认的只会是“我思”本身；世界即使可由“我思”推导出来，这被推导出的世界也是失去了丰富感性存在的世界。感性的世界失去，人的身体也同样跟着失去。身体不存在，人没有身体：这无疑是一个荒唐的结论。但在梅洛一庞蒂看来，这一荒唐的结论确实包含在笛卡儿主义中。他说，“一个笛卡儿主义者是不会在镜子里看到自己的：他看见的是一个假人(manne—quin)”，“这个假人，对于他自己和对于其他人一样不是一个血肉之躯”。笛卡儿主义何以会走向这种失误呢?

梅洛一庞蒂认为其根源在于将理智和感官绝对对立：没有看到包括视觉在内的诸种感官本身就是有思想，有理智的。梅氏说：“不存在着无思想的视觉”，“视觉是一种受制于条件的思想，它‘借机从那种进达身体的东西中产生出来，它被‘刺激去借助于身体而思考”。所谓感官借助身体思考，也就是让身体变成有思想的感官，让身体以感性和理性兼具、客体和主体同形的方式同感性的世界接触、融会。这种接触、融会，即身体的世界化，即是在身体借给世界基础上的世界的感性呈现。

梅氏对现代自然科学理念的拒绝似乎比对笛卡儿主义的拒绝更加坚决。《眼与心》的第一句话就是：“科学操纵事物，并且拒绝栖居其中。”由这一判词人手，梅氏开始了对科学理念的深入批判。他认为，“操纵”与“栖居”完全不同。“栖居”意味着承认世界某种预先的“有”(ilya)，承认感性世界和加工过的世界的存在，承认我们的身体和世界本身具有交互性、融会性，人们可以像画家一样“发奋地从历史的荣辱都喧嚣其间的这个世界中，提取一些既不会为人类的愤怒也不会为其希望增加任何东西，而且没有人会为之窃窃私语的‘图画”。一句话，栖居即是身体的世界化。操纵则意味着“赋予事物以各种内在模式(modeles in—refills)，依据这些模式的指标(indice)或变量(variable)对事物进行其定义所容许的各种变形”；操纵的唯一条件是实验室的控制，“仿佛那曾经存在或正在存在的一切从来都只是为了进入到实验室中才存在似的”。梅氏断言：操纵是绝对人工主义的方式，从对象到方式到结果，操纵的全过程实际上都是由操纵者自行设定。科学操作主义的危害性在梅氏看来有两个方面。首先它是对科学自身的伤害。它使科学自身失去了应有的世界基础，哲学基础，它是一种漂泊无根的尝试。第二，更可怕的是，当它向人文科学和人类生活渗透的时候，它会把人类带进“既不再有真也不再有假的某种文化体制(regime de culture)当中，进入到不会有任何东西把他们唤醒的睡梦或恶梦当中”。

“把身体借给世界”的直接文本意义是回答“一个心灵何以能够绘画”，何以能够“把世界变成画”。“把世界变成画”一语的含义当然不限于把世界表现、再现出来，但无疑它的第一个含义是“再现”。梅氏的意思很清楚：身体是再现世界的特殊方式，手段。“借”一词的使用，也意味着身体只是“手段”，世界的再现或呈现作为问题是第一位的。

梅洛一庞蒂再现世界的思想在当代哲学诗学中具有特别重要的意义。20世纪以前的哲学与诗学从总体上来说是肯定再现(representation)的。到20世纪，随着形式主义和语

言哲学的兴起“再现”出现了危机。后现代思潮进一步深化了这一危机的严重性。梅氏去世于后现代哲学兴盛的前夜。我们不能预测假如他在世，他是否会只承认能指，而否定所指的存在。梅氏从身体主体的角度肯定“再现”、肯定所指。这种肯定相对于后现代颠覆所指的文化语境就成了极有反思价值的命题。它意味着当代哲学诗学可以在下列意义上重新解构后现代对再现论的解构：后现代的反再现论针对的是传统再现论的理智原则，针对的是语言与思想的透明性。而梅氏对再现的肯定根本不是在理智、语言、思想这样的层面上；他的肯定依据的是知觉、身体主体。这样，后现代并不因为其后起而构成对梅氏诗学的威胁，似乎是反过来为梅氏诗学的发展开辟了道路，扫清了障碍。

从与传统再现的区别上看，因为是从知觉从身体主体出发，梅氏的再现具有全新的内容。在这方面梅氏特别重视的现象是“世界再现的自主性”。他引用恩斯特的话来表达自己的观点：“诗人的角色就在于根据那在他身上自己思考者、自我表达者的指令而写作”，“画家的角色就在于勾画并投射那在他身上的自我观看者”。“画家生活在着迷中，“他的那些最本份的活动——这些动作，这些唯有他能够画出的、对于其他人乃是启示的草图(因为他们缺少的东西并不同于他)，在他看来都出自于万物本身，……在画家与可见者之间，角色不可避免的相互颠倒。这就是为什么许多画家都说过万物在注视着他们，而安德列·马尔尚(AndreMarchand)继克勒(Klee)之后说道：‘在一片森林中，我有好多次都觉得不是我在注视着森林。有些天，我觉得是那些树木在注视着我，在对我说话……而我，我在那里倾听着……我认为，画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙。”

类似这样的对诗人和画家的有关自述和经验的引证在《眼与心》中一再出现。梅洛一庞蒂如此着迷于这一现象，原因在两方面。第一，它在一个很深的层面上说明了再现原则的不可颠覆：世界不只是可以再现，而且是自主地再现；也只有在它自主性地出现时，作为再现前提性条件的世界本身的存在才得到了最高的确认。第二，它同时说明了身体作为再现手段的唯一性：世界的自我呈现必须经由身体；身体作为主体的存在是世界自我再现的唯一通道。世界的自我再现同时把身体作为主体召唤出来。传统的再现建立在理性主体的基础上，理性主体在再现的活动中起着支配的、决定的作用，外在世界和对象事物只是一种被动的、任由主体支配的存在。当再现放弃理性主体，落实到身体主体的层面上时，世界和对象就改变了原来那种纯粹被动的形象，具有了奇特的“自我呈现性”。这里的机制实质上就是：身体作为主体，无意识地捕捉世界最丰富最生动最深刻的存在，使其从诗人和画家的笔下涌现出来；这样一种涌现因为是身体自动的无意识的捕捉的结果，在诗人的意识看来，它们就成了世界的自主性呈现。身体主体造成世界的自我呈现，身体因此成为世界自我呈现的唯一手段。

“身体作为主体”与“身体作为手段”从字面上看矛盾，但在梅氏的再现中这矛盾的双方具有同一性。只有在身体同时作为“主体”和“手段”时世界才能被再现出来。而两者之所以同一，是因为定位不同：所谓身体作为再现世界的手段，这里的“世界”是整体浩瀚的存在，另外，这里谈论的是绘画内容与世界的关系问题；而身体作为主体是身体相对于世界内含的具体事物而发挥的功能，它指涉的是身体与具体事物对象之间的关系。另外，身体作为主体是针对身体作为理性所支配的客体而言的。依梅洛一庞蒂的思想，在与世界构成的接触关系中，身体并没有失去客体性：身体随时随地都在接受世界事物的作用。梅洛一庞蒂要建构的是，在承认身体客体性的基础上，强调身体的主体性；身体不只是被动的接受事物的刺激，同时还会主动地去参与同世界的接触，还会在世界的再现中发挥主动者的作用。

因为身体主体与世界自主再现是同一的，同质的，因此反过来从绘画角度看，再现世界也就是描述身体的主体性存在，描述身体作为主动的观看者对于世界的观看，描述身体在世界事物的作用下所产生的被动的反映和主动的反应。梅洛一庞蒂说：无论如何，绘画的考问指向万物在我们身体中的秘密而躁动的发生。他引安德列·马尔尚的观点为证：“我期待着从内部被淹没、被掩埋。我或许是为了涌现出来才画画的。”万物的发生转化成“身体的躁动”、“内部的涌现”，描绘对象和世界就成了描绘身体本身。梅氏说：“何者为画之所求?他之所求乃是揭示那些手段——那些可见的手段而非别的手段；借助于它们，山在我们的眼里变成为山”。这里的“手段”就是身体的主体化躁动，就是身体本身。

给画对身体本身的再现，从一个方面构成了梅氏所说的“感性的自反性”。梅洛一庞蒂很重视这种自反性。他特别谈到镜子的作用，谈到画家喜欢对着镜子出神，谈到画家有画自己的癖好。梅氏这方面的论述当然涉及到多方面的意义，而其中最基本的意义应该仍然是对身体主体和世界自主性再现的强调。因为身体成为世界再现的唯一通道，因为世界的自主呈现就隐含在身体之中，身体因此成了神秘的对象，成了主体反过来自我审视的对象。对着镜子出神也好，描绘自己也好，都是在自我审视。“感性自反性”的另一解读是身体作为客体和作为主体的交织。“交织”的意思是它们既共存于同一现象之中，又彼此随意的转换；既从客体反归主体，又从主体反归客体。“自反”既是“自我”反归，又是“自动”反归。镜子就显示了这种自反性：“镜子能够出现，因为我是能看一可见的(voyant—visible)，因为存在着感性的自反性(reflexivite)。”能看者是主动者，可见者则处于被动位置。镜子同时确证了人作为主体和客体的双重性。

世界的自主性再现悖论性地转化成为身体的再现，这一转化生动地显示了身体和世界的密不可分性。不只是世界在身体中存在，身体同样依赖世界而存在。没有可见的世界就没有眼晴，没有声音就没有听觉，没有气味就没有嗅觉。身体功能是世界的存在造成的。也只有在世界的再现中身体才会被再现。身体的再现对于人来说具有重要的哲学人类学意义。艺术之所以让人着迷，艺术家之所以能在艺术活动中感受到巨大的幸福甚至狂喜，原因也许就在于它能让人完整而深刻地回归自我。生存的艰难、物质世界和社会存在的异己性，把人引向和逼入自我的沦丧之中。我的迷失永恒性地成为人的伤痛。身体在世界化的过程中剥落世界的异己性，让它的属人性本真地显露出来；随着这一显露，身体向人回归，生命交还给自我，诗意和幸福因此生成。这是一种隐含在梅氏思想中的理论逻辑。他的“感性自反性”完全可以作此类引申和演绎。但是，梅洛一庞蒂并没有依此思路展开理论思考。也许是在他看来哲学人类学的演绎蕴含了太多的人类中心论和自我中心论的成分。学者们认为。梅氏的思想经历了由前期的生存论向后期的存在论的演变。存在论的主旨在于超越人的生存视野，从整个宇宙和世界存在的视域上构建人的思维和信念的依据。梅氏观念演变的

发生与受后期海德格尔哲学的影响有关，更与整个20世纪思想语境的衍进有关。在巨大的社会灾难和自然灾难面前，20世纪有相当多的哲人对启蒙理性、对西方一直盛行的主体自为的观念抱怀疑态度。他们希望人消除作为主体的张扬与张狂，而以一颗敬畏温顺的心对待世界、对待生活。梅洛一庞蒂和海德格尔的存在论都诞生于这一语境并体现了此一语境的诉求。不再以张狂与暴烈对待自然、对待世界、对待他人和自我的生活，这一诉求不管是由梅洛一庞蒂还是由海德格尔提出来都是应该加以肯定的。但是，这一诉求并不必然与哲学人类学对人之生存诗意的肯定构成对立。因此，今日的哲学没有必要因为追随梅洛一庞蒂的存在论意向而像他一样对其哲学中内含的人的自我生命回归的诗意视而不见。

身体主体和世界再现的功能性同一最终是因为身体和世界的实体性同一。身体之所以能被“借给”世界，世界之所以要“借助”身体，身体之所以能作为主体让世界呈现出来，根源就在于身体和世界本身是同质的。论证世界和身体的同质性正是梅洛一庞蒂后期哲学的最高追求。在《眼与心》中，梅洛一庞蒂指出：“……万物和我的身体是由相同的材料做成的。”“我的身体是可见的和能动的，它属于众事物之列，它是它们中的一个，它被纳入到世界的质地(tissue)之中，它的内聚力是一个事物的内聚力。”这些论述以及它们在修辞上的重复性充分说明梅氏对世界和身体的同质性极为重视。因为质料相同，功能就必然相洽交汇。由此，“身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成，或者事物的公开可见性就必定在身体中产生一种秘密的可见性。”身体既然在看，“在自己运动，它就让事物环绕在它的周围，它们成了它本身的一个附件或者一种延伸，它们镶嵌在它的肉中，它们构成为它的完满规定的一部分。”

何以理解梅洛一庞蒂所说的世界和身体的质料同一性呢?这相同的质料可以有实体化的指认吗?中西古代诗哲都有源远流长的关于世界本源质料的思考。古希腊的泰勒斯认为世界的万事万物都由水构成。赫拉克利特指事物的原始要素为火。中国古代哲学家则有不少人相信世界的本原是气。梅氏的质料同一说无疑有对于历史上此种极为悠久的本源思维的某种继承。但生活在20世纪的梅洛一庞蒂自然不可能再用类似于自然科学式的思维来规定万物的共同元素。梅氏的哲学文本没有也不会就他所谓“相同的材料”作具体的实体性的指认。那么这“相同的材料”到底是什么呢?从梅氏的思想看，这“相同的材料”指的应该就是：可以同不可见者交融的感性存在。这种感性存在是现象性的，可见的。人的身体由它构成，世界万物也由它构成。它不能还原为自然科学所指认的那种单一的物质元素，如水、火、气等等。它同传统理论思维所认定的“理念”“太一”相反：它不是单一的，而是多样化的；它不是抽象的，而是具体可感的；它在本质上是可见的，但在具体条件下会转化成不可见者，借助于其它可见者出现。因为是多样化的、相互依存、相互作用的可见与不可见的融合，感性存在的一大特征是它的不确定性：“它真正是赫耳默斯·特里梅吉斯特(Her-mes Trismrgiste)所说的‘不发声的叫喊，‘它似乎是光的声音。而一旦出现，它就会在沉睡着的潜能的通常视觉中唤醒预先存在的秘密。”所谓“不确定”的一个理解是人们无法用理性概念的形式去认定它把握它：“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质与实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”这里讲的是绘画，定义的就是“感性存在”。

因为世界和身体都是感性的存在，因此，不确定性也同样属于双方。“当我透过水的厚度看游泳池底的瓷砖时，我并不是撇开水和那些倒影看到了它，正是透过水和倒影，正是通过它们，我才看到了它。……水本身，水质的潜能，糖浆般的、闪烁的元素，我不能说它处于空间中；它不在别处，但它并不因此就在游泳池中。它寓于游泳池，它在那里得以实现，它并不被包含在那里。……画家以深度、空间、颜色名义寻找的正是可见者的这种内在灵化(animation interne)，这种辐射。”与这种作为对象的水的不确定相对应，主体自身的存在也是不确定的：“必须严格地理解视觉告诉我们的东西：我们通过视觉接触太阳、星星，我们在同一时间里无处不在，同样接近于远方和近物……”

丰富多样相互依存的不确定的感性存在就它们的呈现来说，依赖于身体的知觉。从身体知觉世界的维度上说，梅氏的研究属于认识论的思考。但是，认识论不是梅氏哲学的归宿。梅氏希望确立的是包括身体在内的世界作为感性存在的意义。这也就是说梅氏的哲学最终要建立的是存在本体论。多样依存的不确定的身体和世界的融合、可见者与不可见者的交汇：这就是梅洛一庞蒂眼中的世界与人生的本体存在。对于这一本体存在，梅洛一庞蒂在其后期哲学中特地用“世界之肉”这一新造的术语来加以称谓和描述。后期的哲学，“尤其是《可见者与不可见者》中的思想，主要表现为存在论探讨，身体经验成为‘世界之肉这一更为原始的基质的典型形式”。“世界之肉”所要告诉我们的东西是：身体主体与身体客体的交织，我的身体与他人身体的交织，身体与自然的交织。“世界之肉”除了揭示感性存在的多样性依存性不确定性等特征外，还特别强调身体和世界的“灵化”。所谓“灵化”也就是身体与世界交汇、身体与世界的多样依存不确定等等特性全部交融之后所显示的诗意状态。这是梅洛一庞蒂哲学构建的最高境界。梅洛一庞蒂谈诗论画最终就在于确认这一境界的存在。因此，回头来看，所谓“将身体借给世界”实际上是从认识论的角度来进行的本体论研究。“身体借给世界”的最初最直接的目的是显示“世界”(在某种层面上仍有和人“面对”的意义)的存在，而其哲学上的最终结果则是经由对身体被借可能性的揭示来显证身体和世界的交融——“世界之肉”(完全失去了和人面对的意义)的存在。这一显证意味着：当我们每个人都像画家和诗人一样将身体借给世界的时候，我们也就实现了自我身体的灵化：将自我的生命融入了“世界之肉”中。

[参考文献]

[1]梅洛一庞蒂.眼与心[M].杨大春译.北京：商务印书馆，2007.

[2]杜牧.阿房宫赋[A].朱东润.中国历代文学作品选(中编第一册)[c]上海：上海古籍出版社，1980.