蒂姆·伯顿的电影时空观

鲍燕蓉

（兰州交通大学 艺术设计学院，甘肃 兰州 730070）

一、开放性空间

电影的空间，是建立在二维平面上的三度空间，它所产生的空间感是虚幻的，这种虚幻性来自胶片的拍摄、放映机的放映以及光的存在。电影拍摄将光信号转换成电信号，以逐帧的静态画面记载在胶片上，再通过相反的过程，将电信号转化为光信号，连续播放所有的画格，以形成人们看到的影像空间。电影的叙事空间是电影的镜头空间在一定的时间范围内组合而成的，通过电影的放映，人们能够产生对这些镜头空间组合的整体认识，并形成丰富的心理空间。从视觉呈现的视角看待电影的镜头空间，它是由一系列静态的画格组接而成的。从影片的拍摄角度讲，有声片的拍摄与放映速率为每秒24个画格。因此，从理论上讲，电影镜头空间是由无数个画格组接而成的。从对于画格和镜头的调度和组接来看，不同的场景调度和镜头组接产生的不同的画面空间体验，通常可以分为开放性的空间感受和封闭性的空间感受。李显杰将这两种空间感受分别定位于“呈现”空间和“内在故事”空间。“呈现”空间是指“出现在银幕上为观众所直观感受到的空间”［1］（P213）；“内在故事”空间指“观众通过银幕呈现所感知、想象、理解和可能把握到的相对‘完整’的形象空间”［1］（P214），它借助于“呈现”空间的描述、刻画，存在于观众的接受过程中。

开放性空间，是通过摄影机的运动、演员的走位甚至画外声音等元素的暗示，使观众感受到一个流动的、开放的空间。而封闭性空间主要是指在观影的过程中，观众始终面对着银幕上若干个不断切换的场景，在这些银幕信息中，观众不会感受到所见画面以外的空间信息，形成一种“真空”状态，在传统好莱坞电影中，这种空间理念作为严格的规范而不允许被打破。传统好莱坞电影强调电影空间的封闭性，并将其作为一项严格的定律来执行。这种封闭性主要体现在镜头内部的角色调度和对时空的剪辑上。一般来说，对处于同一时空内部的主体运动的剪辑，以主体不出画，不入画，主体接主体为原则，即先后镜头中，角色在同一个时空（指同一房间、客厅、剧场、庭院、广场等整体环境）下进行的各项活动，由于其地点环境的稳定性，在剪辑的时候，不需要呈现出角色由画外进入画面的过程，观众也可明了角色所处的空间位置。然而，对处于不同时空（不同环境、不同地点、不同时间）的主体运动的剪辑原则，为了让观众明确主体角色正在进入新的地点环境，强调必须在画面中呈现出角色的入画过程。这两种剪辑原则在某种程度上体现出封闭性的空间观念，但它们也同时是蒂姆·伯顿开放性空间观念的基本构架，如《剪刀手爱德华》中，雅芳推销小姐的三次推销经历，就以娴熟的封闭性空间剪辑加以串联。影片镜头展示如下：

片段一：雅芳小姐从右侧入画，走向画面景深处；

片段二：雅芳小姐在空间一的推销活动；

片段三：雅芳小姐在空间二的推销活动；

片段四：雅芳小姐在空间三的推销活动。

这些镜头的连接中，导演对主体的首次入画做了特别的交代，但在后续的段落中，虽然地点环境有所改变，但对照不同时空下主体运动的剪辑原则，导演并未做出相应的入画处理。不难发现，伯顿开放性的空间观念在此对封闭性空间规则进行了渗透，而且开放性的空间观念几乎贯穿了蒂姆·伯顿的电影创作历程。他善于运用摄像机和角色的组合调度来构建轻松的环境关系，通过种种个人的、独特的“呈现”空间的方式来展示共享的“内在故事”空间，在观众的心理接受层面提供了更多的创作可能。

二、自由的时间

（一）时空重构

蒙太奇本是一个建筑学术语，主要指空间中各种建筑构件的组合，这一概念被电影理论应用后，指影片在叙事时间上的空间组合。电影的蒙太奇是一个由时间和空间共同构筑的统一体，从本质上看，它是通过对原始的镜头画面进行有目的的剪辑而实现的。从蒙太奇的角度谈论电影的空间构成，自然无法脱离时间因素的制约，两者是不可分割的，空间上的剪辑组合形成了特殊的时间结构，而电影中各类时间的安排也为空间组接提供了更多可能。

导演对一部电影的时间安排大体上取决于以下几类时间：事件的本体时间、叙事时间和影片的放映时间。简单来说，事件的本体时间是故事事件的本体在正常的时间顺序上所具有的时间进程，是影片叙事的基本素材；叙事时间则是电影制作者重新安排故事素材时间而呈现在影片中的时间顺序，它往往又延伸出逆转时间、省略时间、未来时间或角色心理时间等特殊的时间段落，以呈现出叙事时间上对事件本体时间的扩展与压缩效果；这一系列对时间的重置则需要在固定的放映时间内完成。

伯顿电影的时空风格是在时间和空间的畸变中产生的，其作品主要形成了利用时间关系而自由嵌套的蒙太奇时空风格，这种风格在揭示人物心理的同时，也丰富了影片的结构内涵，更是贴切地匹配了伯顿化的幻想和超现实时空。爱森斯坦说：“每一个人都熟悉乐队总谱的外形。好几行乐谱线，每一行都是为一定的乐器配的分谱。每一分谱都沿同一水平线向前发展。但是在这里垂直线也同样重要并具有决定性的意义。因为它就是乐队各种要素彼此之间在单位时间内的音乐的相互关系。这条垂直线通过前进的运动把整个乐队贯穿起来并向水平横移，藉以实现乐队总体的复杂而和谐的音乐运动。”［2］爱森斯坦将“垂直蒙太奇”比喻为音乐总谱，是十分形象的。电影蒙太奇在这种垂直意义上的空间呈现使得蒙太奇结构具有了多重的创造契机，多条线谱的同时运动给人以深度和饱满的观影体验，远远大于由线性叙事空间所带来的叙事张力。伯顿段落化的蒙太奇理念很大程度上与爱森斯坦这种多线性叙事空间类似。

（二）时间的“变形”

叙事时间的确立还体现在它对事件本体时间的扩展和压缩等变形效应上。《大鱼》是一部描写人物情感和心理细腻变化的影片，在时间的表现上可以看到一个完整的时间记录，从父亲的出生到他生命的结束，这一生的时间需要浓缩在两个小时的放映时间中，从这一层面来讲，就要求对时间进行压缩，挑选适当的叙述事件。此外，角色装扮的改变，画外旁白的解说和蒙太奇组接也都成为压缩时间的常用手法。

除了对时间的压缩处理外，伯顿还极具创新地在影片中将定格镜头与时间的放大进行了组合运用。这种时间停滞的手法，并未使观影过程受到影响，反而加强了故事情节中对该时段的凝视，尤其对于揭示人物性格和行为的心理动机起到积极作用，从而使影片呈现出更多的角色心理色彩以及对时间与叙事的精巧调度。

［1］李显杰.电影叙事学：理论和实践［M］.北京：中国电影出版社，2000.

［2］（苏联）谢·爱森斯坦.垂直的蒙太奇［J］.俞虹，译.世界电影，1987（1）.