昆剧折子戏《白兔记·抢棍》的源、流、变*

王 宁

《白兔记》是宋元四大南戏之一，演五代刘知远与其妻李三娘悲欢离合的故事，多年来在民间颇为流行。其折子戏至今尚有能演出者，像《养子》、《出猎》、《送子》等折子戏都是昆剧舞台的流行剧目。其中，《抢棍》则是湘昆的独有剧目。关于这一剧目的来源，台湾版《昆曲辞典》之“《白兔记·抢棍》”条云:“此折戏是从文学本《白兔记》第十一出《说计》的后半部发展而来……1986年9、10月间，文化部振兴昆剧委员会第二期培训班湖南片在郴州培训，邀请湘剧、祁剧、辰河戏老艺人教授保存于该剧种的昆曲剧目。辰河戏艺人向子礼传授张富光、傅艺萍《抢棍》等戏。向子礼所授的《抢棍》已杂糅了辰河戏的唱腔与身段。后经李楚池、刘景荣重新订谱，使成纯粹的昆曲音乐;又经郝鸣超、周仲春精练其表演艺术，才成为今日张富光、傅艺萍在舞台上表演的面貌。”［1］

考察《六十种曲》所收之《白兔记》第十一出《说计》，其中确有类似情节。该折演三娘哥嫂设计害刘智远，明知瓜园有瓜精吃人，还让其去瓜园看瓜。三娘看破计策，力劝智远不要前往。智远自恃勇武，不听三娘劝阻，执意前去。但后世舞台上的重要道具“棍”在《六十种曲》中却并未充分展示，仅有刘知远让三娘去取“护身龙”的说白。据此判断，所谓“护身龙”当即“棍”也。但整体看来，文学本中不论是情节还是曲词说白，均与现在湘昆演出的《抢棍》距离甚远，二者差异明显。加上1986年所发生的“传戏”之事，所以就有学者把《抢棍》认做是湘昆“创制”的昆剧剧目了。

笔者最近在完成《昆剧折子戏研究》项目过程中，撰著《昆剧折子戏叙考》一书，对昆剧重要折子戏的源、流、变的情况分别予以梳理，发现在文学本《六十种曲》和湘昆演出之间的《抢棍》一折的面貌，这不仅可以补充和纠正以往学者对《抢棍》这一剧目来源的结论，而且对考察昆剧折子戏的演变规律也颇有帮助和启发。

戏曲选本《乐府歌舞台》，全称《新镌南北时尚青昆合选乐府歌舞台》，明代无名氏编选，现存清顺治金陵奎璧斋郑元美刊本，台湾王秋桂编辑《善本戏曲丛刊》据之影印。该书“风”集收录《三娘夺棍》散出，所演即《白兔记》之“抢棍”故事。为准确考察《抢棍》源流，下将《六十种曲》所收之《白兔记·说计》后半部分曲文与《乐府歌舞台》、湘昆演出版曲文进行比较

《六十种曲》之《白兔记》之第十一出《说计》(后半部分)

……(生吊场)得他心肯日，是我运通时。多谢大舅夫妻，回心转意。把家私三分分开，请我吃得醉了，吩咐我不要与三姐说。我夫妻同甘苦的，怎不要说?三姐三姐，取护身龙过来。(叫介)

【一枝花】(旦上)哥哥忒恁毒，嫂嫂浑无计。夫妻分散怎施为?逼写休书，闪得我没存济。(生作醉介)(以下为大段对白，刘知远向三娘叙说分家产，自己得到瓜园之事，三娘力劝刘知远不要去看瓜，因为有瓜精吃人。刘知远以汉高祖当年斩白蛇之事说服三娘，三娘仍苦苦相劝)(旦)官人，瓜精厉害，休要去。

【一江风】(生)你是个妇人家，说这般输机话。神鬼偏不怕，我为人顶着天地神明，生长在三光下。平生不信邪，平生不信邪。心正可去也，总然有鬼吾不怕。

【前腔】(旦)你后生家，说这般过头话。神鬼谁不怕?怕你五行乖。(官人，奴家有个古人比与你听)不记得梅岭陈辛季宝遇着金神?此事无虚诈。我哥哥使计策，我哥哥使计策，奴家苦恨他。怕你死在黄泉下。(他那里有鬼，去不得)

【临江仙】(生)他那里有邪魔，俺这里偏不怕。(生下)(旦)别时容易见时难，夫妻成拆散。唯有我身单。一夜枕边都是泪，来朝清早看分明。

湘昆张富光、傅艺萍演出之《白兔记·抢棍》曲词:

【一枝花】(旦)哥哥忒狠毒，嫂嫂多诡计。要拆散，要拆散，我夫妻俩分离。逼写休书，气得奴无名火起。

【失名】(生持棍上)俺英雄盖世无比，怪舅兄直恁无礼。妄想逼我休贤妻，受闷气，天呀!虎落平阳被犬欺。欣喜，分得瓜园地，从今不受欺。兴冲冲归家去，与妻说详细。

【玉交枝】(旦)谁叩柴扉?移椅看是谁，却原来酒醉刘郎归。刘郎夫，今朝酒醉何地，全不念妻子受苦受罪。(生)今朝有酒今朝醉，哪顾得明日饱与饥?哪顾得明日饱与饥?(以下对白，刘跳门槛。三娘敬茶，指责刘写休书)

【前腔】(旦)冤家无义，悔当初姻簿错配。(刘白)

【金络索】(旦)夫妻指望同百岁，谁知今朝付流水。你在兄嫂前，竟把休书立。叫为妻伤心血泪垂。似风筝断线无依。似风筝断线无依。(生)何须悲泣，兄长他绝情断义，贤嫂嫂尚识大体。(二人对白，刘知远向三娘解释写休书的实情，所写实为休“妻兄”之休书)

【失名】(旦)三娘我向夫赔礼，(生)好夫妻永谐伉俪。(以下对白，刘向三娘叙说分得瓜园之事)(生)卧牛岗百亩瓜园地，从今后足食穿厚衣。(三娘白，说瓜园有瓜精吃人事)(生)听说瓜精，怒气腾腾往外行。(以下三娘劝刘，刘向三娘叙说刘邦斩白蛇事)

【剔银灯】(生)我与他同姓同里，慕前贤愿附骥尾。一代天骄统华夷，看巨臂擎天柱地。敢入虎穴擒虎子，俺偏向瓜园中护理。(二人夺棍)

【前腔】(旦)刘郎夫，听奴拜启，切莫要冒险胡为，瓜精伤人非儿戏。郎有失，奴向何处依?休道虎穴擒虎子，为人要安分守己。(二人夺棍)

【一江风】(生)你真乃妇人家，说这般丧气话。神鬼偏不怕，我为人顶着天地神明，生长在三光下。平生不信邪，本身不信邪，心正可去也，纵有瓜精我去拿。(二人夺棍)恼得我火性起怒气发。(二人对白)

【啄木儿】(生)怎舍得将妻打!为夫怎肯将妻骂!兄嫂面前不该夸大话，不去看瓜兄嫂耻笑咱。若去看瓜夫妻情撇不下。劝三娘放心，为夫的去看瓜，定把瓜精打。(二人夺棍，刘夺棍走下)

从以上对比可见，湘昆《抢棍》曲词仅在局部和《六十种曲》曲文有类似之处，在【一枝花】和【一江风】两曲牌中，个别字句仍可看出因袭和继承的痕迹。再联系说白可以发现，湘昆版其实有增加内容，如三娘责怪刘知远写休书，刘知远向其解释说明。此外，还增加了刘知远跳门槛的细节。但整体说来，二者是异多同少，变异多于继承。以下我们再将湘昆版和《三娘抢棍》曲词加以比较，结论就更为显见。

《三娘夺棍》曲词:

【步步娇】(旦)自与刘郎谐伉俪，恩爱如鱼水。哥嫂用谋计，(要将我)夫妻拆散鸳鸯侣。默地自寻思，只落得双垂泪。(生持棍作醉态上介)

【前腔】盖世英雄谁能敌，自恨时不利。大舅大妗使心计，把我夫妻恁离异。(夹白)移步见三娘，一桩桩，一件件，与他说个真详细。(旦见扶介)

【大迓鼓】你在谁家吃得醉醺醺，醺醺醉?撇得你妻子在家中冷清清无依倚。(冤家)你在那里闲游戏得欢喜，枉叫奴受多磨受劳役。(生云)三娘，你说什么受多磨受劳役，不必多忧虑。正是:醉舞酣歌日，酕醄酩酊时。相识满天下，知心能有几?今朝有酒今朝醉，明日愁来明日当。得一日来过一日，得一时来过一时。我和你是年少夫妻，随高随低随缘随分随时过。(二人对白)

【红衲襖】(旦)(你好似)纸蝴蝶，忒杀轻。纸阑干，怎靠稳!(好一似)风里杨花无定准，露暗云迷有甚情?为人不志诚，枉费爹娘三叔恩。(冤家的)你是铁石心，不记得夫妻结发情。他那里醉朦胧，语言都不省。只落得顿足捶胸也，短叹长吁千万声。

【前腔】(生)你是个妇人家见识昏，我袖里机关你怎闻?(夹旦白)(生)我假意儿与他相和顺，他把那家资与我均半分。(夹白)我本是簪缨豪贵客，权作痴呆懵懂人。(夹旦白)第一来不忘了岳丈岳母恩，二来不忘了三叔说合盟，三来呵难忘(我)夫妻结发情。(以下对白，说写休书之事)我把你哥嫂当做儿童戏，口儿里这般样说，心儿里那般样想，手儿里虽然活溜溜写与他，(怎奈我)笔尖不顺情。(以下对白三娘劝刘不要去看瓜)

【一江风】(旦)你为人胆似天来大，那神鬼事谁不怕。(岂不闻)李豹遇天神，此事无虚诈。(恨只恨)哥嫂用计谋，(叫奴家)苦苦怨着他。(夫)你今朝若到瓜园也，定教死在黄泉下。(旦夺棍介)

【前腔】(生)你是个妇人家，怎说出孩童话?那神鬼事都是假。(夹旦白)论人生顶天立地在三光下，那鬼邪吾不怕。(以下说白叙刘邦斩蛇事)为人何怕鬼?英雄不畏邪。(望贤妻)不必忧愁也，纵有瓜精我去拿。

【前腔】(旦)果是有瓜精，你好心胆大。(夫)你要去看瓜，妻子问说也惊怕。伏望我夫君，听取妻儿话。若还去守瓜，定死在瓜园下。

【前腔】(生)我心正邪难入，平生不信邪。今夜去看瓜，休得言三语四阻挡咱。咱若是不看瓜，反惹你哥嫂耻笑咱。(三娘)若念夫妇情，亲身送水茶。不念夫妇情，凭你在心下。伏望我贤妻，休把咱牵挂。(推到旦走介)定叫那瓜精，死在咱英雄手下。(旦哭唱介)

【滚煞】刘郎你好差，不听妻儿话。痴心去守瓜，残生必丧他。哥嫂用计差，赚我刘郎去看瓜。倘若有疏虞，怎与你干休罢?刘郎他是我的夫，我是他的妻。久后终须靠着他，教奴怎生丢得下!(旦白)［2］

湘昆《白兔记·抢棍》曲词:

【一枝花】(旦)哥哥忒狠毒，嫂嫂多诡计。要拆散，要拆散，我夫妻俩分离。逼写休书，气得奴无名火起。

【失名】(生持棍上)俺英雄盖世无比，怪舅兄直恁无礼。妄想逼我休贤妻，受闷气，天呀!虎落平阳被犬欺。欣喜，分得瓜园地，从今不受欺。兴冲冲归家去，与妻说详细。

【玉交枝】(旦)谁叩柴扉?移椅看是谁，却原来酒醉刘郎归。刘郎夫，今朝酒醉何地，全不念妻子受苦受罪。(生)今朝有酒今朝醉，哪顾得明日饱与饥?哪顾得明日饱与饥?(以下对白，刘跳门槛。三娘敬茶，指责刘写休书)

【前腔】(旦)冤家无义，悔当初姻簿错配。(刘白)

【金络索】(旦)夫妻指望同百岁，谁知今朝付流水。你在兄嫂前，竟把休书立。叫为妻伤心血泪垂。似风筝断线无依。似风筝断线无依。(生)何须悲泣，兄长他绝情断义，贤嫂嫂尚识大体。(二人对白，刘知远向三娘解释写休书的实情，所写实为休“妻兄”之休书)

【失名】(旦)三娘我向夫赔礼，(生)好夫妻永谐伉俪。(以下对白，刘向三娘叙说分得瓜园之事)(生)卧牛岗百亩瓜园地，从今后足食穿厚衣。(三娘白，说瓜园有瓜精吃人事)(生)听说瓜精，怒气腾腾往外行。(以下三娘劝刘，刘向三娘叙说刘邦斩白蛇事)

【剔银灯】(生)我与他同姓同里，慕前贤愿附骥尾。一代天骄统华夷，看巨臂擎天柱地。敢入虎穴擒虎子，俺偏向瓜园中护理。(二人夺棍)

【前腔】(旦)刘郎夫，听奴拜启，切莫要冒险胡为，瓜精伤人非儿戏。郎有失，奴向何处依?休道虎穴擒虎子，为人要安分守己。(二人夺棍)

【一江风】(生)你真乃妇人家，说这般丧气话。神鬼偏不怕，我为人顶着天地神明，生长在三光下。平生不信邪，本身不信邪，心正可去也，纵有瓜精我去拿。(二人夺棍)恼得我火性起怒气发。(二人对白)

【啄木儿】(生)怎舍得将妻打!为夫怎肯将妻骂!兄嫂面前不该夸大话，不去看瓜兄嫂耻笑咱。若去看瓜夫妻情撇不下。劝三娘放心，为夫的去看瓜，定把瓜精打。(二人夺棍，刘夺棍走下)

仔细比较二者曲词可以发现，湘昆版《抢棍》之【一枝花】曲明显有袭取《三娘夺棍》中【步步娇】首曲的痕迹，生演唱的【失名】曲与第二只【步步娇】雷同，【玉交枝】曲刘知远的部分唱词与【大迓鼓】相似，【金络索】部分曲词与【红衲襖】有关，湘昆生唱的【一江风】与《三娘夺棍》的第二只【一江风】基本相同，【啄木儿】曲中的部分句子也与《三娘夺棍》的其他两只【一江风】曲词有类似地方。除了唱词外，宾白部分、刘知远向三娘解释写休书部分以及向三娘陈述刘邦斩蛇故事等内容也基本相同。结合以上对比分析可以得出结论，湘昆现在演出的《抢棍》一出，虽然其远源在《六十种曲》中的《说计》一出，但更为直接的出处显然在《三娘夺棍》那里。后者可以视作《抢棍》自《六十种曲》出发的“流”。因此，建议《昆曲辞典》在修订时，应当就此内容予以修正和说明。

从戏曲选集中钩沉出《抢棍》的直接出处，其意义绝不仅限于明确其渊源、弥补以往研究的缺失。其对于折子戏和戏曲研究更为重要的作用和意义在于通过考察不同时期、昆剧折子戏的不同面貌，进而考察和研究昆剧折子戏发展和演变的轨迹和线索，并以此为参照，考察昆剧乃至中国戏曲的“舞台化”轨迹。与之关联的则有墨本和台本的区别研究、文学和舞台的关系研究、作者和艺人在戏曲创造中的不同作用研究等重要命题。尽管此类例子在昆剧史上并不乏其例，但如《抢棍》如此典型者，却凤毛麟角，实为罕见。

《抢棍》一出戏的显著变化，最为重要的体现在戏曲道具“棍”上，具体则体现了“棍”在舞台演出中逐渐增强的重要性以及逐渐显现的舞台效果。某种意义上讲，棍的有关表演构成了该折戏的重要看点，这一折戏几乎可以说是围绕棍展开的，几乎是“借棍生戏”了。通过不同时期散出面貌的考察比较可以发现，“棍”的作用的凸显以及由此而生发的很多“戏”，都是该折舞台化的产物，是舞台艺人的创造而并非原有剧本的初衷和设计。

《六十种曲》中的第十一出题为《说计》，主要意图在于交代三娘哥嫂设计害刘知远事，所以，三娘的劝阻仅仅是情节关目自然进展的结果。言说的重点在于“设计”的交代，所以题为《说计》。在该文本中，后世舞台演出中的核心道具“棍”其实是隐身的。在【一枝花】曲词后的说白中，当刘知远向三娘说明，哥嫂把瓜园分给三娘后，提出“被小人偷瓜盗果，取护身龙来，待我去看瓜”［3］。同段，当刘知远向三娘叙说刘邦斩蛇之事后，又向三娘提起“快取护身龙”。这里的护身龙，显然就是后世的重要道具“棍”，但这时的棍显然是非常次要、可有可无的。

《乐府歌舞台》所收《三娘夺棍》中，仅从文本也可以看出，棍的作用变得十分突出和重要了。首先，刘知远一上场就是“生持棍作醉态上介”，是拿着棍子上场的。当刘知远向三娘说明分得瓜园，要去看瓜时，三娘劝其不要去，已经出现了“旦夺棍介”的动作说明。之后的刘知远说白，有“三娘放手”云云，说明有一系列的舞台动作，都是围绕“棍”来完成的。最后一只【一江风】曲词中，关于刘知远“推到旦，生下介”的动作提示，无疑也和棍有关。所以，尽管我们已经无法看到明代《三娘抢棍》的演出面貌，但可以肯定的是，艺人已经围绕道具“棍”，在舞台上创造出了一系列的身段和动作。与《六十种曲》中的文本比较，“棍”作为道具的作用在舞台实践中已经逐渐得到重视。加之“夺棍”这一动作不仅可以代表本折的主要矛盾冲突，而且可以凸显人物性格，因而已经构成了本折的“折眼”，是本折的重要看点。也正由于此，本折的折目也就改成了《三娘夺棍》。

到湘昆版的《抢棍》中，棍的作用得以更进一步凸显。刘知远一上场，就带棍上场，有一系列醉酒的身段，都是围绕棍展开的。更为突出的是，在折子末尾，三娘和知远围绕棍有一系列的舞蹈身段，两人通过交叉换位、绕棍转身等系列动作，形象描摹了二人围绕是否去看瓜的不同意见和主张。笔者初步统计了演出时间，在不到半个小时的全折演出时间中，后面围绕“夺棍”的演出时间就占到了大约五分钟。显然，二人围绕“夺棍”的表演也就构成本折演出的重心和主体，形成了本折演出的一个重要看点。

以上我们仅仅是针对“棍”这一道具对这一折子加以分析，其实其舞台化的倾向在其他方面也有体现，如说白的增多和唱曲的删减，舞台动作的丰富 (增加刘知远跳门槛等演出)等。如果把《六十种曲》中的《说计》视作昆剧折子戏的“源头”的话，《乐府歌舞台》所收录的《三娘夺棍》无疑可以视作其“流”，是文学本初步舞台化的记录和写实。而湘昆的折子戏《抢棍》则可以视作其“变”，是文本经历比较长时间舞台化之后的产物和结果。

从“源”到“流”，再到“变”，《抢棍》的变化和发展正好体现了昆剧折子戏逐渐摆脱剧本、面向舞台，逐步发育其舞台技艺、丰富舞台表演的艺术流程。在以上这折戏中，其舞台性和表演艺术的丰富和发展恰恰是以关键道具“棍”的作用的提升和凸显来达成的。而且，《抢棍》一折戏的发展也为昆剧舞台上道具和身段的合一、配合提供了借鉴和经验。在这一发展过程中，艺人们总是依据既有的戏剧情境，利用可能的舞台条件和舞台设施，尽可能充分地挖掘出原有故事在舞台呈现时的戏剧内涵，将观众的视点集中在演员现场和即时的展示、演出上来。这一现象显然具有普遍性。它一方面显示了剧本“一剧之本”意义的弱化和消减，同时又彰显了艺人的舞台创造相对于戏剧的特殊意义和重要作用。在极端的情况下，甚至形成类似“你写你的，我演我的”那样剧本和演出完全分离的状态。显示出艺人超越文人，成为戏剧和舞台主宰的特殊景观。而这种状态，显示在中国戏曲史上，就形成了所谓“文章之末路，优伶之胜场”的全新景观。［4］

没有必要评判这种转变和回归的得失和优劣，戏剧终归是舞台艺术，昆剧尽管长期被文人染指，毕竟也难以摆脱其作为舞台艺术的本质。所以，在带着某种遗憾，感慨晚近以降昆剧文学性缺失的同时，我们不妨也为昆剧折子戏在舞台艺术方面的空前成就而暗暗庆幸。得与失，本就在一线之间!

［1］洪惟助.昆曲辞典［A］.台湾:国立传统艺术中心，2006:206.

［2］王秋桂.乐府歌舞台［M］.台湾:学生书局，1987:115.

［3］毛晋.六十种曲(第十一册)［M］.北京:中华书局，1958:35.

［4］王宁.大学戏曲鉴赏［M］.上海:华东师范大学出版社，2007:121.