王景国：艺术实验场的实践者

文/本刊记者 杨 子

王景国1982年毕业于上海戏剧学院美术系，后进入上海青年话剧团、上海美术馆，创作和主持了上海现当代美术与戏剧领域的众多作品和项目。1991年获英国剑桥WHO’S WHO（世界名人录）第11版收录，同年受美国瑞格戴尔艺术基金会邀请赴美，后定居纽约。多次受邀于美国芝加哥大学、曼哈顿苏荷、纽约洛克菲勒中心以及法国、日本、港台等国家地区举行当代美术作品个展和联展。1999年回国经营“真汉咖啡剧场”，2004年经营“下河迷仓”至今。

位于凯旋路的可·当代小剧场，法国剧作家让—吕克·拉戛尔斯的《爱的故事（最后几章）》在初秋的夜中上演。这是一部典型的后现代风格的剧场作品，非线性叙事中充斥着碎片化、拼贴性及不确定性元素所建构的关于生命、爱情的哲学思考，经由上海戏剧学院宫宝荣教授翻译成中文，第一次搬上国内舞台。场内只有四五十名观众，观众席上座率一半都不到。演后谈中，导演臧宁贝笑着说，今天的观众比以往几天都多，观众每天都在增加，这是好事。

在演出前的某日，接到该剧出品人王景国的一封邮件，他在信里写道：当下戏剧票房，逐利市场容易，嘻哈哎呦而已，清流上品确是艰难。我视学术为激情正源和品位基础，当守当行乃至人格。各位与我同流亦同心，百忙之中予以此项关心和支持，或前来捧场、或同流传播……素有“戏剧狂人”之称的王景国，很清楚剧场冷落与他自身热情成反比出现的悖论现实。

想起两年多来在下河迷仓看戏的无数次夜晚，总能见到这位身材有点发福、留着长发的圆脸中年男子，搬一把椅子安静地坐在观众席左侧一个角落，那在黑暗中凝神观看的剪影竟笼着一层令人心悸的孤独。

我天生就是一个奔波的人

这样的孤独始于童年。九岁开始的童年记忆，令王景国印象深刻的是伴随着火车轰鸣的漫长旅途。上世纪五十年代，父亲大学毕业，满怀建设新中国的热情和理想，主动向组织要求分配去东北工作。王景国因此出生在哈尔滨，后随父母北上嫩江畔，在他的生命记忆里，中国北方工业重镇富拉尔基是第一故乡。由于北大荒建设尤其艰苦，在他的亲弟弟因缺医少药夭折后，王景国被祖父母接回上海生活。从此“远途奔波就成了自己的命运特征”，每年至少一次的北上旅行持续了20年。当年，从上海到富拉尔基的单次旅程是四天四夜，中途还得转车。独自一人的艰苦远足，在上海和黑土地之间来回，不仅仅是时光在车窗外的瞬间掠过，和稻田、平原、山林的飞速穿行，更多的是时代动荡或时代进步之间的岁月在心灵深处留下的烙印。

和从事核物理工业的父亲所走的道路完全不同，王景国并未子承父业，而是选择习画，1978年，王景国考上上海戏剧学院舞美设计系。在身为科学家的父亲看来，家里应该有个习文的，学画是一个体面的途径。但他没想到，儿子的路似乎走得有点离经叛道。

1982年，王景国从上海戏剧学院毕业，分配至上海青年话剧团任舞美设计。“有一段时间很苦闷，青话90%以上都是上戏毕业的学生，多我一个不多，少我一个不少，整天无所事事。”为了打破沉闷的生活，同时为了一圆实地考察中国古代文化的梦想，王景国筹划了一场千里单车行，骑自行车从上海出发，沿黄河流域、丝绸之路到达敦煌，沿途考察写生，劳顿艰苦超乎想象。“那时其实一路都在想，怎样以一个体面的理由回去。可是我知道，我不能就这样回去，一定要做出点东西，于是只能硬撑着走下去。”“千里走单骑”令王景国名声大震，工作邀约相继而来。那一时期，光是和导演胡伟民的合作就有三部戏。

八十年代中期，西风东渐，美术界引发的“85新潮美术运动”不啻于一场思想文化解放运动，影响力广泛辐射文化艺术界。受职于国营剧团的一些青年戏剧工作者不满传统戏剧千篇一律风格的桎梏，纷纷开始各自领域的突围。1986年9月，王景国积极响应与同在上海青话任职的刘永来、李容及青年作家张献发起的“边缘剧社”，推出由张献编剧的《屋里的猫头鹰》——这部戏从表演形式到主题内容，集结了先锋、实验戏剧的典型特点，被媒体称为“上海第一部先锋戏剧”。“边缘剧社”与先于它几个月成立的校园“白蝙蝠”剧社，同时拉开了上海独立先锋戏剧的帷幕。

1986年底至1989年夏天，王景国调任上海美术馆任办公室主任。在此期间，他策划了一系列较有影响的当代艺术展，其中包括1988年12月的一场没有完成的展览。在这场命名为《最后的晚餐》的艺术展览中，11名先锋派艺术家蒙上麻袋布缝制的长袍，围坐在长条桌旁，间隔性变化姿势进餐。“这是一个集环境艺术、绘画艺术、装置艺术、哑剧艺术、音响灯光艺术和行为艺术于一体的展览，但只持续了27分钟。”说到27分钟，王景国的声音突然变得有力起来。27分钟后，因缺乏消防安全规范批文，展览被赶来的相关工作人员封停。

1989年夏天过后，这个曾经的体制中人最终离开了体制的俸禄，成为自由人。“现在的年轻人难以理解我辈当年可以舍弃一切的出国热力。那个时候，作为艺术家，一直心存自己能够被国际化，能够立足当代艺术前沿的可能性。”1991年，受美国瑞格戴尔艺术基金会邀请，王景国来到美国纽约。最初几年，他在纽约、巴黎及日本东京等地举办画展，1995年取得绿卡之后投入商业，在曼哈顿第七大道推出属于自己的独立设计品牌。时年，在上海戏剧学院任教的曹路生正在纽约大学攻读博士学位。两位长发东方男子常在一起坐而论戏，成为曼哈顿苏荷街头一景。随后几年中，上海艺术界的众多好友如张献、肖小兰、周长江、潘维明、张明瑞等相继访美，“纽约每晚有200多个剧场同时上演200多个戏，为什么上海不行？”众人深感纽约艺术氛围同时，都动员王景国回国投资戏剧，设立私人剧场。

“我天性有激情的一面，重视承诺，说到一定要做到。”在朋友的鼓动下，动了真格儿的王景国于1999年回国，和友人共同投资，与昔日“边缘剧社”的核心成员张献、李容携手成立国内第一家私人剧场——真汉咖啡剧场。王景国坚持“真汉”的实验剧场定位，随后两年里，“真汉”共做了8台演出，累计场次280多场，每部剧目平均上演30多场。但民间剧场演出证的申请未果及剧场资质的无法办理导致“真汉”在实际运营中遭受诸多牵制，而剧目原创支持力度薄弱和市场大众文化的畸形消费需求，以及流行快餐文化与“实验剧场”之间无法调和的矛盾……诸多因素导致“真汉”上空的猫头鹰折翅，2002年6月，“真汉”停业关张。

第一届“秋收季节”北京新工人艺术团展演剧目《我们的世界，我们的梦想》

第二届“秋收季节”展演剧目《住在砖墙里的作家》

然而，就在“真汉”关张一年后，也正是沪上各主流剧场与商业的关系日趋密切、白领话剧风行一时之时，王景国却逆风而上，选址龙漕路一间面积1200多平方米的废弃陈年仓库，开设沪上独具特质的开放式剧场空间——下河迷仓，剧场可容纳席位100人左右。“对我自己而言，没有‘真汉’也就不会有后继的‘迷仓’。”作为“真汉咖啡剧场”的延伸，王景国将商业和文化拆分，对新的类剧场空间采取弃商业、纯文化的运作模式，以“真汉是以文化作为方式，下河迷仓纯粹就是一种文化方式”，对两个剧场的社会功能和属性进行区分和定位。下河迷仓本身不涉及营利性项目，运作资金由王景国经营的商业实体机构“真堂艺术设计有限公司”或由他本人卖画所得支持，无偿为艺术家个人或团体提供演出、排练场地，支持原创性的实验作品创作。

从“边缘剧社”、“真汉咖啡”，到今天的“下河迷仓”，“天生要在路上奔波”的王景国就像一颗从戏剧白垩纪时代遗留下来的活化石，每一条纹路清晰地折射着上海先锋实验戏剧的发展脉络。

我到底是在做好事还是坏事

王景国提出这个问题的时候，正值第一届“秋收季节”落下帷幕之时。此次剧节从2009年9月18日开始，历时三个月，共收到来自北京、上海、广东、山东、香港、澳门、台湾及日本和韩国等地的申请参演剧目共23部，入围13部，其中入围的两台港台剧目及一台日本剧目因文化管理部门相关规定而被剔除。

剧节的举办一波三折，原定2009年9月12日开场，因涉嫌违反文化部门法规，9月1日，区市二级文广局、社团局、行政执法总队等政府主管部门一行来到下河迷仓，宣读和送达“管理法规告知书”，王景国被告知涉及违反法规的具体内容分别是：未报批的涉外演出、未报批的营业性演出、营业演出内容未经报审。之后几日，王景国和筹委会成员们退回境外参展剧目，取消营业性观摩费用，同时向当地主管部门呈送报备所有交流展演剧目的主要内容，剧节得以在一周后开始。但更大的一个不得不做出的改变是，根据国家文化管理部门有关规定，文化交流的“节”字项只能由体制内机构专项使用，报批手续繁缛复杂，原本打算使用的“迷仓戏剧节”一词被弃置，取而代之以充满民间智慧的“秋收季节”。

“我是个文人，一个知识分子，我要办什么事情，希望政府相信我帮助我。”王景国有点无奈，束在脑后的长发有点凌乱。12月中旬的下河迷仓，一张长条桌摆放在舞台中央，他坐在一端，周围坐满了参加此次剧节的剧社代表。这不是他第一次以下河迷仓的名义举办艺术节。2006年6月21日—9月23日，第一届“提交、发布、交流各种作品概念与想法” 的“迷仓概念艺术节”在此举行，2007年夏天，以“影像时代的多元表述”为取向，集约了国内十三个省市及境外四个国家影像原创实验性作品的“迷仓电影节”亦在此举行，但随着下河迷仓在业内影响力的增加，第二届“迷仓电影节”在2008年7月开幕前夕被相关部门叫停，原因是“未完成政府报批手续”。

2010年10月8日—12月9日，第二届“秋收季节·迷仓 2010——当代表演艺术年度交流展演”如期举行，吸取上一次经验，王景国及筹委会在尽可能范畴内配合相关文化主管部门的要求进行申请报备，并将剧节展演剧目框定为“原创性及实验性”。对于处于商业话剧最为鼎盛时期的上海，“秋收季节”不啻为一个另类的剧场实践，来自北京、广州、济南和上海的民间戏剧组织带来了12部原创作品，一定程度反映了上海乃至国内非主流戏剧的面貌。

“这个过程一年弄下来，它不仅对上海的戏剧环境是一个孵化，对其他地方的戏剧也能起到孵化作用，这样的方式，在我看来是一个可见度的实现，有了可见度，民间剧社的表演、艺术家个人通过舞台的表达便可以在最大范围内看得见。”圆桌会议之后，“秋收季节”艺术总监赵川站在舞台一侧，对我这样说。

在强烈的个人理想主义驱动下，王景国将体制之外、保持着中立秩序的剧场实践统摄于他所成立的“下河迷仓原创俱乐部”，形成相对于体制、主流剧场的另一种剧场秩序，“在上海话剧艺术中心和上海大剧院之外寻找其他存在的可能性”。在2005年底正式取得政府有关部门注册以来，以“迷仓仓主”自居的王景国对剧场实施一系列理论化的纲领叙述，将迷仓的功能定位为“重在发生，辅助个人或团体的艺术创造，并促进艺术原创作品的实验和交流”，意在倡导和逐渐形成国际民间艺术基金会模式。它将“创作、排练、演出”三位集结于一体，任何民间剧社组织只要带上原创剧本，按照相关规定，均可享受“迷仓”免费场地进行排练或演出；对于前来观剧的观众，“迷仓”免费开放。这一非商业化的运营方式，开创了沪上民间剧场先河，它所树立的反商业的剧场模式，给当下资本无处不侵的社会生活带来一种全新的剧场探索方式。

由于国内文化管理部门对演出资质的严格管理，一般民间团体难以成功申请到演出许可证，同时，排演场地的贫乏也令民间剧社的发展止步不前，业内人士亦深感“民营剧社最缺的不是钱，而是场地。”台湾戏剧家钟明德曾说：“成立一个剧团而缺乏一个固定适当的组训、排练场所，比成立一个观演交流的总结性角色，也偶尔会因为观演之间就某个问题无法沟通或双方情绪高涨激烈时站起来进行调和。

《好好好》主创演后谈

“观众即代表着社会”，王景国在剧场中不止一次这么强调。走进剧场观看表演，对某一社会议题积极进行批评、品评的能动的观者，有成为各种社会场域中的积极的“参与性的公众”的潜能，这是戏剧最根本的意义所在。流亡政府的前途好不了多少。”没有固定场地是沪上很多民间剧社面临的问题。下河迷仓的存在对上海民间剧社的发展无疑起了极大的推动作用。据不完全统计，借助于“迷仓”平台，2005年一年在下河迷仓活动的剧社多达10余个，各种交流演出达到20多场。这一时期，民间剧社不仅在数量上有所增加，剧社的体制和风格也不断成长和完善，且非职业性尤为突出。“当时在上海，能称得上剧社的只有三五个，包括测不准，聆舞、草台班等在这里排练。几年下来发展不错，剧社越来越多。”王景国在一次采访中说道。事实上，在那些受惠于迷仓免费排练场地的民间戏剧人心中，王景国的地位无疑如同剧场教父。

做观者，不做看客

“如果我想看多媒体展，想看画展，想看雕塑，想看行为艺术，我有很多选择，但如果我想看小剧场戏剧，那我只会去迷仓。”一个观众在第二届秋收季节结束后，在自己的博客里写道。

小剧场戏剧在下河迷仓保持着它原本应有的实验、原创内涵。这使得以“非主流”进行自我定位的下河迷仓和当下诸多商业性的小剧场有着本质不同。

白领、戏剧界人士、高校学生等青年知识群体构成迷仓观众绝对主体。剧场鲜明的实验先锋性，使得演出大多在小圈子中进行。也因为“迷仓”的非营利性机制，王景国放下运营“真汉”时常怀有的那种“农民看天吃饭的焦虑心情”，对观众的多寡从未加考虑，在这个他一手打造的帮助青年艺术家“完成观演关系的工作室”中，仓主王景国“希望来迷仓的观众不是观众而是观者”，在他看来，“观者与观众的区别在于，观者是观察者，思考者，乃至于学者。”

当文艺批评家们在感叹当下中国影视戏剧艺术创作缺少当代性、现实性时，这个位于上海西南下只角的仓库所不断呈现的诸多实验作品多以“个人化”的视角对中国当代社会的发展，甚至对最核心的现实问题给予关注与多维度解读，从而建立剧场中“社会个体与世界的连接”，而演后谈必然成为实现这种连接的重要途径，所涉及的内容不仅包括观演之间就艺术技巧与剧场美学的讨论，还包括剧场与社会之间的对话。“我自己不是导演也不是编剧，但我有我的所求，我愿意它成为一种文化现象，一种进步的文化现象，乃至能对这个社会有点作用，对戏剧本身的发展尽一点力。”王景国常常在演后谈中扮演

记者：如今在体制外投入戏剧工作，与时年在体制内相比，困难显而易见，能否谈谈你的感想？

王景国：同样的工作内容和方式，于体制内外的感受是明显的天上地下，概括而言无疑是体制内可享有所有的资源（包括公共资源），体制外是没有资源且面对种种局限。然而，体制内的工作状态和成果似乎是假象，包括个人才能的不真实。 体制外的艰苦是踏实、是磨砺，是可以一生尽责尽能的自我磊落和体现。

记者：迷仓成立至今已经7年，对迷仓现在或将来有什么样的推广计划？它的走向将会是什么？现在遇到的困境或者瓶颈是什么？

王景国：其实，迷仓模式类似于西方普遍的艺术基金会，所支持的对象往往是具艺术潜质的、具当代精神的、可能影响未来的，同时也是起步困难的青年艺术人。“迷仓”定位“重在发生”，作用于艺术原创的实验与交流。成立至今七年历程，见证无以计数的、上海本土为主体并包括京、粤、鲁、港、澳、台及欧亚部分国家等众多原创作品发生和发展的历程，因此也充分体现了“迷仓”（模式）对于促进文化发展的积极意义和必要性。

至于它的非营利机构性质和类属状况，除了我们自身的认知把握，政府有关的行政法规尚缺乏此项管理支持的标准要义，仅归类于“民办非企业”的认知和认可，因此在具体的被管理环节和细节方面，往往体现出模糊和不确切状况，比如，每年的年检报表关于企业收入与缴税情况等置项，限于表述的仅是盈利或亏损，面对企业无偿投入的数据统计或相应管理始终缺位。实质上，缺位的并非仅仅是电子文本的表格内容，而是艺术创造的文化土壤需要全社会共同培植的思路缺位。如此等等，不仅是迷仓（模式）至今始终困惑的问题，也同样是众多民办文化实体（或普通个体）难以进行正常文化（艺术）创造和正常文化（艺术）交流的困境和瓶颈。

关于迷仓（或迷仓模式）的将来，我的愿望一贯是逐渐让社会接受、逐渐走向社会，致力于实效和倡导，这个过程也是一个创造过程。期望我们这座城市也具备和形成诸如香港“艺穗会”、德国“卡塞尔”、英法“爱丁堡”和“亚维侬”等艺术支持机构或活动。

记者：对被允入下河迷仓进行排练演出的个人、剧社、剧目有什么具体要求或条件？有剧社或个人的申请被拒绝过吗？

王景国：能够获准的要求概括为1、具艺术精神；2、具创作愿望；3、具实验和交流能力；4、遵守国法和国际法；5、合适场地使用时段。申请被拒绝和谢绝的往往是商业目的和时段不合适的，其中也包括已经于社会功成名就的。

记者：能否概括下河迷仓这一非营利性剧场的剧场艺术美学？

王景国：涉及美学问题（是个好问题），事实上，我们难以回避社会集体的美学缺失现状，首先缺失政治美学，生活美学被广泛遗落，各行各业组成的社会环境已经是急功近利的环境，何谈艺术美学！在我学生时，曾阅读余秋雨老师的《艺术创造工程》一书，其中有“伦勃朗油笔触及画布瞬间在想什么”的开篇起问，至今仍值深思。艺术家在想什么？思想光点在何处？精神价值有几许？美好的“美”如何形成又如何谓好？等等等等，悲哉是也，孰有问呼？于今，社会上下已经是商品价值的认知代替了艺术价值观，更少有艺术过程和创造过程间的关注关怀和关心。

虽然迷仓不是剧场，因为戏剧发生，已经具有剧场氛围，观演如同参与，交流自然。以至于形成特有的剧场美学，包括无有界限穿越的话题与思想，从而探究戏剧本体的终究意义。

记者：你如何界定迷仓剧场中的观演关系？

王景国：下河迷仓是艺术创作过程和发生过程的艺术家工作室，经常向观众开放或经常容纳观者，是因为观演和观读属于演剧作品或展览作品能否完善之总体工作构成的重要环节，观众是观者（观察者），是作品创作的参与者，尤其每次观后必有的现场交流，几乎就是围绕主题的学术研讨会，直接作用于作品和作品原创团队的进步和提升。

记者：在现有的社会历史条件下，你认为剧场的功用是什么？戏剧的本质是什么？

王景国：作为功用剧场，如果没有戏剧发生，只能是普通场所而已。在现有历史条件下，大都市的剧场不仅是戏剧发生的场所，更应该是题材风格有所定位，甚至数年一部戏，一周演八场的服务业态类属的剧场。至今，大上海除了杂技项舞台艺术可多年固定连续演出之外，其它的演出基本处于短期零落状态。所以，上海目前的戏剧业态实际上是剧场产业，场租成为主题，达到旱涝保收。促退戏剧本体的消极作用显而易见。长此以往总有一天，戏剧寥寥，剧场空空。

因为有戏剧才有剧场，剧场的经营主体应该是戏剧主体，上海戏剧业幸亏有上海话剧艺术中心，毕竟，亮点的安福路剧场是由戏剧主体经营。

服务业建设和发达是国际大都市繁盛的重要环节，也是城市最重要的经济增长项。戏剧业同属服务业范畴，更处于服务业内容的品级高端。尤其旅游群体的到来，诸如博物馆、美术馆、音乐厅及著名剧目和表演等内容，必定是大都市文化不可缺乏的内容。9.11时期，我刚好在纽约，媒体报道由于恐怖袭击，纽约成为最危险城市，长久不衰的百老汇上座率最低下降至20%，与以往正常期间的90%上座率相比悬差70%。可见，旅游业是百老汇演剧业的最重要组成，反之百老汇也是纽约旅游业发达的重要内容和内涵。所以，戏剧业的发达有两个重要端点，一端为戏剧本体的原创和品质能力，另一端则和旅游业互为一体。其中关键细节在于上演剧目的品质特色以及稳定不变的演出保障，旅游业必须将演出时间置前并能够合同化兑现，这一点在国内尚没有实现。

说到戏剧本质，无疑是人本和人文的表达方式，也是文明人类精神诉求和需求的内容和方式。

记者：倘若时光倒退三十年，你会作出另一种选择吗？

王景国：人的一生有宿命感，我愿意理解成使命，可以像阿Q一样化解压力和艰苦，尽量让自己多一些乐观和信心。随着年龄增长，理想指引下的苦苦追寻和建设，似乎已经与我生命融为一体。

如果时光倒流三十年，一定先搞房地产……可惜时光不倒流。