试论民歌演唱与美声唱法的结合及其操作方法

董 毅

（重庆师范大学 音乐学院，重庆 401331）

美声 （Bel Canto）唱法的主要特征和优点是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”[1]。然而，用这种方法演唱中国民歌和民族风格的创作歌曲却遭到一些非议，并且在相应的声乐教学中为何出现两者 “打架”而未能两相融合的困难呢？客观、外在的原因固然不少，但更应该追究的却是主观的、内在的原因。教学者以及不少歌者在演唱民歌和民族风格的歌曲时确实或多或少存在着一种通病——注重声音的共鸣忽略歌词的表情达意，歌唱的吐字含混不清。对此，我们的一些美声歌者，特别是教学者及研究者是难辞其咎的，时至今日，他们在观念上和实践中仍存在着诸多误解和偏颇，其中，最具代表性和较有影响的有如下两种：

其一，认定美声 “只注重声音之美及技术的成功”[2]。“完美的声音”是凌驾于一切的目标和准则，落实到发音与吐字上的关系上则认定 “吐字上传统美声是服从共鸣前提下的吐字，是吐字服从发音”[3]。在这种 “发音至上观”的支配下，教学者只注重发音以及演唱者的吐字不清就成了理所应当的事情——“接受西洋唱法的歌者，一般说来，比不上民歌或曲艺演员的咬字吐字清楚，这就是因为民歌或曲艺演员的发音状态相对来看接近于自然发音，也就是接近于语言发音，而西洋唱法的声乐发音已经不是自然发音，同语言发音存在较大的差异性”[4]。

但这实在是对美声唱法的根本误解。事实上，各个时代的美声学派的代表人物无不强调吐字的重要性。意大利美声学派的奠基人卡契尼 （Giulio Caccini，1545-1618）在《新音乐》中便强调：“首先是字，然后是节奏，最后才是声音。”[5]到了近现代，这种观点又得到了进一步明确，比如F·兰皮尔蒂 （Fiovanni Lamperti，1813-1892）就要求学生不仅把元音唱得圆润纯正，还要把辅音唱得清晰；G·B·兰皮尔蒂 （Giovanni Battista Lamperti,1840-1910）为了吐字清晰甚至强调要像说话那样歌唱：“要在所有歌唱中找到一点讲话，在所有讲话中找到一点歌唱。”[6]

其二，认为美声既然是基于西洋语言而产生的唱法，所以用美声唱法演唱中国歌曲必然导致吐字含混。比如有这样的说法：“在汉语的语音里，一个音节有时多至三个元音组成，这就比只有一个元音组成的西洋拼音语系复杂得多，因为发音的共鸣效果主要在元音，元音越少，发挥共鸣效果越容易。因此，应用西洋传统方法演唱往往声音洪亮优美，但咬字含混不清，产生 ‘有声无字’的现象。反过来，有些说唱性曲艺或民歌手虽然咬字清晰，但声音共鸣等方面又往往不及西洋唱法的歌唱演员，也是同样道理。”[7]这里描述的固然是事实，却不是必然。

我们认为，这是一种过分强调意大利语与汉语的差异、美声唱法与民族歌曲演唱的矛盾，而忽视两者共性的看法。事实上，两者虽有差异，也有相同、相通之处：意大利语音与汉语也有颇多相同之处：首先，意大利语的元音共五个：a、e、i、o、u，汉语的元音是七个：ɑ、e、i、o、u、ü和不独立成字音的ê，除了ü以外，两者有五个元音写法相同发音相像，而ê的发音也与意大利语音的e有相近之处。其次，汉语一般一个字就是一个音节，意大利语的单词则常见多音节，但是意大利语的多音节单词的拼读也颇似汉语多个字的连读法。再次，汉语虽然有多元音的复韵母，如ia、ai、iao、uei等，但意大利语单词的多音节则常见元音相连，如 “fai”、“guir”、“duolo”、“tua”，其拼读时固然各元音发音较为独立而不像汉语复韵母那样滑动拼合，但汉语在演唱吐词时却恰恰与之暗合，吐字咬字特别清楚、特别强调 “字正”的中国戏曲唱法便是如此处理复韵母的——例如京剧《杜鹃山》中的 “家住安源……”句，其 “家”的吐字是ji～a、“源”也会一定程度地分解元音y和an唱成y～an。

汉语与意大利语在发音上的诸多共性表明，美声唱法与汉语歌曲并非楚河汉界，运用美声唱法演唱中国民歌，是可以解决汉语的吐字咬字问题的。对西洋唱法和民族唱法有精湛研究的田鸣恩教授就指出意大利语音与汉语语音 “非常相近”，因而认为意大利唱法是可以适合于汉语歌曲的唱法[8]。多次来华讲学的意大利著名声乐家吉诺·贝基 （Gino Bechi）也认为 “中国的语言很适合于歌唱”[9]，他是站在美声立场上说这话的，其意显然是指汉语发声与美声唱法并无抵牾。

以上所述表明，演唱者吐字含混并非美声唱法之过，而是对美声唱法的认识有偏差和运用不得法所致。当然，这并不表明只要掌握了正确的美声唱法，就可以直接运用于民歌演唱便能唱好中国民歌及民歌风格的创作歌曲，还尚需认真探究美声唱法与民歌演唱如何结合的具体操作门径，在教学和演唱实践中分析、思悟、总结其具有规律性的东西，才能渐入 “化境”。实际上，作为 “术科”的声乐艺术，是以实践性、操作性为特质的门类，因而达成目标的具体作法、方法是尤为重要的。下面，我们就试图对两者结合的具体途径展开粗浅的探求。

美声唱法是他山之石，如何用以攻民歌演唱之玉呢？两相契合的基本原则只能是相互适应、变通。但由于民歌演唱是 “玉”，是本体、主体，而美声唱法是 “石”，是工具、手段，所以这一相互适应、变通，主要应是将美声 “变通”应用于民歌演唱，使歌声既有华美的特质又不失民族风格。

很显然，字正腔圆乃是第一要义，这也是中国民歌最重要的风格和味道。如前文所述，在这一点上，美声唱法与民族唱法并无根本冲突，是很能统一起来的。不过，两者还是有差异：美声更为讲求共鸣，在 “腔圆”上更具优长；民族唱法特别强调吐字，在 “字正”上特擅胜场。因此，充分发扬民族唱法吐字之优，借鉴融会美声唱法共鸣之长，就成了民歌华美歌唱的必由之路。

腔圆的关键是元音的纯与美，但如果缺乏辅音的清晰，必导致吐字不正。不少美声歌者的吐字含混，就是因为未能解决好元音与辅音的结合问题。中国的民族唱法在如何统一辅音与元音上总结出了不少宝贵的经验和适用的方法 （如咬字上的五音、吐字上的四呼、收音归韵上的十三辙等等），特别出色的是在吐字行腔上把字音分成字头、字腹、字尾的 “出声—引长—归韵”方法，把这一方法与美声唱法很好地结合起来，辅音和元音的矛盾便能得到解决。

这种方法要求：“出声”（字头）部分要做到清楚有力，不要一出声就到了字腹；“归韵”（字尾）部分要收音到家，不能只顾行腔，只顾声音的亮度而丢失掉字尾。必须做好这两点，才能突出我们汉语语音的结构特点。做好了这两点，也就不会有字不清不正的问题了。

“引长”（字腹）部分是 “流畅的歌唱性声音的基础”，正是美声技巧的用武之地，可在这里进行元音的变形以求声音的圆润优美。这种 “变形”应不露痕迹，尽力维护元音的纯正状态，低声区安放在面罩上，通过中声区采用掩盖的位置逐步移向头声。这种变形可以根据声音的不同色彩来酌定，比如：明亮的声音略掺些 “u”和 “o”的成分，使声音不太亮，不失去原有的色彩，又使声音柔和许多；色彩较暗的则适当地掺入 “a”成分，使声音浑厚而不暗淡。需要强调的是，元音变形应当通过意念来做，伴随着正确的 “声音—感觉”去完成，而不能外在地生硬地强求。

试以民歌《桂花开放幸福来》结束句 “幸福和毛主席分不开”中具有难度的最后三个字为例，来谈谈美声唱法与这种民族声乐技巧的结合：

“分”（fen）：此字处于高声区的g2和e2上，辅音发出后速打开口腔将 “e”贴向咽壁，延长字腹 “e”进入引长部分，不要一出声就归韵 “n”，而且一定要运用 “引长”技巧做好字腹的变形，从咽腔中唱出时掺入少量的 “o”，最后再归韵 “n”入鼻腔。

“不”（bu）：此字的音高更升至a2和bb2上，双唇相阻发出辅音 “b”后应特别注意打开口腔到字腹 “u”，并在咽腔中掺入少量 “o” 和 “ou”。

“开”（kai）：此字在e2上，舌根与软腭后半部相阻发出k，字腹a在咽腔中掺入少量o以求得圆润浑厚。

“分”字由三个部分组成：辅音字头加字腹和字尾；“不”、“开”只有字头和字腹，不存在归韵的问题。不论是字头、字腹、字尾齐全的字，还是只有字头、字腹的字，为求 “字正”，都必须把它唱得完整，即该字音有几个部分就应交代几个部分，但绝不能平均使力，也不能像儿童学拼音那样分解开来唱，强调的须是 “子音着力点的准确性和母音的腔正”，而且，字头辅音也不能咬，重点咬住的是字腹元音。

以笔者的体会，初学者及声乐教学者从 “引长”的变形及 “出声”、“归韵”的清晰准确入手，确是求得字正、字清、声音圆润的便捷之径。

字正腔圆虽是民歌演唱的要义，却不是全部奥秘。要唱好民歌，还得唱出民族情调、民族气韵、民族风格来，只有解决了这个问题，才能脱去受人讥评的洋腔洋调。这是美声唱民歌所面对的最大难题，笔者无力列出解决这个难题的全部方程式，只能依据自己演唱及教学的体会提供几点浅见：

其一，要了解和把握民歌曲调的类型或体裁的风格，在演唱中予以表现和强调。我国是一个幅员辽阔、多民族的国家。不同民族、不同地域在方言方音和民风民俗上差异很大，也就导致民歌在音乐曲调和表情风格上的多姿多彩。比如我国民歌按体裁来分类，可分为山歌、小调、劳动号子三种不同类型；按地域风情来分类则可分为八大色彩区 （如江南色彩区、闽粤色彩区、西南色彩区、西北色彩区等等）。演唱时须把握不同体裁的特征，比如山歌音乐的奔放、开朗、抒情，曲调悠长，广泛使用自由延长音；小调音乐的流畅、优美、婉转曲折、旋律线丰富多变，表现力强；劳动号子的音乐节奏源于劳动节奏并具有律动性。在具体处理上，还要依据其地域色彩来表现其风格特点，如江南民歌的委婉轻灵、西北民歌的高亢嘹亮、山东民歌的犷悍质朴、四川民歌的率真诙谐等等。体裁的类型还有另外的分类法，地域色彩的分类还可以更为细致具体，但无论如何分类，我们都必须看到：抓住民歌的体裁特征和地域色彩，是唱出其民族情韵的重要条件。

其二，高度重视并充分发挥语言的风格功能。在强调把握民歌的音乐色彩时，还必须强调把握民歌的语言特色，两者并重才能凸现民歌的民族情韵。语言是构成民歌的民族色彩或地方色彩的重要元素，唱出了语言特色，民歌的特有风格才能得以体现。我们可以从以下三点入手来表现民歌的特殊风格：一是 “抓声调”。汉语语音有四声，这是它区别于异族语音的一个重要特点。汉语民歌的音乐也大都是按照四声规律来安排旋律和节奏的 （戏曲和曲艺甚至是严格按照四声的规律作曲）。因此，要唱出民歌的中国风味，就应当充分理解民歌音乐的抑扬顿挫与歌词声调的 “阴阳上去”之间的紧密联系，在演唱中作相应的处理和演绎。姜家祥先生就曾以《北风吹》中的 “北”和 “雪”为例，指出应对这两个字加小倚音方能唱出其上声字的声调特点[10]。这样的处理显然有利于民歌风的凸现。二是 “抓语调”。语调是说话的腔调，即一句话里语音高低轻重的配置。民歌的音乐深受地方语调的影响，其曲调的轻重缓急、起伏跌宕 （主要体现在倚音、滑音、波音等装饰音和变化音的b、#音上）与方言的语调颇多吻合，演唱时应当予以重视和表现。如《放马山歌》的第二句 “正月里正嘛”，其“正”字的上滑音、“嘛”字的下滑音都不能忽视或省略，唱出了这一起一伏才能与云南方言的腔调相吻合，也才能表现出云南风味。三是 “抓方音”。各地的民歌是基于各地的语言而产生的，用方言语音唱民歌显然最能表达其民风民情，不过由于普通话的普及，演唱民歌时也不妨用普通话。但应当注意的是，民歌中的衬字衬句和方言词仍必须用方音去唱，否则不仅会丢失乡土风韵，还会显得不伦不类。比如：川南民歌《槐花几时开》中的方言词“啥子”，只能唱成 “sa zi” 而不宜唱成 “sha zi”，川东民歌《太阳出来喜洋洋》的衬词 “啷啷扯哐扯” 中的 “扯”要唱成 “cê” 而不能唱成“che”。衬词是最具民族或地方特色的，在吐字和行腔上都应唱得 “原汁原味”。

其三，融合民族演唱技巧。美声歌者唱民歌绝不能全面颠覆民族唱法，那肯定会同时颠覆了民歌的风格情韵。可行的办法是：比较和总结两种唱法的异同与优长，使之优势互补、相互融合。民族唱法中有很多技巧与美声是相似相近的，比如：京剧花旦唱法与西洋女声唱法就十分相似，都是以半假声和假声为基点；京剧净角唱高音的 “脑后音”唱法也与美声学派的 “关闭”唱法有异曲同工之妙；美声唱法中有花腔、颤音、滑音唱法，在民歌中同样有，如四川清音花腔唱法就运用得很多……潘乃宪先生说得更简捷：“传统美声中的 ‘水平’唱法，抽掉 ‘掩盖’部分，就会和中国目前的民歌唱法相通。”[11]当然，我们并不一定要抽掉美声的一些技巧去 “俯就”民族唱法，但两种唱法的相互靠拢、相互沟通却是必需的，只有这样，才能使我们的歌唱融会中西、兼备美妙的声音与民族的神韵。

[1][2]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.61、65.

[3][11]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海：上海音乐出版社，1994.103、104.

[4][7]陈励政.声乐发声浅谈[A].李树忠，陈励政等.歌唱与声音训练[C].北京：人民音乐出版社，1999.75、75.

[5]李兰宗.意大利“美声学派”早期的理论初探[A].李树忠，陈励政等.歌唱与声音训练[C].北京：人民音乐出版社，1982.82.

[6][8]李维渤.西洋声乐发展概略[M].北京：世界图书出版公司，1999.47、47.

[9]田玉斌.谈美声歌唱艺术（内部资料）[Z].1993.22.

[10]姜家祥.民族唱法探索[A].歌唱与声音训练[C].北京：人民音乐出版社，1982.109.