中国当代油画观念表达方式诠释

苏瀚宇,武金勇

(1.江西师范大学美术学院,南昌 330072;2.天津大学建筑学院,天津 300072)

1837年 8月 19日,在法国科学院与艺术院联合会议上宣布了摄影术的发明。摄影术是绘画的女仆还是视觉图像的新主人?在很长一段时间里,艺术家们各执己见。今天传统美术中的记录功能已被摄影替代了,摄影从静态和单纯转向动态和综合的记录技术:影视,在记录功能上无可争议地取消了传统美术的参与[1]。中国当今绘画已发展为意念的表达,观念的突现,精神的放纵与自由。架上绘画并非要“英雄远去”,无论是架上还是非架上,都是按照自身的规律往前行进,不会因为我们哪一个人或哪一群人的主观愿望而改变。绘画仍然像一个幽灵在当代艺术的小巷里徘徊。但我们已变得习惯于认为绘画已死。我们以前听说过各种各样的议论:绘画处在危机中;绘画在回归;绘画死去了;绘画复活了。绘画简直成了人们射击的一个移动靶子。但正是在这种过程中,成为世界性画种的油画不仅活下来,而且活得更加强壮。这是因为一方面油画仍有广泛的人文基础;另一方面,观念的介入给油画带来了新气象。笔者认为,中国当代油画观念表达主要有以下几种方式。

一、戏拟挪用

一碗米饭与一双筷子,一份西餐与一副刀叉;一碗米饭与一副刀叉,一份西餐与一双筷子。前者符合我们的习惯,后者显得有些玩笑了,筷子对付西餐倒能将就,刀叉对付米饭却无从下叉。广义上的“挪用”可以指涉观念艺术的所有艺术创作手段,因观念艺术的形式资源几乎均是挪用或借用已有的媒材构成的,只是在采用之时为艺术家所用而已。挪用方式是观念艺术最早、最简单、最直接的表达观念的艺术方式。

杜尚的《泉》开启了此方法并被艺术家们沿用至今,他的另一作品《带胡子的蒙娜丽莎》和达利的《开抽屉的维纳斯》等已经给中国艺术家提供了典范。中国当代油画创作中有些艺术家将许多公众所熟悉的图像或艺术史上的著名图像通过挪用的方式表达自己的艺术观念,这种方式暂称为“张冠李戴”法。艺术家把原作进行结构上的错位和改换语境,通过对“过去”的背景转换,来添加当代人的文化观念而形成新的意象寓言。在 20世纪 90年代后期,王兴伟的观念绘画采用了后现代对于经典绘画母题的挪用方法,像《东方之路》,作者通过“篡改”文革时期的作品《毛主席去安源》,是一种从绘画史中取材的绘画。王兴伟“篡改”了一大批古今中外的名画,他“篡改”得不像超现实主义画派那样追求时空的错误与倾倒,倒是如魔术师一样以伪代真,表达了借用历史对当代景观的某种暧昧和调侃关系。刘大鸿的《门神》将马克思、恩格斯、列宁、斯大林的形象与中国民间传统年画中的秦琼、尉迟恭二位门神形象相互移植,体现了一种对神圣的解构。艺术家岳敏君也采用过这种挪用的方法,如对马奈作品的篡改。但他还进一步将挪用变成挪空,如作品《消失》系列是对作品《飞夺泸定桥》、《开国大典》、大卫的《贺加斯兄弟的誓言》等的挪空。对董希文的《开国大典》的挪空是其中的一个典范:模仿了开国大典的全部环境,却把所有的人物都去掉了。这件作品的幽默和深刻之处就在于此——开国大典的天安门城楼依然,却人去楼空。当我们面对一些挪用公共图像的当代油画作品时,首先要清楚艺术家想要表达什么样的文化问题,其次要探究他们又是怎样用具体的公共图像去表现特定的主题,最后我们再试图分析作品所包含的大众生存经验与视觉经验。

二、图像的并置

一碗米饭与一双筷子、一把勺子、一只烤鸭放在一起,我们的惯性思维可以把因果逻辑关系确立下来;但一碗米饭与奥赛博物馆的卫生间的小便池、物理研究所的离子加速器、故宫博物馆的《清明上河图》放在一起,我们的思维会瞬间短路,然后我们又能找出若干不同的理由解析出不同的因果关系。假如我们一定要说这是件艺术作品,那么也许会有人解析这有可能是观念艺术。

并置这种方式主要是把非同类或毫不相干的几类物像(包括艺术作品、公众图像、生活物品等)放在一个空间中,意在产生对比下的揭示或讽刺。它们彼此之间本应是独立的和不连贯的,但是通过并置造成了人们心理或视觉感受的错动。并置手法主要体现在反延续性上,可以把物像的空间、时间、结构及顺序都进行改变,断开了作品的情节性、主题性,物像之间所构成新逻辑关系的解析可能性范围就大了。

袁晓舫的作品《飞行计划》系列,现代化的喷气式战斗机、直升机和中国古代青绿山水并置在一起,用战争的机器搅乱时空。在中国波普艺术作品中,并置的方式被大量采用,如王广义把工农兵形象与西方物质产品标识并置,1992年,他的《大批判》在“广州油画双年展”上获得一等奖,展览评审委员会的评语是这样写的:在《大批判》中,人们熟悉的历史形象与当下流行符号的不可协调、却一目了然的拼接,使纠缠不清的问题悬置起来,艺术家用流行艺术的语言启开了这样一个当代问题——所谓历史,就是与当代生活发生关联的语言提示。与以上艺术家采用现成品的图像不同,方少华将个性符号化的撑伞之手图像并置在他的许多作品之中,流露出只手岂能遮天的自我调侃。这些作品,都以熟练的写实技巧透露出观念。

三、思维的倒置

我们接着米饭的例子,一碗米饭和一双筷子的关系:是用筷子吃米饭,假如用米饭吃筷子,我们的惯性思维又无法承受了。倒置是逆向式的连接手段,利用原本存在的逻辑关系通过“有意的错误”改变着原有的秩序。倒置手法让人在仿佛的真实中却感觉“语无伦次”,造成人的视觉与脑思维的知觉异样和突然的间离效果。艺术家通过对造型因素的变化 (例如:透视、造型、色彩和材料等因素)及其他感官或心理因素(非造型因素)将视觉秩序打乱。倒置的画面以反理性主义而具有某种攻击性,例如:巴塞利兹的个人标志“头足倒置”;马格利特的“问题画”;达利的超现实主义绘画等等。倒置的方式,实质上就是利用对原符号模仿的同时,着意进行“错误”的安置,改变原本的旧有秩序。

艺术家曾浩的作品其画面上明显违背空间透视规律,在一个没有深度的平面背景中随意摆放违反审美特性的家庭用具与人,一切物品包括人都独立地安置,它们之间没有空间联系,就像邻家顽童在自家冰箱上贴的不干胶画片。而画面感觉到的是一种一天天持续的无聊平庸的世俗生活。艺术家郭晋的作品《飞翔的感觉》、《跳跃》、《坠地的感觉》等是通过材料的倒置,平整的背景衬托出原本光滑细腻却变成斑驳粗糙的孩儿面,儿童天真的形象带上了宛如刚刚出土泥偶文物的沧桑。郭晋说:“孩提时代的梦想为我们提供了一种无忧的想象,透过这只明镜我们看到忘却许久的净土。”[2]

四、形象的重复

我们再接着米饭和筷子的例子,一碗米饭和一双筷子的关系:正常,拿一双筷子吃一碗米饭;一碗米饭和十双二十双甚至一百双筷子的关系:好像又不正常了,筷子的重复又触动了我们的思维观念。在日常生活中,人工产品是通过不断地重复生产来满足人们的消费欲望,但人工产品只有重复的增加,并没有实质的变化。在当代艺术的创作中,却是通过一种改观或提炼的物象作为一种符号,利用重复以量变达质变,以获得重复符号组合后所构成的新意义。

岳敏君的《欢乐》、《太阳》、《金字塔》等系列作品形象中是夸张的、一致的、哈哈大笑的一群嘴脸。岳敏君的嘲讽,更多地是站在自嘲的角度。自嘲即自省,自省自己作为一个中国文化人在遭遇社会环境时的心态和表现。和岳的作品相比,方力钧的作品中经常出现一个大光头或者一排大光头的形象,视觉上有一种示威的感觉,也有一种内在的对抗心理和内在紧张的力量。在生活中,这种形象重复能带来一种威严,各异的形象感觉是一种混杂。同时,作品的重复因为对空间的占有变大而形成一种视觉的张力,单一的数量肯定没有这种力量。岳曾经说过,“用传统绘画、雕塑的方式,不断复制自己的形象,是为了创造一个新偶像,就如同现在的电视、电影的方式。当偶像在不断重复时,由于量的增加,而产生巨大的力量。一旦成为了偶像,我便可以利用和应用我的偶像,并且不断地使用……通过不断地重复以达到反偶像的目的。”[3]

五、意念的游戏

假如摆在你面前的这一碗米饭貌似普通,但每一粒都是由大豆分离蛋白、浓缩乳蛋白、卵磷脂、磷酸三钙等物通过热处理、高温成型再经打磨抛光而成。如果真是如此,那么,你绝对要???+!!!这只是一个意念的游戏。但当你面对当代艺术家石冲的作品《舞台》时,你可能又出现了上面的反应。因为画家的写实技法实在太高超了,真实得使你感觉能够触摸。画面就像一个装置或行为艺术的观念图像:一个女子被人拿半截翻模的石膏面具挡住了双眼,左手带着一只医用橡胶手套,被动、僵硬地站立着,任由摆布,糊满石膏的赤裸身体被系着乱七八糟小零碎的铁丝勒着。画中女子为何受虐?我们不明其意,但又不得不产生疑问。外加的三只手是不是代表对女性的压抑?勒着的铁丝是不是代表几千年来对女性的束缚?贴着小腹的红色泥制小人是不是代表女性的生育?顺着这个思路我们可以感觉到画家隐约的人文含义,但事实上画家的设计意图及寓意又远不止这些。画家在美术史范畴、当代观念和人类处境三者的交叉点上,构置了一个可以装填多种诠释的容器。作为油画作品,其语言是超级写实的,但他的作品又不能简单地混同于现实主义,而应归于象征手法和寓意画的类型。否则,我们就无法解析画面符号的抽象意蕴。

在被采访时石冲说:“我在自己的艺术实践过程中经常提到观念现行,语言铺垫。而写实绘画整个过程中仅仅充当了语言的因素……”[4]。相比较石冲的作品,冷军也用极端化的超级写实主义手法描绘物象,每一个物象每一个细节逼真地表现,不得不让观众不注意它们的存在。冷军作品《世纪风景》系列、《丰碑》、《行天》、《突变有刺的匙叉》等描绘的都是工业化的人造废弃物——钢管、螺丝、阀门、废塑料甚至散开的装订针等等。这些废弃物被人为地组成了一个个特定的结构,并在人文主义的基础上显现了对现实的消解,达到某种观念化效果的意象。

六、影像的借用

“如果一个人有能够以有效的方法灵活地运用达盖尔版摄影术的才能的话,他一定能登临我们无法企及的高度。”[5]

德国艺术家里希特将摄影下来的照片或报纸剪贴当作绘画题材的底本,他认为摄影是最客观的“第二自然”,他以客观的摄影来弥补肉眼的偏见与先入为主的弊端,不以美学的理论标准来画一幅风景,而是透过照片消除主观的意愿,让作品退去狭隘的观照。

罗中立的《父亲》、广廷勃的《钢水·汗水》都借鉴了照相写实主义。“后波普”艺术家张晓刚的《大家庭》系列,被移植的原图像仿佛就是我们的父辈们保存的黑白青春留影。新生代绘画的代表像刘小东、喻红、王浩、韦蓉等人的绘画都是直接搬用照片或图片,不同的是刘小东是把照片转换为绘画,王浩、韦蓉则是用绘画复制照片,其作品感觉就像傻瓜相机镜头在街头的随意抓拍。

中国当代艺术自 20世纪 90年代中期开始,进入了数字影像时代。艺术家对影像方式的借用,在视觉上模拟影像,是 20世纪 90年代末期绘画在写实的图像观念上进行的一种具有学院派色彩的图像实验。这类绘画作品的创作者有石心宁、付弘、颜磊、李松松、何森、徐文涛、张小涛、伊德尔等,他们都以各自的方式借用影像的语言呈现绘画的诸多可能性。

七、结 语

观念艺术的介入使得中国当代油画的发展出现了一个新天地。装置艺术、行为艺术、新媒体艺术等给中国当代油画一种新的图像表达方式。当代艺术的一个基本前提是着重观念的表达,而不在乎手段与媒体是什么。“任何历史都是当代史”[6],艺术当随时代,以观念表达为特征的中国当代油画不仅给观者带来与传统油画截然不同的欣赏体验,而且更给观众以强烈的思想冲击,让人产生一种进一步探询作品精神世界的冲动。将来的科技社会会发展到什么样子,将来会出现什么样的问题,我们无法想象,但有一点是肯定的:未来将更科学、更人性,因此,艺术的可能性将越来越大,油画的表达方式将更具开放性。正如美国阿纳森所说:“在目前多元状态中,凡是能够开拓任何思想,并利用一切更改,把个人的知识、梦想转变为有效的表现我们时代的文化与社会秘密的艺术和风格,就是最好的艺术。”[7]

[1] 朱青生.没有人是艺术家也没有人不是艺术家[M].北京:商务印书馆,2000:17.

[2] 顾丞峰.观念艺术的中国方式[M].长沙:湖南美术出版社,2002.

[3] 冷林.岳敏君的“自我形象”[EB/OL].http://yueminjun.artron.net/news.php?aid=A0000650,2007-08-30.

[4] 郭小川.中国当代美术二十年启示录:上卷[M].北京:中国文化艺术出版社,1998:157-158.

[5] 顾 铮.人体摄影 150年 [M].广州:广东旅游出版社, 1998:135.

[6] 克罗齐.历史学的理论和实际 [M].北京:商务印书馆, 1982:57.

[7] [美]阿纳森.西方现代艺术史[M].北京:北京广播学院出版社,1992:183.