论姜文电影的后现代性

■李 峥 高雅坤

后现代主义作为一种文化思潮于80年代进入中国，以戏谑，玩笑式，复制，拼贴，碎片，甚至超现实的主观意象的个人化表达等作为其表现特点，在文化艺术领域产生了十分广泛的影响，在电影领域，后现代主义的表达方式大多出现在文艺类型的影片中。姜文作为中国新生代导演群体中的一员，自然也受到了后现代主义思潮的影响。在姜文的影片中，从镜头语言到叙事手法，都充斥了非常鲜明的后现代色彩，就如同打在自己作品中的标签，后现代主义风格是他作为一名电影作者在自己的影片中贯穿始终的最重要的个人风格，。

一、梦幻的视觉语言

纯粹的，鲜明的，抑或是饱和度极强的色彩，是姜文电影中夺目的特色之一。姜文对色彩的调度，充满了强烈的主观情绪。他可以通过颜色来奠定整个影片的基调，烘托出一种气息，将他主观化的色彩感觉注入影片，使影片的风格凸显出来。

在姜文的第一部电影《阳光灿烂的日子》中，片头独白“那时候好像永远是夏天。太阳总是有空出来伴随我们，阳光充足，太亮，使得眼前一阵阵发黑。”就将人们带入到了一种炎热的夏天的感觉中，而影片的颜色便也是伴随着这种感觉出现的，橘色的温暖色调贯穿着影片，那种热气腾腾的感觉让每个观众置身其中，像是阳光，也像是泛黄的回忆。影片的时间定位在文革时期，为了表现影片的所展现年代的昂扬激情，主要的色彩构成运用了红色和绿色。红色的标语，旗帜，勋章，红色代表革命，激情和理想主义，红色是那个时代的主旋律。而绿色是军装的颜色，是马小军等部队大院儿的孩子们最熟悉的颜色，是根基，是传统，是父辈，是特定时代特定群体的标志。而姜文为了达到所要求的色彩还特意把“飞机”、“烟囱”等染成黄色调，达到他所追求的色彩①。影片的最后段落却突转为黑白色调，与少年时期的绚烂朦胧的色彩形成了鲜明的对比，暗示了青春的逝去，无奈的成长，成人世界的单调感呼之欲出。类似的处理办法在电影《蜘蛛女之吻》中也出现过，在该影片中，黑白色调的出现是为了表现抽象的不真实的幻觉，是象征性的。而在《阳光灿烂的日子》中，黑白也同样不是真实世界的颜色，这里用黑白胶片，使影片中的尾声段落脱离了影片的叙事层面，达到了象征，哲学的高度②。

而第二部作品《鬼子来了》，则干脆把颜色精简到只有纯粹的黑白。这种黑白带来的沧桑和厚重感迎合了影片的主题和基调，更带来了冷静客观的审视态度。与《鬼子来了》极端对比的是，《太阳照常升起》可以称得上是浓墨重彩梦幻绚烂，姜文甚至不惜通过染色等人为手法去改变自然景物的颜色来达到他想要的色彩效果，他在接受采访时说，“我们是改变了一些我们所拍摄的物体包括动物本身的一些不太符合梦境的颜色。这让这个片子看上去更梦乡一点，更故乡一点。这就是我刚才说的，我想是在人们的精神世界和感情世界里，更容易深刻接受或者说久违了的那种味道的色彩。因为那是我已经看见了这样一个电影，而且我被迷恋了，所以我怎么把这个再翻译给观众，所以我必须遵照我已经看到的那种光线和颜色。”因此，《太阳照常升起》就被姜文的主观色彩浸染的流光溢彩，绿树，红土地，红色的鱼鞋，清澈的碧绿河水，鲜艳的花朵，金色的阳光，样样纯净饱和，在视觉冲击的同时，也将观众带入了姜文编织出的梦境中来，我们甚至会因为这样超现实的颜色而承认这个梦境继而放下主观的理性坚守，愿意与导演一起把这个梦做下去。

二、荒诞派的黑色幽默与反讽

姜文的幽默感似乎与生俱来，不管是在作为演员的表演中，还是作为导演安插进影片的幽默桥段，都别有趣味。而更多时候，姜文的幽默带着夸张的荒诞色彩，并不只为逗趣而来，他在引人发笑的背后却又带着更深层次的东西，那笑或是心领神会的会心一笑，或是无奈的苦笑，笑过后留下久久的沉默，就如同卓别林的流浪汉电影，是笑声里的悲剧。姜文改编而成的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》都体现了一种对权力话语的消解，对宏大叙事的消解。这正是后现代对文化影响的表征③。

以影片《鬼子来了》为例，在传统的抗日战争题材的影片中，多倾向于利用这种宏大叙事的历史题材来达到彰显传统的宣传教化作用。而《鬼子来了》却颠覆了我们传统的对于抗日战争的教化性认知，反映出“农民愚昧”和“战争荒诞”的一面。在马大三生存的挂甲屯，善良又愚昧的村民们并无时刻将民族血性与国家大义置于心头的觉悟，他们甚至在友好的与日军相处，交换，娱乐，甚至救赎，传统印象中的强弱关系也被淡化甚至倒置，他们在按自己的道德观来估测日军的行为，民族国家情感被高悬起来，而影片的目标在于直指博大历史背景下的普遍人性。善良淳朴的村民们在自身的道德困境中，不忍心处死两名日军俘虏，用他们认为公平合理的换粮方式将他们送回了军营，换来的却是鲜血的代价。但是直到最后马大三举刀冲入俘虏营中砍杀日军之时，都不能认为他是具有了怎样的民族意识，他也只不过是一个为亲人为村邻复仇的普通汉子。马大山被处斩时，呼应国军军官的震臂高呼，从城墙上滚落的人引发的笑声，突然钻到哨兵裆下的猪，在这一刻所营造的荒诞感其锋芒所指是不言自明的。马大三死时出现的鲜红色彩以及最后挂上唇边的一抹笑，则正是对这个“农夫与蛇”的寓言的最大讽刺。

三、时间的线性破裂和解构

姜文电影的另一个特色是叙事结构的创新。姜文电影中，时间的线性被自如的解构，这也体现了后现代电影的特征。他的电影并不只为单纯叙事，或者说，他的电影并不只像一个故事，又像是散文，或是诗歌。这点突出体现在电影《太阳照常升起》中。在这部影片中，姜文大胆的尝试了环形叙事以及多段式结构。环形叙事是以某个细节为纽带，把几个独立的故事串联在一起的叙述方法。“在分段组合的电影叙事中，结构的各个部分之间是独立的甚至是对立和互否的。所以，分段叙事结构背后的主体意识应该是以偶然、无常、悖谬、存在主义式的荒谬、荒诞，因果链条的断裂等存在主义、后现代主义的价值观为依托的。④”多段式电影是一种影片结构的建构方式，是一种特殊的非线性叙述结构。它打破了影片传统的按时间顺序进行的线性叙述程式，用多段的段落结构将影片分解排列。多段式的结构往往多在实验影片，文艺片，后现代的影片文本中出现。姜文电影《太阳照常升起》分为四个段落，一开始看似故事一与故事二并无联系，而到故事三时，共同的人物使得线索贯穿起来，故事二中的唐老师出现在故事一的村庄里并与故事一中的小队长产生联系，形成一个完整的叙事线。而到第四段时，本应是结尾的段落实际上却是后置的故事开头，是时空结构上真正的影片开端。这样，段落四与段落一衔接起来，使得影片形成首尾相连的环形结构，同时也就解释了前面三段中留下的突兀的问题，疯妈与小队长父亲的爱情，唐老师与妻子的结合，以及之后衍生出来的段落一二三的发生发展。这样的安排，使得我们在观看影片的时候会因为叙事的非线性而产生疑问与好奇，并带着这种思考进入到影片中去。这样，在第四段揭发谜底的时候，就会产生强烈的恍然大悟般的触动，这样影片的观赏性和戏剧性就得到了增强，同时，将死亡与新生连接起来，新生带来的希冀显得极为明亮，但又已经被预知了注定的死亡，这样的安排就显得更有深意，发人深思。这就是姜文的目的。姜文曾说，不想“惯着观众”，希望激发观众个人的主观理解和思考，正因如此，我也注意到有人提出姜文的影片看不懂，由此对他提出了批判，认为有故弄玄虚之嫌。这是对姜文影片的一种误读，姜文执导的影片，其艺术价值是不容低估的，只是在后现代文化语境里，没有照顾到中国观众的审美习惯和方式，不利于被广大观众认同与接受。

三、结语

姜文的作品在中国当今影坛上有着其独特的位置，而这要首先要归结于他的电影文本中的后现代性这一品质，这种后现代性表现与尝试有无疑是具有先锋性的。在电影美学方面，这种品质有凸显出了他电影作品的艺术性。而在去年姜文更是将这种艺术化的表现方式应用在商业大片中，创作出《让子弹飞》这一广受观众喜爱的影片，而这样的探索必定是有意义和值得借鉴的。

注释：

①董丹妮.“作者”视阈下的姜文电影研究[D].上海：华东师范大学，2009.

②苏牧.《太阳少年：<阳光灿烂的日子>读解》[M].上海：世纪出版集团上海人民出版社，2007年：163页.

③董丹妮.“作者”视阈下的姜文电影研究[D].上海：华东师范大学，2009.

④陈旭光.《叙事实验、意象拼贴与破碎的个人化寓言—评太阳照常升起的创新与问题》[J].影视艺术,2008（3）.

[1]陈旭光.叙事实验、意象拼贴与破碎的个人化寓言—评太阳照常升起的创新与问题[J].影视艺术,2008（03）:57.

[2]董丹妮.“作者”视阈下的姜文电影研究[D].上海：华东师范大学，2009.