董其昌与“南北宗”画论分析

陈正俊，马清越

(苏州大学艺术学院，江苏苏州215123)

董其昌与“南北宗”画论分析

陈正俊，马清越

(苏州大学艺术学院，江苏苏州215123)

董其昌是明代中后期画坛享有盛名的书画家、美术鉴赏家和理论家，他的绘画实践和绘画理论对中国画的发展影响巨大且深远。但其后人们对这一论断褒贬不一。应将其绘画理论放在特定的历史环境中辩证地分析，以更好地指导中国画的创作。

董其昌;中国画;“南北宗”;画论

追溯关于“南北宗”的论说，在晚明书画家莫是龙的《画说》、董其昌的《画旨》中都有记载。早于董其昌的莫是龙在《画说》中有云:“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳……”［1］(P263)关于“究竟谁才是‘南北宗’最早的提出者”这一问题，曾一度成为中国绘画界争论的热点。但目前看来，对“南北宗”论阐释和发挥最为全面、详细、透彻者非董其昌莫属。

一、以禅论画，南北分宗

董其昌是唐宋以来文人画的集大成者，是“松江画派”①又分“华亭派”、“云间派”、“松江派”三个画派，用笔洗练、墨色清淡，是与吴门派关系最密切的山水画派。的领袖，是明代绘画艺术的振兴者。所以，可以说“南北宗”是晚明文人圈的特定产物，是唐、宋、元、明绘画的发展史和明代绘画批判相汇合的成果。禅学是晚明文人知识结构中的重要组成部分，同时也是社交活动的工具。文人以谈禅作为交友、谈天甚至晋升的途径，形成了晚明以禅学为纽带的文化圈，也是“以禅论画”②“以禅论画”在晚明蔚然成风，董其昌将其画论归结为“画禅室随笔”。其代表还有晚于董其昌的明代收藏家李日华。理论出现的直接文化渊源。“南北宗”对南宗系统的梳理，正是要概括历史上文人山水画发展的过程，同时这种理论的形成和分流与文化背景的关系密切，它反映出了一种哲学与文化的选择问题。与董其昌同时代的松江文人陈继儒、莫是龙、沈颢等人大力地推崇这一理论，对明末及清朝绘画的发展产生了决定性的影响，并受到现代绘画理论界的广泛关注。

“南北宗”论将历史上的山水画家分为南宗和北宗，同时提出“但其人非南北尔”③《容台别集》卷四记载。。应该说，这并不是一个严谨的历史陈述，而是一种史观的阐述。事实上，它反映了绘画史上自唐宋以来就一直存在的风格与趣味的分野。董其昌所提出的“南北宗”画论，从美学的角度阐发并总结了绘画史上所存在的两种各有千秋、相映成趣的画风、画法和审美追求。北宗是以李思训和李昭道为代表的画工画群体，此后有五代的李升，宋代赵伯驹、赵伯骕兄弟，南宋四家及明初戴进、吴伟，此派擅长“青绿”画法;南宗主要是以唐代王维的文人画为代表，代表人物包括五代及北宋的荆、关、董、巨，外加李成、范宽、米芾和米元晖父子，元代四家及明代沈周和文徵明，这种绘画风格重视“水墨”。北宗系列的画家是以儒学为哲学基础的，儒家提倡“入世”;而南宗画家的思想支撑为道和释，道家要“无为”，释家要“出世”。哲学基础的不同不仅导致了他们对人生、对社会态度的不同，还导致了其艺术追求和审美趣味上的差异:南宗系画家追求的是淡、柔、逸，北宗系画家则追求富贵、刚硬和严谨合度。从思想情操上观之，二者的确有不小的差异，因此形成了多数文人画家对停留于形似和物趣的画工画的一贯鄙夷。中国传统士大夫追求“超越”，“超越”即超越物象、超越世俗。“超越物象”是由形向神的超越，或者说是一种由物趣向天趣的超越;“超越世俗”则是由世俗情趣向庄禅境界的超越，或曰由方内趣味向方外趣味的超越［2］(P5)。董其昌本人是明末画坛文人画的振兴者，毋庸置疑，他所提出的“南北宗”论是为文人画张目的理论。这种崇南抑北的倾向，代表着传统士大夫的文化精神。

“南北宗”论坚持了中国绘画追求天趣、神似的这一一贯倾向①董其昌在《画旨》中说:“气韵不可学，此生而知之，自然天授。”，其态度更为坚决彻底，其理论主张逐渐成为后人认识山水画发展的权威理论。董其昌作为此理论的首创者与实践者，也得到了广泛的敬仰与尊重。虽然“南北宗”论对画史的总结并不完全客观，但它却有很强的现实意义。在晚明画坛复杂纷纭的格局中，以董其昌为首的“松江派”希望建立一种新的价值体系，以修正文人画创作的弊端。因此，提出“南北宗”论，其真正目的是阐发文人画的新理想。这个“新理想”既有保守仿古的一面，同时也具有特定的笔墨情趣和风格形式上的新内涵。

南宗文人画大多讲求“笔笔从古法中来”［1］(P265)。它们是被改造了的文人画，确立了董巨、元四家在绘画史上的正宗地位。“正宗”的含义，包含了关于绘画的风格技法和画家的身份品格上的诸多理想:如天真幽淡的美学趣味、自在即兴的作画方式、讲求锤炼笔墨的艺术观念以及在风格上的继承等。其所指向的美学内涵恰与绘画史上的另一概念——“逸品”的所指相互沟通。“逸品”即是“隐逸的人生、高逸的人格、超逸的画法、淡逸的情趣”［1］(P262)。清朝对“南北宗”论持赞同观点的人很多，以王原祁、唐岱、华琳、沈宗骞、布颜图等人的言论为代表。他们在继承董其昌“南北分宗”理论基本精神的同时，又从各个角度对其进行修补和完善，分别从禅学、艺术风格、艺术形式、艺术技法和地理环境等方面对“南北宗”论作了进一步的分析和论证，从而使“南北宗”论更具系统性和严密性。在此基础上，近现代艺术理论家又从哲学观念、社会政治条件、时代文化思潮等多重角度探寻“南北宗”论的深层内涵。

明《画史绘要》②中国画史传著作。明末朱谋垔编著，成书于崇祯四年(1631年)。评价道:“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”至此，我国山水画发展的本体化进程经过充分的演化，已有了坚实的基础和丰富的积淀，完成了一个完整的发展周期，形成了价值与形态、主体与客体、文人画和院体画既互相抵斥、又互相交融，既彼消此长、又并行不悖、多元并举的局面。再要提高，便需要从理论上对过去进行梳理、选择、总结和超越，不论历史和现实，都在翘首企盼着法眼巨人的诞生［3］(P52)。

二、两派之别，后世之争

在晚明乃至整个清代，“南北宗”论打着董其昌的旗号，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化“南北宗”论的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱。这种一边倒的局面反而更衬托出这一理论的影响力之大。其实，“南北宗”论造成了很多弊端，比如南宗所强调的“一超直入”③来自永嘉玄觉大师《正道歌》，董其昌仅在《禅说》中就多次引用，米芾曾用“一超直入如来地”论习书。使文人画家以此作为护短的遁词［2］(P237)，致使“南宗画”结构和造型方面比较弱的这一劣势始终无法得到改善;同时，“崇南抑北”的倾向在明末清初发展到了极端，导致文人画只是一味地孤芳自赏，不能汲取和学习“北宗画”的优点，客观上造成了文人画固步自封的局面。虽然明、清时期有一些反对“南北宗”画论的声音，如清人李修易④李修易(1811—1861)，字子健，号乾斋，清代画家，在《小蓬莱阁画鉴》中有记载“近世论画，必严宗派，如黄、王、倪、吴为南宗，而于奇峰绝壑即定于北宗，不知南北宗由唐而分，亦由宋而合。如营丘、河阳诸公，岂可以南北宗限之”。批评“南北分宗”理论束缚了艺术家的创造精神，清代扬州八怪之一的汪士慎认为南北分宗不符合中国绘画史的本来面目，但都是只言片语，没有形成理论体系。直到20世纪30年代，在西方科学文化的冲击下，“五四”运动重估了传统文化的价值，董其昌本人和他的“南北宗”论都受到了前所未有的言论攻击。文人画“超越形似”的根本精神遭到相当一部分学者的质疑，于是发生了“学习西方”、“回到宋画写实精神”的运动。同时，国难当头，人心激愤，“平淡天真”的南宗画与时代精神格格不入;而刚健硬朗的北宗画正契合此时振兴民族精神的需要，于是中国绘画界又出现了一阵“崇北抑南”的反动。徐悲鸿就曾严厉地批判:“董其昌、陈继儒才艺平平。吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极。”［4］(P2)而近代滕固、童书业、启功、俞剑华等学者认为中国绘画史上并无南北分宗之事，用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强，画分南北宗纯属是董其昌个人的捏造。其中，童书业还提出了南派山水和北派山水的问题，认为画史上只存在南方山水和北方山水的区分。与此同时，一些学者也对“南北宗”画论进行批判，认为南北宗是一种错误的理论，“只是造成种种矛盾，难以言之成理，贻害甚大”［5］(P155)。这样的趋势甚至发展到对董其昌人品的质疑与抨击。但是，继续维护董其昌画学的画家也不是没有，黄宾虹、潘天寿、傅抱石叙述画史，都还遵循“南北宗”的构架，但也并不排斥北宗。其实，近代以来对董其昌及“南北宗”论的批判掺杂了太多意识形态的内容和时代的习气，多为意气之论。

三、选择与超越

对这一理论，人们或赞同、或否定、或调和，毁誉参半，争论不已，使“南北宗”论成为中国绘画史和绘画理论史上的一桩“公案”。其实，无论承认与否，董其昌及“南北宗”画论都是对中国山水画影响颇深的客观存在。更值得我们注意的是，这样一个充满争议的历史论调笼罩画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作，从中我们也可认识到“南北宗”所具有的独到而深刻的内涵。它不仅仅是董其昌等人的个人行为，也不是一时的灵光闪现，而是文人山水画发展到一定阶段后的内在要求。或许我们不应该将它作为历史的总结，而应该将其看作两种美学倾向与风格特征的概括。面对这样的纷争，我们应该清楚地认识到，“南北宗”画论有着特定的历史背景，是针对当时的山水画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识。无论是淡泊名利、以画寄情的精神，还是以书入画、追求自然的创作技法，都为中国山水画的发展指明了路径。我想，它不仅是一种绘画理论，更是对绘画史的一种建构。我们应当将“南北宗”画论放入它所涉及的那些历史情形中去讨论，探讨切实有效的研究方法。分宗说的提出，与其说是现实的需要，不如说是历史的必然趋势。此外，从董其昌的个人经历来看，虽然南宗文人画中包含着一种逃避现实、阴柔萎靡的气质，但他的绘画理论也不是一成不变的，我们应当辩证地看待这一理论。

四、结语

对于董其昌和“南北宗”画论，我们要从绘画的发展历史去看。但“南北宗”画论并不就是绘画史本身，作为一种理论，它是有显著倾向性的，它是基于自身的倾向性对绘画史的一种解读。所以，不能将它拿来与历史对照，也不能因其某些论断与历史记载有所出入就进行偏执而冲动的批判。应正确评估这一理论与绘画史实的关系，理性分析它建构画史的真正目的。这一理论之所以影响深远，必有其自身的价值与意义，值得我们潜下心去研究、发掘。它无所谓对错是非，任何过誉之辞和过毁之论用在这里都是不恰当的。正是因为有了这一理论，我们才有了对画史认识的基础，才能更加有效地在中国山水画的创作方式和改进方向上进行探索，使其随时代的发展而不断进步。

［1］蓬莱．古代画论［M］．上海:上海书店出版社，2009．

［2］张郁乎．南北宗的画史画论渊源［M］．北京:北京大学出版社，2010．

［3］曹玉林．董其昌与山水画南北宗［M］．上海:上海书画出版社，2003．

［4］(明)董其昌．画旨［M］．毛建波，校注．杭州:西泠印社出版社，2008．

［5］伍蠡甫．中国画论研究［M］．北京:北京大学出版社，1983．

The Analysis of Dong Qichang and the Theory of Southern and Northern Sects

CHEN Zheng-jun，MA Qing-yue
(Art School，Soochow University，Suzhou215123，China)

Dong Qichang is a famous artist，art connoisseur and theorist，who lived in late Ming dynasty，his painting practice and art theory have a significant influence on Chinese painting development．the proposal of southern and northern sects theory make him popular in Chinese painting history，it’s very complex when talking about the consequence that the theory bring to us，different people have different view towards this theory．This paper puts the emphasis on the origin and the history significance of southern and northern sects theory，also presents the author’s own perspective on the controversy which exists in the art history and the painting theory history fields．

Dong Qichang;Chinese painting;Southern and northern sects;Theory of painting

I207

A

1008—4444(2011)06—0102—03

2011－09－17

陈正俊(1968—)，男，江苏南京人，苏州大学艺术学院副教授，博士。

(责任编辑:王菊芹)