中西方学术比较视野下的中国艺术史研究

徐习文

（东南大学艺术学院，江苏南京 210096）

中外学术旨趣的异同以及这种不同旨趣对中国艺术史研究的影响，是当今中国学术界（主要是历史学和艺术学两个学科）关注的焦点之一。这主要有三个问题：第一，中国传统艺术观念的传承和变异的脉络，属于自者的经验。第二，为何西方尤其是美国的中国艺术史研究的视角和观点会不断推陈出新？这关系到西方以何种立场来描述中国本土的经验，属于他者的描述。这与欧美文化的整体变化以及艺术史学的学科化、专业化以后的发展变化有关。第三，西方的中国艺术史研究的他者描述是否契合中国的自者经验，众多学科方法引入中国艺术史研究，是否淡化学科的边界？这是对中国艺术史研究的双重反思，涉及西方艺术史方法的适用性和学科边界问题。本文对此进行论述，以就教于方家。

一、中国传统艺术观：他律性艺术观的延续和自主性艺术观的断裂

在对中国传统的艺术及其观念进行梳理之前，先必须简单地梳理一下学术界关于艺术和艺术史的概念。正如德国艺术史家汉斯·贝尔廷所说：“必须解释那个‘艺术’的概念……而且只有当这个概念充分发展到有关这个概念（艺术）所涉及的内容足以有一个‘历史’能够被撰写时，才会出现一部‘艺术的历史’。”［1］267关于艺术的定义，人类学家、美学家、艺术家从不同视角进行界定，分别概括成文化现象中的日常生活、审美、技术、符号、意义等。如20世纪90年代格尔从“作为技术系统的艺术”（art as a technical system）的视角来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术［2］163。哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美（purely esthetic）、技能或技术（crafts－manship）、意义（meaning）三个层面，基本涵盖了艺术定义的不同视角。有学者已经从学术史角度对艺术、艺术史的定义进行了清理，认为应从欣赏视角来定义艺术［3］36－43。这些虽有说服力，但是这种艺术及其观念主要是从西方总结出来的，并不能涵盖中国传统的“艺术”观念，甚至西方的“艺术”一词被引入中国后就遮蔽了中国传统“艺术”观念的一部分，这不利于艺术史学科的建设，因此有必要对中国自身传统的“艺术”及其艺术史观念进行陈述，以见出与西方的异同。

中国传统的“艺术”观有他律性外向观和自主性内向观两种。他律性外向观视艺术为日常生活的一种技艺或者手段，是人与外在世界沟通的媒介和工具，是实用和历史的。甲骨文“藝”，左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作。又写成“埶”，从坴，土块；从丮，拿，乙声，本义为种植。因此“艺”与技术有关。周代至秦汉的知识阶层经历官学和私学之争，建构了一套绝地通天的知识体系（或文化体系），运用这套知识体系，对不可知的世界进行干预的技能就是“艺”，这种人为干预的方法即是“术”，儒家把记载这种神秘的绝地通天的技能和方法的文献视为经典，诸如《礼》、《乐》、《春秋》、《易》、《书》、《诗》等，包括礼、乐、射、御、书、数“六艺”，以此来教育贵族子弟。书、数是读写和计算技能的训练，属于“小学”。礼、乐、射、御属于“大学”，射、御是一种武士教育，射、御是军事课程，礼、乐也有武礼和武乐，平时以这种东西教给贵族，战时则以此指挥作战，士兵进退，击伐以金鼓为节，很像是舞蹈，这三种职能是合一的［4］8。由此，可见中国传统艺术的混沌，包括旧石器时代的岩石壁画、中国的墓葬等造型活动，并不是出于审美目的，而是与巫术、宗教信仰有关，相当于西方文化中的“宗教”、“科技”的文化成分，这种外向的艺术观一直持续到清末西方艺术观念的传入之后仍然存在，也与西方的艺术观念相似，即把艺术视为人与世界交流的媒介，也就可以视它为历史、现实和特殊描绘对象的材料，因此，图像可以证史。

汉末至魏晋，是文化的自觉时代。由于人的意识觉醒，出现了与他律“艺术”观不同的自主性艺术观，即审美艺术观，这种艺术观持续到清末时期西方艺术观的引入。它不再强调艺术的外在目的性，也不将艺术视为认识历史的工具，而是强调艺术自身的美学特质，即美感——让人产生愉悦，艺术超越现实生活，表现人的情趣和人格，以及超越历史的永恒精神。这种追求永恒的精神和超越理想与西方艺术观的不同旨趣在于：西方是通过将具体、偶然的现象凝固成永恒的形式，从而对上帝和天神进行想像性超越；中国则是把偶然、具体现象之上的人的情性抽象化，从而使超越神灵之外境界的自我灵性充分表现而至永恒。以魏晋时期的书法为例可以说明这种传统的艺术观。如汉代赵壹《非草书》对书法“无用”的指责恰恰说明书法理论的自觉，书法不再是思想的载体，也非科考的内容，而是书写者人格的外化和精神表达，不仅出现了数量可观的书法家、书法作品以及书法评论的标准，而且形成了渐趋统一的艺术风格。作品逐渐摆脱政治权威的压制，形成经典，并得到社会下层民众的文化认同。由此，从魏晋书法延伸到宋、元以后的文人画，到清“四王画派”成为审美艺术观的主脉。

中国造型艺术有着丰富、复杂的形态变化，并不是完全从外向和内向这两种艺术观延伸出来，但是外向的艺术观与西方的理论相合，一直延续到现在，而内向的审美艺术观却在20世纪初，被强调“写实”、“科学”的西方艺术观所断裂，因为他律性艺术观恰好迎合了中国当时救亡图存的社会需要，将艺术视为现实的工具，也就切断了从魏晋以来内向艺术观的传统［5］102－111。他律性艺术观念影响下的艺术史，是把艺术视为思想、文化的材料，在时空中凸显作为思想的艺术的变迁及其因果关系；而自主性艺术观念则是反历史（时间和空间），表达一种超越生活的永恒的人类情感，因而艺术史的书写主要是艺术和审美，包括形式、风格的演变逻辑，如复古和更新等。虽然这两种艺术史观有交叉，但发生、演变的脉络并不完全一致。

二、西方的中国艺术史研究：不断推陈出新的视角和方法

尽管中国传统的艺术观念源远流长，但直到清末民初时期，作为学科化和专业化的“艺术史研究”才被引入，也就改变了中国传统的、将艺术家依时代顺序排列论述的传记形式。中国艺术史研究在欧美属于中国学，也是中国史学的分支。随着中西文化的交流，西方学者的中国艺术史研究也引起了中国学者的关注。作为他者，西方的中国艺术史学者或以文化进化的逻辑对中国传统艺术进行描述；或以西方的风格学、图像学、心理学、赞助人、历史语境等方法来解释中国艺术；或以西方新艺术史的方法，如符号学、女权主义、结构方法、精神分析、视觉的观看、新马克思主义等视角来分析中国艺术史。尽管其中仍然有很多值得商榷之处，但这些新的视角和方法开拓了中国学者的眼界，给人耳目一新之感。那么，西方的中国艺术史研究为何总是新潮迭出，不断推陈出新呢？这除了与西方学者所受的学术训练，要求不断创新，而中国传统强调述而不作，注重文化学术的传承等学术传统不同外，还有以下几个原因：

首先，在西方，研究西方和西方以外的学者之间并不是界限森严，而是可以相互交流、彼此吸收对方的成果和视角。正如杜维运在关于中西史学比较时，曾将西方史学家分为“正统的西方史家和非正统的西方史家”两类。“正统的西方史家”，就是西方人研究西方历史的学者，而“非正统的西方史家”，就是西方人研究西方以外地区的学者［6］。西方的中国艺术史学者可以吸收研究西方艺术史同行的成果和视角，同时也可以从中国艺术史的角度对西方的视角加以修正或补充。例如，以温克尔曼、布克哈特、沃尔夫林为代表的艺术史家探讨西方艺术时运用的风格学方法，以及持西方风格进化论的艺术史观，将艺术视为与生物相似的生长、发展、衰落阶段的理论，被引入中国艺术史研究。1935年，沃尔夫林的学生巴霍菲尔（Ludwig Bachhofer）套用沃氏风格学分析模式，指出中国商周青铜器是从低级的古风风格逐渐发展到高级的古典风格，并最终发展为繁缛的巴洛克风格［7］。罗樾（Max Loehr）用西方的艺术史观念，将中国绘画史划分为“再现式”（汉到南宋）、“超越再现式”（元代）和“艺术史式”（明清）的三阶段［8］。但是，西方的中国艺术史学者缺乏对中国艺术创作及其观念的同情和了解，也就受到同行的反驳。本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）认为巴霍菲尔的方法“归根到底是类型学的一种——一种从历史真实中抽离出来的风格进化史”［9］。汉学家约翰·波普（John A Pope）在其著名的《汉学还是艺术史学：中国艺术史学研究方法论刍议》中，也批评巴霍菲尔的学说，认为他所讨论的青铜器，远远超出了其分类的范围，需要对中国艺术品进行细致的研究，“就我们目前研究的现状而言，我们还知道的非常有限，如果仅凭眼力判断绘画，还缺少确凿的证据，而进一步的研究，受制于我们能够找到与艺术品创作相关资料的丰富性程度，有赖于我们是否能够回答诸如‘怎样’、‘何时’以及‘为何’等问题”［10］。李雪曼（Sherman Lee）以风格分析法，将宋代绘画风格分为“精工”（Fine）、“写实”（Realist）、“抒情”（Lyric）与“粗放”（Rough），对宋画进行分期［11］。因此，引入西方艺术史学方法需要从中国艺术史的视角对西方的角度进行修正或补充。如华裔学者方闻（Wen Fong）研究中国艺术史时对西方风格学方法进行了一些修正和补充，他深谙中国画创作和流传过程中多复本、伪本、仿作等杂多现象，认为研究中国画史就必须首先解决好绘画作品的真伪、时代、作者等问题，才能对作品风格作出详细的分析和风格断代，而要进行风格分析就必须找到可靠时代的作品来分析作品结构。因此，方闻后来提出对作品进行鉴定，还要结合文献材料，将绘画置于中国文化的背景中，重建画史，对艺术史进行综合性研究［12］115－122。

其次，西方中国学的转向也对西方艺术史产生了影响。西方中国学与欧美社会的互动性比较密切，尽管在19世纪后期到20世纪中期，兰克史学提出“如实书写”的客观主义史学风靡，但总体而言，西方的中国学是经世致用的，也即关注中国的现实，在艺术学领域的表现是，西方的现当代艺术研究相对古代而言比较盛行。1960年，中国学发生了从汉学到区域学的转变，汉学传统来自当时强霸世界的欧洲，欧洲把西方以外的地区视为冥顽不化、过往的文明，以东方学来命名，包括汉学、印度学、巴比伦学等，主要是研究这些区域的语言以及文献的整理、翻译。区域学将中国学视为现代世界的组成部分，并随着自身的发展、变化，对世界产生影响，以费正清的“西方冲击、中国回应”和柯文（Paul A Cohen）的“在中国发现历史”理论为代表，他们强调西方的理论并不是普世性的，应该重视中国的实践经验。由此形成中国史关于现代性和“新清史”研究的热点，也向艺术史延伸。将其置于经济、道德、宗教、哲学、艺术史、美学等众多关系的框架下，阐释其艺术作品的社会史（包括留存作品及创作行为），提出了中国本位的现代性和前现代性观点，认为现代性作为一种宏观历史的参考框架的叙述性兼具地志学式。石涛创作的现代性体现出艺术的自主性成为独立存在价值的“道”，代替了古代美学所称的“末技”［13］。巫鸿先生对清帝的变装肖像进行研究，通过多元服饰的转换，尤其是雍正、乾隆着汉人服饰，在倚石观瀑、悬崖题刻、静听涛声、竹林操琴等文人画场景中，将“江南”文化诸如园林、建筑、书画和饮食大量移植进北方地区，显示清朝统治的合法性是对汉文化的继承。英国学者柯律格（Craig Clunas）致力于明代艺术史研究，他把美国人类学的“物质文化”研究方法与视觉文化的“观看”结合起来，把民间和精英的作品结合起来，研究早期现代中国的物质与社会状况［14］。

最后，西方艺术史学科经历了从传统艺术史向新艺术史和视觉文化的延伸，也推动了西方的中国艺术史研究的不断推陈出新。20世纪70－80年代，随着图像时代的到来，解构主义和文化研究的视角和方法也向艺术史领域渗透，西方的传统艺术史受到了挑战。英国新艺术史家代表布列逊，批评传统艺术史家瓦萨里以来的进步论、历史主义的艺术史观，认为“普林尼—瓦萨里—贡布里希结构体系”的艺术模式，将视觉排除在一切文化现象之外，视古典主义理想美的规范为艺术史评判的惟一标准，是反历史、反社会的。新艺术史不再把美视为含蕴于特定对象或图像。由主体感知的普遍接受的范畴，而是一种趣味观念的文化建构，即组织看的行为的一整套的视界整体，包括看与被看的关系，图像或目光与主体位置的关系，以及观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置等等［15］。这样，西方马克思、女性主义、符号学等理论方法被运用到艺术史研究，为西方的中国艺术史研究注入了活力。巫鸿先生致力于中国艺术史研究，在其著作中根据研究对象的不同运用如历史学、考古学、人类学、风格学、图像学、符号学、视觉的观看等不同方法，提出了研究中国艺术的新方法、新视角，代表了西方中国艺术史研究的深度和广度。如巫鸿认为风格学和图像学的“线性”历史观依靠历史中的“第一次”来解释现象，但是历史是一个不断被发现、并持续地改变人类感知能力与认识的过程，因此提出“复古的模式”［16］4来解释艺术的风格。他还提倡用“中层结构”和“程序顺序”方法研究墓葬和石窟壁画，将不同的视觉形式，如墓葬建筑、器物和绘画等组合成一个复杂的整体进行研究。此外，由于20世纪80年代后，随着改革开放和对外文化交流的扩大，中国艺术史研究经历了自身的变化，考古、档案资料的开放也对西方的中国艺术史学者提供了新的命题和机遇，促进了中西方的中国艺术史学者之间的交流，也推动了西方的中国艺术史研究不断推陈出新。

三、反思西方的中国艺术史研究：家法和边界

西方的中国艺术史研究不断推陈出新为这门学科注入了活力，“使这门古老的学问从以往经验性的感觉描述逐渐上升为较系统的理论分析，把过去小范围的个人鉴赏扩展成有独立地位的现代人文科学。”［20］但也存在两个问题：一是西方学者的他者眼光是否适合中国艺术史自者的经验描述？二是众多其他学科跨入中国艺术史学科，是否会消解其学科边界，从而使中国艺术史走向终结？

尽管西方史学的“在中国发现历史”的理论，要求从中国的立场上去研究中国的经验。但是西方的概念、术语、话语本身就隐含西方的思维方式，即使是相同的术语，其本身蕴涵的意义也不同。如观看，不同于西方是借助视觉经验去看自然，中国则是在儒、道融合的观念中去观照自然，因而可以从艺术中“澄怀味道”、“观道”，强调艺术不仅仅是自然的客观表现，而且要“传神”。因此，以西方的艺术史方法来研究中国艺术史就会有“失误”。如方闻将西方风格学进行中国转换后运用到一幅传为10世纪后期燕文贵的作品，考证为11世纪初期屈鼎所作［18］，但用同样的方法，高居翰等人却考证为12－13世纪作品［19］；又如傅申和王妙莲通过风格学方法鉴定石涛作品的笔法理论［20］，周汝式却以大量实例予以否定［21］，这说明以西方的艺术史研究方法来观照中国的艺术经验可能将中国艺术视为西方艺术的“镜像”，或者不遵守中国传统“家法”，存在“误读”就很正常。有学者在评论西方汉学阐释学派的代表汪悦进教授的新著《塑造〈法华经〉——中国中古佛教的视觉文化》一书中所出现的瑕疵时正确地指出：如今的艺术史研究，好“跨学科”，但没有“家法”，随意乱跨，那艺术史好上了天，坏到底了，就是游谈，因此主张的“家法”是：艺术品提出的问题，凡艺术传统自身可解答的，就不旁求其他的科目，确需要旁求时，也要先证明这关联的存在；而且需要以文献作证时，必须遵守读文献的基本原则和学规，即字义的理解要取当时的含义，不能想当然或以今例古，无故篡改经文，或无视今人研究成果等等［22］。因而，在引入西方艺术史研究方法时，既不能因可能存在“误读”而因噎废食；也不能因西方的方法新颖而在中国艺术史研究中滥用，而是在遵守中国艺术史研究本土“家法”和学规时，寻找适合中国艺术史研究对象的特定方法，小心谨慎地进行跨学科研究。

西方的中国艺术史研究好“跨学科”也引出了中国艺术史学科边界问题。正如人类学家格尔兹说，理解一门学科是什么，你首先观察的，不是这门学科的理论或发现，当然更不是它的辩护士们说了些什么，你应该观察这门学科的实践者们在做些什么［23］。近年来，艺术史学从传统的“精英文化”向“大众文化”的“新艺术史”和“视觉文化”转向，而且在考古学、人类学的影响下，越来越趋向于讨论艺术背后的政治、社会、制度、宗教等因素，与注重“历史证据”的历史学以及注重社会生活的思想史、政治学等学科之间的界限模糊。即便是作为艺术史家也提出学科性疑问，究竟他们是“研究艺术的考古学家，还是研究图像的历史学家”［24］？因为研究艺术或图像的主体是考古学家、历史学家，却没有艺术史家。2001年，英国伦敦国家博物馆召开顾恺之《女史箴图》国际学术研讨会，很多学者不再探究此画完成于“何时”、“何地”或“何人”，而代之以论说“接纳与感受”的过程，讲述此画在后世社会经历的际遇故事。这种用艺术人类学方法研究艺术作品的方法，其焦点已从作品本身转向了后代拥有者的眼光和立场［25］。2007年12月，《读书》编辑部与何香凝美术馆OCT 当代艺术中心共同举办了一场关于通过当代艺术来梳理中国近现代国家观念形成中的视觉性元素的座谈会，其主题“视觉遗产：政治学还是艺术史？”［26］也发出了学科界限的质疑。

当中国艺术史家逐渐偏离研究风格、气韵、经营位置、色彩、笔墨等艺术本体，将艺术视为历史语境中有待阐释的文本，努力“把视觉图像提升到历史证据的地位”时［27］，艺术史家越来越像把艺术品视为历史资料的历史学家。中国艺术史如何保持“中国”和“艺术”的研究立场，以及将谢赫“六法”论之类的传统艺术史的分析方法进行现代转化，从而在当今艺术史越来越趋同于历史学中保持自身的边界，是中国艺术史学者必须思考的问题。思想史家葛兆光提出了一个发人深思的两难问题：如果艺术史将以印象式的术语描述来自个人经验和感觉的“风格”，以及一些似是而非的风格类型作为中心时，艺术史会走向神秘。但是“如果抛开风格、空间、色彩等等艺术分析手段的话，艺术史又将如何自处呢？”［28］笔者认为，中国艺术史研究应该以作品的风格分析、艺术和审美的赏析和归纳为中心，借助古代中国艺术史的气韵、空间、笔墨、色彩等艺术分析元素，同时又参以西方艺术史的“他者”观照，考察艺术家借助何种媒材、艺术手段来凸显艺术品的风格，这种风格的强调对于宗教、礼仪和生活等有什么意蕴，对于观者有何心理刺激等等。

综上所述，中国传统的艺术观一直存在他律性外向艺术观和自主性内向艺术观。西方的艺术观传入中国后，前者仍然延续，后者则被断裂。西方的中国艺术史研究之所以能够不断推陈出新，得益于吸收同行的成果和视角，以及艺术史以外学科的启发等。但是，引入西方的研究方法，需要遵守中国艺术史研究的本土“家法”和学规，而且以艺术和审美为中心，借助风格、空间、色彩等艺术分析手段，考察艺术风格形成背后的宗教、社会、礼仪、政治因素，小心谨慎地进行跨学科研究。由此，既保持中国艺术史学成为一门开放的学科，又使其在与其他人文学科交叉研究中保持自身边界。

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