抒情诗:中国“痴”和西方“疯”的范畴

2011-08-15 00:42福建孙绍振
名作欣赏 2011年16期
关键词:境界理性逻辑

/[福建]孙绍振

抒情诗:中国“痴”和西方“疯”的范畴

/[福建]孙绍振

中国传统的经典诗歌理论,据陈伯海先生研究,是以“情志为本”的。《文心雕龙·附会》说:“夫才量学文,宜正体制,必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气。”在此基础上,衍生出陆机《文赋》的“诗缘情”,日后成为诗学的纲领,“情”成为核心范畴,此后,就没有遭到怀疑和挑战。千百年的诗词鉴赏推动着情的范畴在外部和内部矛盾中的发展。首先得到关注的是外部——情与“礼”(也是理)的矛盾。在先秦的传统理念中,诗是“诗教”的手段,官方采风是为了教化:“上以风化下,下以风刺上。”(《诗大序》)带着很强的政治道德理性的功利性,从根本上和情感的自由是矛盾的。但是,废除情感就没有诗了,因此就产生了中国式的折衷,那就是对情感的约束。“发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。”(《诗大序》),以礼义来节制情感,就有了温柔敦厚,乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒等等,用今天的话来说,就是把情感规范在政治、道德理性允许的范围之内。孔子曰:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(《论语·八佾》)孔安国注曰:“乐而不至淫,哀而不至伤,言其和也。”(何宴:《论语集解》卷二,《四库全书·经部·四书类》)“和”,就是中和,不极端,《关睢》被列为《诗经》首篇的原因可能就是“中和”,也就是抒情而不极端的原则。

从诗学理论来说,这很有东方特点,“怨而不怒”和西方俗语所说“愤怒出诗人”截然相反。其实质是,愤怒不出诗人。放任情感是西方传统,后来浪漫主义诗人华兹华斯在1800年《抒情歌谣集·序言》中总结出了“强烈的感情的自然流泻”(the spontaneous overflow of powerful feelings),就是抒发极端的感情。中国和西方可能是对于抒情的两极各执一端。从创作实际上来看,中国此类经典所抒的更多是温情,而西方经典似乎更多是激情。古希腊最负盛名的女诗人萨福的《歌》:

当我看见你,波洛赫,我的嘴唇发不出声音,

我的舌头凝住了,一阵温柔的火,突然

从我的皮肤上溜过

我的眼睛看不见东西,

我的耳朵被噪音填塞,

我浑身流汗,全身都战栗,

我变得苍白,比草还无力,

好像我就要断了呼吸,

在我垂死之际

这显然不是一般的抒情,而是激情的突发。激情的特点,就是不受节制,任其疯狂。萨福的感情变异到竟然没有感到欢乐,而是视觉瘫痪,听觉失灵,失去话语能力,身体不由自主地颤抖,完全处于失控状态的垂死的感觉。和中国的温柔敦厚对比起来,显然有东西方民族文化心理的不同,同时也隐含着东西方诗学的出发点的不同。当然,这只能大体上说,诗歌是无限丰富的,《诗经》中的爱情诗,并不是没有强烈的激情。“自伯之东,首如飞蓬。岂无膏沐,谁适为容!”(《卫风·伯兮》)“髧彼两髦,实维我仪。之死矢靡它。”(《鄘风·柏舟》)“谁谓荼苦,其甘如荠。”(《邺风·谷风》)但这样的激情毕竟还没有像西方人那样极端化到近于疯狂的程度。可这样的极端在中国正统诗论中,是得不到肯定的。《郑风·将仲子》不过就是“将仲子兮,无逾我里,无折我树杞。岂敢爱之,畏我父母。仲可怀也,父母之言,亦可畏也”,就被孔夫子斥为“郑声淫”。此后“郑风放荡淫邪”、“郑卫之音,其诗大段邪淫”在诗经注解中几乎成了定论。所谓“淫”就是过分,也就是感情强烈,不加节制。

从理论上来说,孔夫子节制感情的抒情理论,并不是很全面的,在历史的发展中被突破应该是必然的。屈原在《九章》中就宣称“发愤以抒情”,这可能与西方人谚语所说“愤怒出诗人”有点相近。对感情不加节制,痛快淋漓地抒发。最痛快的就是李贽的“童心说”,其最根本的特点就是感情的绝对解放:“夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。”所谓“最初一念之本心”,就是最原始最自发的情感,这有点像华兹华斯的“自然流泻”(spontaneously overflow),道德伦理来不及规范。比之西方诗论中的强烈感情、愤怒感情,李贽更强调人的情感自由的绝对性和主流经典的矛盾性,一旦沾染上“六经”《论语》《孟子》,不但情感假了,而且人也成问题了。“若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人”,甚至就不是人了。但是,诗与情感固然有其统一性,但是并非没有矛盾,并非一切情感的流泻均是好诗。黄庭坚就指出:“诗者,人之情性也,非强谏争于庭,怨忿诟于道,怒邻骂坐之为也。”(《黄庭坚诗话》)这就对一味独尊“真情”的理论带来了挑战。近代钱振锽《谪星说诗》中说:“诗贵真,贵真而雅,不贵真而俗。”“诗家务真而不择雅言,则吃饭撒屎皆是诗矣。”钱氏提出的表面上是真与雅的矛盾,其实是原生的真和诗的矛盾。一味求真就不雅了;不雅,就不是诗了。正是因为这样,节制情感的理论,可能要比放任激情的理论似乎更有底气,更经得起历史的考验。钱锺书先生曰:“夫‘长歌当哭’,而歌非哭也,哭者情感之天然发泄,而歌者情感之艺术表现也。‘发’而能‘止’,‘之而能‘持’,则抒情通乎造艺,而非徒以宣泄为快,有如西人所嘲‘灵魂之便溺’矣。‘之’与‘持’一纵一敛,一送一控,相反而亦相成……”(钱锺书:《毛诗正义·六〇则之一·诗谱序》,《管锥编》,中华书局1979年版,第57-58页)

从这个意义上说,乐而不淫,哀而不伤,正是“发而能止”,纵而能敛,比极端感情自发的流泻更经得起艺术历史的考验。

但是,对于情感的节制,走向极端,就产生了邵雍那样的教条:感情一定要“以天下大义而为先”“天下大义”就是他心目中的政治道德,违反了政治道德准则,“其诗大率溺于情好也。噫!情之溺人也甚于水”。甚至能“伤性害命”。(《伊川击壤集·序》诗歌毕竟是心灵自由的象征,情感属于审美,和政治道德的实用理性的矛盾是不可回避的。政治道德的理性是有实用价值的,而情感是非实用的,完全屈从于实用价值,对于情感就是扼杀。原因在于实用理性的逻辑与感情逻辑的矛盾。上千年的诗歌欣赏所面临的困境就是道德政治的制约与激情的自发,实用理性和审美自由、理性逻辑与情感逻辑的矛盾这本是世界性的难题,西方浪漫主义诗人华兹华斯强调了强烈感情的“自由流泻”(the spontaneou overflow of powerful feelings),自由流泻中的“自由”(spontaneous),原文有点“自发”的意味,在这一点似乎与李贽的“最初一念之本心”有某种类似但实际上,华兹华斯马上稍作调整,强烈的情感不但是“从宁静中聚集起来的”(it takes its origin fro emotion recollected in tranquility),而且是在“审思”(contemplation)中“沉静”(disappears)下去的这只是在操作上一个小小的妥协,在理论上则是一个大大的矛盾。沉静下去,感情还强烈吗?从华兹华斯的具体创作来看,从《西敏寺桥》到《孤独的割麦女郎》,感情似乎并不强烈的作品比比皆是。以《孤独的割麦女郎》为例,诗人写在苏格兰高地,听到一个割麦女郎在唱歌,虽然听不懂那是英武的战斗还是平凡的悲凉,但是,却为她歌唱时的专注而感动,以致“这歌声久久留在自己的心中”(The music in m heart I bore,Long after it was heard no more)创作与理论的矛盾是常见的,矛盾长期积累不得解决,同时,理论与实际的脱节也是常见的。(宋)严羽早就说过“诗有别趣,非关理也”。但是,诗和理究竟是怎么样个“非关”法呢?经过上百年积累,偏于感性的诗话词话在情与理之间,凝聚出一个新范畴“痴”,建构成“理(背理)——痴——情”的逻辑构架,这是中国抒情理念的一大突破,也是诗词欣赏对中国古典诗学,乃至世界诗学的一大贡献。

最初,(明)邓云霄在《冷邸小言》中提出这个范畴时,还飘浮在“怪”、“癫”等话语中:“诗家贵有怪语。怪语与癫语、凝语相类而兴象不同。‘砍却月中桂,清光应更多。’李太白云:‘我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲’,此真抟造天地手段。”后来逐渐集中到“痴”上去:“诗语有入痴境,方令人颐解而心醉。如:‘微雨夜来过,不知春草生。’‘庭前时有东风入,杨柳千条尽向西。’此等景兴非由人力。”他的所谓痴(怪、癫)所揭示的是情感与理性逻辑相悖:月中桂不能砍,砍之亦不能使月光更明;黄鹤楼捶之既不能碎,其碎之后果可怕;说微雨不知春草生长,似乎本该有知;说东风为杨柳西向之因,其间因果皆不合现实之理性逻辑。于实用理性观之为“怪”为“癫”。但于诗恰恰十分动人。为什么呢?(明)钟惺、谭元春《唐诗归》卷十三,谭评唐万楚《题情人药栏》曰:“思深而奇,情苦而媚。此诗骂草,后诗托花,可谓有情痴矣,不痴不可为情。”这样就把“痴”和“情”的关系联系起来了:痴语(背理)之所以动人,就是因为它强化了感情。感情并不就是诗,直接把感情写在纸上,可能很粗糙,很不雅,很煞风景,可能闹笑话。要让感情变成诗,就要进入“痴”(背理)的境界。“痴”的本质,是“情痴”。

“痴”的境界的特点:

第一,就是超越理性的“真”进入假定的境界,想象的境界,不管是捶楼还是骂草,都是不现实的,假定的境界,说白了,不是真的境界。这在理论上,就补正了一些把“真”绝对化的成说。绝对的真不是诗,为了真实表达感情,就要进入假定的想象。真假互补,虚实相生。如(清)焦袁熹《此木轩论诗汇编》所说:“如梦如痴,诗家三昧。”恰恰是这种“如梦”的假定境界,才可能有诗。又如(清)黄生《一木堂诗麈》卷一说:“极世间痴绝之事,不妨形之于言,此之谓痴思。以无为有,以虚为实,以假为真。”(清)刘宏煦在《唐诗真趣编》中说得更坚决:“写来绝痴、绝真。”进入假定境界,才能达到最真最高的“绝真”境界。(清)徐增《而庵说唐诗》卷十四同样把痴境当做诗歌的最高境界:“妙绝,亦复痴绝。诗至此,直是游戏三昧矣。”这个“情痴”的观念,影响还超出了诗歌,甚至到达小说创作领域,至少可能启发了曹雪芹,使他在《红楼梦》中把贾宝玉的情感逻辑定性为“情痴”(“情种”)。

第二,痴的境界的优越还在于,只有进入这个境界,情感才能从理性逻辑和功利价值的节制中解脱出来,黄生在同一文章中所说“灵心妙舌,每出人常理之外,此之谓诗趣”,出人常理之外,就是痴的逻辑超越了理性逻辑,才有诗的趣味。(清)吴修坞《唐诗续评》卷三把痴作为诗的入门:“语不痴不足以为诗。”(清)贺裳《载酒园诗话》卷一评王諲《闺怨》“昨来频梦见,夫婿莫应知”,说“情痴语也。情不痴不深”,也就是只有达到痴的程度,感情才会深刻,甚至是“痴而入妙”。这个“痴而入妙”和他的“无理而妙”相得益彰,应该是中国诗歌鉴赏史上的重大发明,在当时影响颇大,连袁枚都反复阐释,将之推向极端:“诗情愈痴愈妙。”与西方诗论相比,其睿智有过之而无不及,可惜,这个以痴为美的命题,属于中国独创的命题,至今没有得到充分的阐释,从而也就没有在中国诗学上得到应有的地位。

“痴”这个中国式话语的构成,经历了上百年,显示了中国诗论家的天才,完全不亚于莎士比亚把诗人、情人和疯子相提并论。莎士比亚在《仲夏夜之梦》第五幕第一场借希波吕特之口,这样说:“疯子、情人和诗人都是幻想的产儿。”(the lunatic,the lover,and the poet are of imagination all compact.)他的意思不过就是说诗人时有疯语,疯语当然超越了理性,但近于狂,狂之极端可能失之于暴。而我国的“痴语”超越理性,不近于狂暴,更近于“迷”(痴迷),痴迷者,在逻辑上执于一端也,专注而且持久,近于迷醉。痴迷,迷醉,相比于狂暴,更有人性可爱处。怪不得(清)谭献在《谭评词辨》中从“痴语”看到了“温厚”。莎士比亚“以疯为美”的话语天下流传,而我国的“痴语”却鲜为人知。这不但是弱势文化的悲哀,而且是我们对民族文化不自信的结果。

作 者:孙绍振,福建师范大学文学院教授。

编 辑:张玲玲 sdzll0803@163.com

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