徐渭艺术的体式与风格——兼及风格理论的思考

何平

（东南大学人文学院，江苏南京 210096）

徐渭在不同门类的艺术创作中表现出高度相似的鲜明风格。既往研究回答了徐渭艺术风格与艺术家、时代、地域等外部因素的联系，却回避了一个核心问题，即徐渭艺术风格在不同门类艺术之间，有无形式层面的共性的内部成因。这一不足，其原因就是对艺术风格的研究与描述，仍局限在单一艺术中展开，而难以从一般艺术学层面来贯通多门类艺术做整体观照。造成这种状况的直接原因是我们还未能在艺术学方法上为风格研究提供一套可贯通各门类艺术的理论分析工具，即形式分析的—般性概念以及由此建构的分析框架。

本文尝试以“艺术体式”这一形式构成要素为—般性概念，对徐渭艺术作艺术学层面的风格分析。希望由此切入，并在此一点上，在不同门类的差异中最大限度地把握形式层面的内在相通，把分隔的徐渭各艺术作艺术学层面的整体把握。

一、徐渭艺术在体式上的偏向性

艺术体式是指艺术作品的体裁程式，是艺术形式的式样规定性。体式选择是艺术表达的出发点，它提供了艺术创作的基本框架，也规定了创作的基本规矩。艺术体式制约着艺术的表层面貌，也隐含深层美学精神。徐渭是一位全面的天才艺术家，但是他在不同门类、不同体式的艺术形式上所达到的水准，作出的成就是不一致的。这首先体现在艺术体式的偏向性上。

1.典范风格和代表作品的遴选标准

数量、质量和个性三要素的统一是概括艺术风格的一个基本标准。数量是艺术创作量的指标。风格是一个艺术家及其创作成熟的标志，这里面内含着艺术家对包括艺术体式在内的规则、程式、技法的熟练掌握和运用。某一体式创作数量的多少，至少说明了艺术家对该类体式喜爱、熟稔与擅长的程度。最能代表一个艺术家风格的艺术体式，必然是他熟悉擅长，也喜好的体式，必然是创作数量相对较多的体式。很难设想，那种只偶一为之，创作数量极少的体式可以出现代表艺术家风格的典范性作品。质量，就是作品所表现出的整体艺术品质。典范风格必然代表了艺术家成熟稳定的整体水准。艺术家对艺术体式的掌握和使用是有选择、有偏好和有侧重的。任何一个艺术家，即便是通才大家，其对各体艺术形式的掌握和运用也不是处于同一水平上的。这具体表现为一个艺术家所创作的不同体式作品，其整体水准具有明显的差异性。比如，雄踞诗歌顶峰的李、杜，他们兼涉各类诗体，并且诸体兼善。但是不同体式的作品显然不可等量齐观。李白诗歌中整体质量最高，最能代表他“豪迈飘逸”风格的当属歌行体，杜甫诗歌中整体质量最高，最能代表其“沉郁顿挫”风格的当属律诗。一种没有艺术质量的风格不值得称为风格，一种缺乏高质量作品的艺术体式也无法担当起代表艺术风格的重任。所以，质量是概括风格的第二个要素。第三是个性，艺术风格之所以成为辨认一个艺术家的独特标志，就在于它形成了一种独特的自我面目、自我格调，构成了艺术画廊中独特的“这一个”。其中必然地呈现出艺术家独特的个性色彩，所以能否具有独特面目和强烈个性就成为论定风格的第三个要素。

以数量、质量和个性三要素的统一来考察徐渭艺术，我们发现明显趋向集中于一些特定的体式当中。而这些体式又表现出某种共同的偏向性。这些偏向性又对徐渭艺术风格的形成具有重要作用。

2.徐渭艺术偏向的体式

诗歌的代表性体式——歌行体。从广义的角度而言，徐渭诗歌创作涉及诗、词，共计二千七百多首，其中词仅二十八首，相对数量庞大的诗几乎可以忽略不计。狭义的诗体包括乐府、四古、五古、六古、七古、五律、七律、五排律、七排律、五绝、六绝、七绝等十二种，徐渭诗作几乎涵盖全部。但其中最得心应手、最能显示其个人鲜明风格的，应推七言古体为代表的歌行体。《徐渭集》中现存歌行体共340首，从绝对数量看不如绝句、律诗多。但绝句、律诗因其短小易制是古代文人日常交际唱和的常用体裁，所以数量多。而歌行体因篇幅较长、容量较大，它在交际唱和的易用、实用性上就差很多。所以自唐以后，不论针对单个诗人，还是针对一代创作总量，歌行体诗作少于绝句、律诗是普遍而正常的现象。而340首歌行体，无论在徐渭诗作中的占比，还是与同时代诗人相比，都是不小的数目。从艺术质量和个性色彩这两个要素看，七言古体为代表的歌行在徐渭诗作中就更显突出。王夫之《明诗评选》评曰：“文长绝技，尤在歌行，袁中郎欲效之不得也”［1］59。徐渭诗歌中的上乘之作，如《廿八日雪》、《写竹赠李长公歌》、《少年》、《握锥郎》、《四张歌》、《赠吕正宾长篇》、《对明篇》、《至日趁曝洗脚行》、《沈叔子解番刀为赠》等都属此体。徐朔方认为歌行体“是徐渭诗的一大成就”，“把唐代以后带有浪漫情调的边塞诗改造为具有深刻内容的现实主义作品”，冷热相激，余韵无穷，将杜甫的现实主义精神与李白所擅长的纵送自如，恢张排宕的歌行诗风融于一炉，写得自然流走，痛快淋漓［2］43。

从个性色彩而言，歌行体成为凸显徐渭诗歌风格的代表性诗体，“他的七言古诗可说冶炼李白的豪放、三李的奇僻、韩愈的以文为诗于一炉，而形成自己的独特风格。综合和融化中再也分辨不出他们各自对他的具体影响。”［2］42徐渭诗歌整体上有一种逆反于“温柔敦厚”的品格，情感基调呈现出“复合”“冲突”的特征。二元对立情感和反差巨大的复调意象躁动不安地汇聚纠结在一起，形成一种巨大的审美张力。歌行体作为一种最少束缚、最具自由调度空间的诗体，就成为作者率性抒写内心复杂冲突情感的最佳体式。比如，《廿八日雪》中，诗人感情从“生平见雪颠不歇”的快意，到“今来见雪愁欲绝”的哀愁，到“回思世事发指冠”的愤怒，再到最后“须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残”的苍凉，一系列多元复杂的情感汇集在一首诗中畅快淋漓地表达出来。如此复杂多变的情感内涵，如此淋漓的酣畅表达，如不以容量大，形式自由的歌行体为载体，其他诗体恐怕很难胜任。

书法的代表性体式——行草。徐渭书法表现出的书体偏好也很明显。徐渭现存书法作品共68件（不包括画作题跋）［3］213－218。其中绝大多数是行草。从作品质量和代表性来看，艺术质量最高、最具代表性的都是行草书，如《行草应制咏墨轴》、《行草应制咏剑轴》、《七律诗轴》、《杜甫怀西郭茅舍诗轴》、《徐积观潮》、《李白诗轴》等。黄惇认为：“徐渭的书法传世的主要是行草，或以行书为主夹入草书，或以草书为主夹入行书，较为纯粹的草书作品未曾见到，这大约也是行草之书最少约束而又能潇洒风流的缘故。”［4］354徐渭非常喜欢倪瓒书法，曾评之曰：“倪瓒书从隶入，辄在锺元常《荐季直表》中夺舍投胎。古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”①《评字》，《徐渭集·徐文长逸稿·卷二十四》第1054页，中华书局1983年4月第1版（下引《徐渭集》均为此版本同，不另注明）。“古而媚，密而散”正是徐渭的书法追求。他在《跋赵文敏墨迹洛神赋》中云：“真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦”［5］579。“媚”就是笔锋姿态的充分展现，“密”是结体章法的茂密，“散”是结体章法上的宽松自由。这种审美追求和行草书体密切相关。行书运笔稍缓，可以让笔锋姿态得到充分展现，有助于媚的呈现。同时行书强调结体完整，不像草书那样省简笔画，结体精简，这就利于结体章法上的茂密。草书讲究行笔的恣纵和迅疾，结体的散宕和自由，这就有利于形成散的形态。徐渭书作以行草这种中间混杂书体为主，介于行书和草书两体之间，既可以挣脱行、草两体的拘束限制，又可以兼顾它们各自优势，根据需要自由调节，为自由挥洒赢得较大伸缩空间。

书写载体的形式、规制也明显影响书法表现。对书写载体，徐渭明显偏好于巨幅立轴。据目前文献，历代传世书作中，较早的立轴书法是南宋吴踞的《七言诗轴》，此后也偶有出现，但始终寥寥，直到稍早于徐渭的祝允明、文徵明、陈淳手里才逐渐多起来。然而，徐渭将巨轴书法带到了一个高潮，“揭开了巨轴行草的崭新一页”［6］。徐渭传世立轴书法达32件之多，几乎占其传世书作一半，所占比例远高于同时代其他书家①据统计，祝允明传世书作152件，立轴21件；文徵明传世书作234件，立轴67件。而徐渭68件作品，立轴占32件，说明徐渭对立轴书法的偏好远胜于同时代人。这在当时立轴书法不甚风行的情况下，格外引人瞩目。详见林荣森《徐渭书法艺术之研究》第230页，台北：文史哲出版社2004年4月初版。。徐渭立轴书法不仅数量多，而且尺幅巨大，“不只长度无人能比，宽度也少有人望其项背”［3］。《行草王维七律诗》、《行草应制咏墨轴》、《行草应制咏剑轴》等许多作品都是长超一百公分、宽近四十公分的巨幅大轴，和同时代书家相比，足以傲视群雄。徐渭对巨幅立轴的偏好也是与行草书体的偏好相互配合的，只有在巨幅立轴的大尺寸空间中，才能将他追求的“媚”、“密”、“散”的书写之美充分展现出来。

散文的代表体式——书札小品。徐渭散文可分为古文体式和骈文体式两种。无论从创作数量、艺术质量和个性色彩中的哪一条去衡量，古文作品都占压倒性优势。《徐渭集》收文846篇，去掉其中《逸稿》重收的2篇，实收844篇。除去14篇骈文体式文赋之外，其余均属古文体式。众多明文选集，徐渭散文几乎都有入选，在有的选本甚至成为主角。明代陈仁锡编选《明文奇赏》收徐渭文28篇，蒋如奇编选《明文致》收徐渭文10篇，贺复征编选《文章辨体汇选》收徐渭文41篇，清代黄宗羲编选《明文海》收徐渭文39篇。其中所选均以古文体式的书札小品文为多，而几乎不涉及其骈赋。崇祯六年（1633年），陆云龙甚至专门选辑徐渭书札小品71篇，刊行《翠娱阁评选徐文长先生小品》一书［7］。这些都可见出人们对徐渭书札小品的喜爱与重视，也是此类作品的质量明证。艺术质量往往是和艺术个性相通和等同的。艺术平庸的根源往往就是缺乏个性。付琼《徐渭散文研究》一书对徐渭散文艺术的个性特色作了深入细致的分析，全书援例主要集中在古文体式，尤其是徐渭的书札小品，而对骈体文赋涉及很少。这也从另一个侧面反应徐渭散文艺术质量与个性的统一，也反映书札小品在徐渭散文中的典范性、代表性地位。

此外，徐渭绘画和戏剧创作所涉及的体式都较单一。绘画主要是水墨大写意体式、戏剧《四声猿》是明杂剧体式②《歌代啸》杂剧，袁宏道对徐渭作首先存疑，明清相关书目也未著录，今存本卷首署名为“虎林冲和居士”。许多学者认为著作权归徐渭的依据不足。详见徐朔方《论徐渭——汤显祖同时代的作家论之一》（《浙江学刊》（1989年第2期）、吴书荫《明代戏曲文学史料概述》（《文献》2004年第1期）、孙书磊《南图藏旧精抄本﹤歌代啸﹥作者考辨》（《中国戏曲学院学报》2010年3期）等，故本文不加讨论。，不赘论。

3.徐渭艺术体式偏向的特征——对自由体式的偏好

上述几类体式的作品，在徐渭艺术中数量相对较多，高质量之作最为富集，并且个性色彩最为凸显。由此进一步发现，这几类体式也最能体现出徐渭艺术的风格。那么，这几类体式有何共性特点呢？首先就是对自由体式的偏好。

诗歌的歌行体，书法的行草，绘画的泼墨大写意，散文中的书札小品等这些艺术体式都有一个明显的特征——体式的自由性。歌行体相对今体诗而言，格律上没有那么严格的限制，形式上也不求那么工整，可以自由换韵，长短也可自由调节。所以从体裁特性来说，歌行体是古代诗体中最少束缚，最具有自由裁量空间的一种体裁。徐师曾《诗体明辨》对“歌行”如下定义：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行”。“杂而无方”、“疏而不滞”就是形式的自由、宽松；“放情长言”、“步骤驰骋”就是自由形式带来的奔纵畅达的抒情效果。行草书是一种介于行书和草书之间的书体，与行书相比少了行书对汉字笔画结构完整性、辨识性的要求，空间结体更自由、灵活。与草书相比，对书写过程中时间性的要求又有所弱化，可以充分表现笔画的空间抒情功能，但又无须严格遵循草体结构规定，有较大的自由空间。泼墨大写意可以说是中国画中自由度最大，也是最具抽象性的一种类型。首先，它摆脱了对物象写真的逼真性要求，使形式表现超越物象束缚而获得主观表意的自由空间。其次，泼墨大写意把更多的草书笔法融入到写意技法之中，形成一种大刀阔斧的画法，比一般的写意画更加脱略形似，简练明快，具有更强的主体抒情功能，同时也拓展了画面的抒情表现空间。泼墨大写意笔墨形式所造成的墨汁淋漓的酣畅感，狂扫涂抹的奔放感，极大地凸显了笔墨情趣和生命意兴表达之间的关系，为画面抒情提供了更大的空间和可能。

徐渭《四声猿》是南杂剧的典范，将杂剧体制的变革作了进一步推进。徐渭对杂剧体制改造的一个基本立足点就是表现的自由。概括而言，徐渭在前人基础上，进一步把杂剧体制推至不拘南北、不拘折数、不拘角色的极自由的高峰。明初虽有贾仲明、朱有炖、刘兑等人开始了南北曲合流的尝试，但擅长、看重的仍是北曲。徐渭之前虽也有王九思、李开先、许潮、汪道昆等人打破北杂剧四折一楔子的传统，但突破的程度是有限的。徐渭《四声猿》彻底打破了元曲四折一楔子、一人主唱的体制，“与近时书生所演传奇绝异”［5］1342，各角色都能演唱，而且有接唱、接合唱、众唱诸多形式，韵杂宫乱随处可见。他不受南、北曲之间壁垒界限的拘束，自由混用南北曲套，创作南北合套之作，也不顾及是否犯律，而自由组合曲套。徐渭戏剧的自由体式目的就是为了情感表达的自由与尽兴，他完全根据自我抒情的需要来安排人物唱词、唱法，而不拘于传统体制格套，显得自由灵活。

概括而言，徐渭最为出彩的作品集中在某些特定的体式当中。而这些体式又有如下共同特点：第一，艺术语言的形式规则相对简单，规则的限制相对宽松；第二，这类体式的形式容量较大，并具有较大的弹性空间；第三，这些体式可以给创作者以较大的自由空间，使其可以随其所宜，自由挥洒。

二、徐渭艺术对规定体式的突破与改造

艺术体式是对艺术表达的某种限定与规范。每一体式都有相匹配的艺术语言的组织规则。这种规则就构成了艺术体式的规范性语体。徐渭艺术另一个特点就是对规范性语体的大幅度突破与改造。

袁宏道《徐文长传》评曰：“（渭）病奇于人，人奇于诗，诗奇于字，字奇于文，文奇于画”［5］1343。以一“奇”字概括徐渭艺术。徐渭自谓“畸人”，自定年谱名《畸谱》。徐渭艺术之“奇”和现实人格之“畸”实有深刻的内在关联。可以说徐渭人格之“畸”正是其艺术之“奇”的内因，而艺术之“奇”正是人格之“畸”的形式呈现。如从艺术体式角度看，徐渭艺术之“奇”与“畸”也是相通的。“畸”就是畸变，是与正常规范相违悖。如果说徐渭自谓“畸人”，是寓意“畸于人而侔于天”，那么徐渭艺术体式上的“畸”则是“畸于艺而侔于我”，是为表现真我，而不惜违悖体式规定，对规范性语体作大幅度的突破与改造。这种突破与改造就是形成徐渭艺术之“奇”的一个重要内因。

虽说文人画家早就开始水墨写意的尝试。但引发画风一变，将写意推向大写意的代表还是非徐渭莫属。他把更多的草书笔法融入花鸟写意的技法，大大强化了笔墨本身的抒情效果，形成一种大刀阔斧，脱略形似，却又酣畅淋漓的泼墨大写意画法。徐渭画的形象也与传统大异其趣。比如，《芭蕉石榴图》将锈皮斑斑的石榴比作铁椎，将芭蕉叶比作布衣朱亥的衣袖：他正将袖中的铁椎击向恶魔奸佞。如火烈烈、娇艳无比的石榴花在他笔下成了“骂座”的女豪杰。芊芊修竹在他笔下或是虬龙修蛇，或是喷恨的愤世者。这些意象与传统同类形象大相径庭，有的甚至毫不顾及物象原有的特征和固有的意蕴指向，而一味驰骋想象，纵情造物，全凭作者意兴对物象进行捏合变形。所以，无论笔墨技法，还是意蕴趣味，他对前人画法规程的突破、改造的幅度之大都是前所未有。

徐渭对书法体制的突破，典型地体现在他的“杂书性”上。所谓“杂书”是指杂书卷册，“是一件手卷或册页由两种以上书体随意书写而成”［7］。徐渭之前手卷、册页的内容和书体都较单纯，大多是书家以一种书体从头到尾一次完成。从诗卷最盛行时期的宋四家，直至明中前期大多如此。但在手卷、册页流传过程中，鉴赏者、藏家会加上题跋、赞语，这样就使之呈现书体形式、内容的多元化风貌。这种因流传而形成杂书的方式，到徐渭手里出现了重大变革，他根本不待后人加跋，自己在创作之时就变换书体、书风来写。这样在一幅作品中就展现出多样书体、书风混杂的情况。比如《行草诗卷天瓦庵》，第一段以行书仿黄山谷笔意写，第二段改写行草，第三段又恢复黄山谷笔意的行书，但字体比第一段稍大，天地留边也变狭；第四段又改回行草，字体明显变小，似为前书作跋；最后一段改以章草书写，顶天立地；末了再用行草题款。其他如《行草诗词卷》、《各家书评》、《女芙馆十咏》、《淮阴侯祠》等许多作品，都至少采取两种以上书体、书风来写。“他不仅以不同书体、不同笔调书写不同的内容题裁，有时也以字体大小、摆放位置作为区块分隔，偶尔更在某个段落加注眉批、抒发个人感想，或以不同时间陆续完成一件作品，其‘杂书性’允为历代之冠”［3］。徐渭影响所及，杂书卷册明末开始逐渐多见起来。其次，徐渭的“打散”技法被认为是书法上的最大创新，他以主体精神的自由，来打破传统的规制。以楷、行书的标准来衡量，徐渭是该顿处却纵肆、该缓处却迅行、该回护处却散开、该藏锋处该却露显、该沉厚处却浇薄，“这种态度显然是破坏性极强而对经典楷范持无视、忽视，甚至蔑视的立场。”［8］这种技法创新正是在对传统法则突破、改造的基础上开出来的。

徐渭《四声猿》被称为“有明绝奇文字之第一”［3］。绝奇之原因除了与剧作风格有关以外，还与他在戏曲体制上的大胆改造突破分不开。《四声猿》在音律、曲文、宾白和折目上都有突破常规和自我创新之处。曾永义详细列举了《四声猿》中联套和韵律犯律的内容：“《狂鼓史》先用仙吕宫点绛唇，再用般涉耍孩儿加四支煞尾，组成两个场面。仙吕套中的葫芦草一曲为北曲谱所无，文长不知如何把它联在套中，耍孩儿套在元散曲中可独立，在元剧中仅作中吕或正宫的借宫，从不单独使用，文长把它单独成套，可说是创举”“《翠乡梦》两折同用双调合套……两折同用双调合套，合套的规则与常则不同，已属可怪，而其曲调又几乎相同，除了‘自我作祖’外，实不能寻出它的根源”“《雌木兰》次折用清江引七支和耍孩儿加煞尾四支。叠用双曲组场是南曲联套的一种方法。北杂剧中是看不到的，文长大概是以北就南，所以用这样的小曲来演述过场。耍孩儿套之不能独立，前面已说过。这里对煞尾的联用更异常则”［9］。因此，吴梅在校勘《四声猿》时既不解而又叹服：“《狂鼓史》……【葫芦草混】一曲，系合【油葫芦】、【寄生草】、【混江龙】三牌，从来词家，并无此格”［10］。《四声猿》超出了北杂剧的“元人矩范”，打破金元杂剧一本四折的通则。唱法上，改变了杂剧每一折由正末或正旦一人独唱的规则。曲套运用上，不胶执于声律之法，打破了南杂剧与北杂剧之间壁垒分明的曲律界限，融汇南北创造性地创作出南北合套之作，使北曲劲越之风与南曲婉丽之调相融为一，既补救了南、北曲各自声音曲调上的单调，又可以兼取两者之长，使悲欢离合，壮烈缠绵的种种复杂都能曲尽其情。戏曲体制的突破与创新，也奠定了徐渭在戏曲史上的地位。《四声猿》不仅使已趋衰落的杂剧艺术重放光彩，而且奠定了明杂剧脱离元杂剧，进一步向前发展的基础。他将传奇手法运用于《四声猿》中，以南曲作杂剧，使杂剧南化、传奇化。这些都影响并确立了明中叶以后杂剧的基调和风格。后世所谓“短剧”、“南杂剧”、“文人剧”等，都肇始于此。可见徐渭对传统体式的改造、突破，不仅创作出南杂剧的典范之作，更开创了南杂剧时代。

书札小品，这类文体本身就具较高的灵活性，可以随性抒发，自由表达。但仍可看出他改造、突破的努力。徐渭散文注重结构的有机性，强调“一开一阖，则又且无定立也，随其所宜而适也”［3］492。有学者认为“有机性”是徐渭散文结构理论的核心内容之一，就是“根据散文所述‘事与人’的实际情况及表现主旨的需要而采取与之相适应的结构形式……因不同的‘事与人’而采用不同的结构方式和因‘事与人’的变化而调整原有的结构方式的动态性，也就是‘随宜而适’的灵活性，就是结构的有机性”［11］。由此可以看出，散文体裁格法在徐渭散文创作中的地位和作用被大大地削弱了，而文章主题及内心情感在决定文章的结构布局中起了更重要的作用。也就是说，徐渭的散文在形式格法和表达内容之间，他往往不为形式格法所局限，而会偏重于对表达内容的真率表达，甚至为了保证表达内容的真率性而违反或改造形式格法。

徐渭对自己在艺术体式上的突破、改造有清醒认识。他曾自谓：“体辣格乖，人所不惬”［3］663，明确承认自己的艺术有违传统体式格法，不为常人所喜。艺术体式上的立新，进一步带来技法、意蕴、审美等其他层面的独造，导致徐渭艺术整体上的特立独行。所以，他说“（渭）意中以为好，则人必以为恶，小称意，人小怪之，大称意，即人必大怪之……小惭者人以为小好，大惭者人以为大好”［3］518，这种刻意地与既定规范或常规趣味拉开距离，甚至故意与传统格法相违悖的做法，助成了徐渭艺术独特的自我面目。

三、徐渭艺术体式特征对风格的影响

对自由体式的偏好和对体式规范的突破，这两个体式层面的共性特点直接影响了徐渭艺术风格的形成。

首先，自由体式的形式规则相对简单，形式限定相对宽松。同时，这类体式艺术语言形式容量较大，并具有较大的弹性空间，给艺术家较大的自我发挥和自主创造空间。这促成了徐渭艺术表现上自由夸张的特点。具体而言，这种体式特征使徐渭艺术在各类形式上都表现出自由纵放的倾向，无论在艺术语言、形式结构，还是形象呈现上都有一种张扬感与夸张性。从内容角度分析，自由体式提供了最大的表达空间和最丰富的形式可能，使得徐渭多重性、复杂性和冲突性的情感不仅得到充分表现，而且常常是得到夸张性的表达。这使其艺术情感表达不是点到为止的含蓄，也不是适可而止的中庸，而常常被渲染上一层又一层的强烈的色彩，以多重的渲染来有意强化情感表现。这种夸张形式和浓烈的抒情相结合，就促成了恣纵奔放风格的形成。

其次，徐渭艺术对体式规范性的突破则直接导致了他艺术风格中“野逸”的一面。所谓“野”就是不合于雅正传统，表现出与和谐优美、文雅中正相冲突的粗野狂怪的特征。“逸”就是突破规矩法度，无法而法，任性驱情，自由奔流。徐渭对规范性体式及其技法规则的全方位、大幅度的突破，使其艺术表现与传统或同代相比较，无论是外在形式还是内部情感，无论是具体技法还是审美格调，都拉开了相当的距离，而自成面目。

自由体式带来的夸张性帮助突破了规矩法度，而体式突破导致的无法即法，更加剧了形式的夸张。所以，自由体式促成的“夸张”和对体式突破导致的“野逸”又是相辅相成，互相促进的。它们成为徐渭艺术恣情奔放，粗莽野逸风格的重要成因。

四、关于艺术风格理论的思考

1.风格理论中的脱节与缺失

目前风格学理论存在“外部研究”和“内部研究”两种路径。“外部研究”就是着眼于艺术品之外，运用艺术家研究、艺术社会学、艺术心理学以及艺术与其他学科关系之类的研究方法，分析风格与艺术家及其外部世界之间的关系，探讨风格的外部成因。“内部研究”就是对艺术品自身的种种因素，诸如作品存在方式、类型以及符号、意象、结构、隐喻、象征等形式因素的研究。它突出艺术品审美价值的内在要素。

值得注意的是，目前艺术风格的“外部研究”和“内部研究”不处于同一层面上。“外部研究”，由于着眼于风格形成的艺术家、时代、地域和民族等外部因素，而这些因素可以方便地贯通各种不同的艺术门类，所以风格的“外部研究”就顺利地上升至一般的艺术理论层面。而风格“内部研究”要研究艺术的形式因素，但不同艺术门类有着完全不同的符号、形式系统，人们很难在它们之间归纳出一套普适性的“抽象概念”，更难由此建构风格形式分析的一般性理论框架。所以，对风格形式的具体研究与描述，准确地说还是在各具体的艺术门类中展开，未能上升到一般艺术学层面。即便是风格研究的名著名篇，如H·沃尔夫林的《艺术风格学》、迈耶尔·夏皮罗的《风格》其实是美术风格（史）研究；李格尔的《风格问题》是装饰设计风格的研究；布封《论风格》、刘勰《文心雕龙·体性》是文学风格理论。即便具有相当广阔视野的瓦萨里，他的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》还是局限在视觉艺术之内。同样，即使是针对同一个艺术家的风格研究也因艺术门类不同而呈现彼此分隔割裂的局面，徐渭即是一个代表性的例子。因此，今天的艺术概论教材中，我们在风格理论里看到的概念是“个性风格”、“时代风格”、“地域风格”和“民族风格”等，而回避了“艺术形式”这个核心层面的理论建构。

这一缺失意味着现有的风格理论在“内部研究”（形式研究）上是失语的。由此带来两个问题。

第一，由于不能在艺术学层面提供风格形式分析的一般性概念及其理论框架。所以，对风格——这个高度审美概括，且最具一般性特质的概念，却因艺术门类的差异而很难进行具体化比较。不同门类艺术的风格很难在形式层面作具体的沟通与对话。所以，既往徐渭艺术风格研究基本是在门类艺术内部分别展开，在分隔的概念、术语上进行风格探讨。比如，诗歌风格主要讨论词汇、意象、意境，书画风格主要围绕笔墨、线条、章法、构图、题款，散文风格研究主要依据形象、情感、意蕴，戏曲风格研究主要围绕人物、曲调、唱腔、唱词。如此一来，即便面对相同风格的作品，即便出自同一艺术家之手，但由于门类不同，也很难展开形式层面的对话与比较。这种在形式层面沟通、对话能力的缺乏，势必让艺术学里最重要的“打通”、“跨学科”的目标变成空中楼阁。

第二，风格理论在“内部研究”（形式层面）上的缺失，架空了艺术风格学的基础，导致艺术风格外部研究和内部研究上的脱节。外部研究已经上升至宏观层面，加以总体性一般概括（个人风格、地域风格、时代风格、民族风格等）。可在内部研究上却仍局限于各自艺术门类里面。各种不同门类的艺术只是作为这种总体审美把握的一个个单独例证而存在，而无法将这些具有普遍性总体风格的各类艺术，在形式的构成层面作普遍性的联系、比较和融合、提升。因此，就不能为这些总体性的美学特征概括出形式层面的共同结构，就无法在形式构成层面归纳出支撑个人、地域、时代、民族总体风格的普遍性形式特征和形式规律。这正是我们今天有美学史，可是无法写出真正意义上的艺术史的一个重要内因。因为，艺术史是人类以符号形式表达心灵的变迁史。真正的艺术史应该对一定地域、时代的各种艺术作形式结构规律的总体把握和一般归纳，从而展现出人类心灵变迁与形式结构变化之间的对应互动关系。

2.艺术风格的内部研究

要解决上述问题，就要使风格的内部研究突破门类的界限壁垒，提升至一般艺术学层面，建构起一套可贯通各门类艺术的一般性形式分析的风格理论框架。

要做到这一点，首先要在不同门类艺术的形式层面寻找并确立起一套共同的概念。马采认为一般艺术学应“是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”［13］3。显然，这一“抽象概念”既是艺术学理论考察的对象，也是艺术学理论建构的工具和基础。所以，建构形式分析理论首先要确立一套可贯通各门类艺术的一般性概念。它必须具备两个特点：普遍适应性和一般性。普遍适应性是指这套概念必须适用于不同的艺术门类，这是由一般艺术学研究对象的整体性特点所决定的。一般性是指这套概念是在具体的艺术现象基础上抽象出来的理论化概括，这是由一般艺术学研究对象的一般性特征所决定的。

本文对徐渭艺术风格与艺术体式关系的讨论，就是艺术形式层面寻找这类概念的尝试。艺术体式在单一门类的艺术风格研究中很少被提及，但是在一般艺术学层面的风格研究当中却是我们应该把握的一点。不同的艺术体式相去甚远，尤其在异类艺术之间似乎毫无关联。比如诗歌中的七律、歌行，书法中的真书、大草，表面看来似乎互不关涉。但是就其体式所含美学精神而言，七律诗与真书，歌行与大草却有其相通相似之处。从艺术史的宏观视域来看，艺术体式的产生、发展，既有艺术自身发展的内在规律，同时也隐含一个时代的精神气质。比如，唐代楷书与律诗体式之兴，恐怕就与崇法的精神不无关系。从艺术家来看，他对艺术体式的选择、偏好，既受时代、地域风尚影响，也有自己的审美偏好、艺术个性的影响。所以，艺术体式隐含着艺术本体、艺术家主体和艺术环境等多方面的内在发展逻辑和美学精神。而体式中的内在逻辑与美学精神的相通性，又可以表现为形式结构规律上的相通性。所以，一般艺术学层面的艺术风格学，必须考虑体式因素。从体式为基本点切入，就可以在不同门类艺术的最大差异性当中，探寻其在形式、审美规律上的相同与相通之处。

艺术体式当然只是建构一般艺术风格理论中的一个要素。但是如果继续从艺术形式层面梳理、提升、归纳出更多的一般概念，那就可以进一步深入到对这些概念内在的逻辑演进路径、逻辑结构关系的厘清；再由此提升到对概念背后的感知模式、情感传达模式等内在情感、心理结构规律的把握。这样就可以逐步探索出一套艺术风格形式分析的基本理论框架，弥补当前风格理论的不足。

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