色域绘画的原始直觉定位探析

⊙彭 鲲［浙江工业大学艺术学院， 杭州 310023］

作 者：彭 鲲，硕士，浙江工业大学艺术学院讲师，主要从事绘画艺术研究。

20世纪西方各种绘画派别风起云涌，整体特征是艺术阶层对直觉意识本体回归的思考和实验。其间的四五十年代，作为抽象表现主义运动中的重要组织部分的色域画派，在美国出现，异军突起，主要代表人物有马克罗斯科、巴奈特纽曼和克利福德斯蒂尔。他们创作的作品也因此被称为色域绘画，同时以原始的视觉角度所表现的“强烈的情感的冲击”和“精神的崇高”也成为创作的精髓和重要标志。1945年“二战”结束后的美国，虽然经济、科技、农业皆飞速发展，政治、军事实力独霸全球，但明显的缺乏强势的文化艺术地位与之匹配，这个时期亟待显示民族的文化精神和审美旨趣的美国本土文化繁荣局面的出现。于是色域绘画一面世便得到美国政府资助，得到大力发展。年轻的美国艺术家，包括具有全新艺术理念的战时在美国避难的欧洲艺术家，开始大幅度开发美国本土历史文化资源，尤其是对美洲印第安的原始艺术的重新开采探索。同时他们更深刻地意识到，在西方大工业现代化发展的背景下，美国文化的开发与繁荣只从形式的复制远远不够，还需要“用最接近原始的眼光去审视周围的世界和事物”，“要从人性需要出发，让人的内心同远离尘嚣的原始世界连接起来，创造出真正适应于现代社会，并能被全人类所接受的全新艺术语汇”①。这时候，色域绘画便必然负载了重要的历史使命，印证了艺术评论家和理论家赫伯特·里德的话：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不变的光学规律，而是决定于发现或者构造一个可信的世界的愿望。”

一、突破传统绘画风格 哲学家康德创造了对批评方式本身进行批评的经验，这也使之成为学界公认的现代派哲学的先驱，康德利用逻辑的同时指出了逻辑本身的局限性，正如20世纪的艺术反思一样，艺术的自我批评就是一种彻底的自我定义。格林伯格在其《现代派绘画》一文中指出：写实主义的视幻艺术掩盖了手段，以艺术藏匿艺术。与之相反，现代派则利用艺术引起观众对艺术的注意。具体来说，例如绘画手段的局限，形体支撑、颜料性能、肌理等，稍有改变都被古典大师视为画面不利因素，无法得到承认。古典写实主义认为要始终保持画面的完整性，以逼真和信息含量无比丰富的三维空间幻觉来保证观看的顺序存在，欣赏古典写实主义的作品时，首先是强迫观众看到画面的信息内容，其次才是一幅绘画。色域画派的理论家格林伯格认为绘画是纯粹的，它应该把文学性以及由文学产生的幻觉效果和干扰从绘画中排除出去，色域绘画的画家们首先反对这种规范比例关系和模仿客观真实空间的关系，认为一切规范都是对人性的扼杀，写实主义中所谓真实空间只是表象或者假象，艺术家表达精神并非必须按照客观事物的空间和比例关系来达到。而欣赏色域绘画画家作品时首先看到的是一幅画，色域抽象画家把它变成了唯一的欣赏途径。

马克·罗斯科在1950年之后的色域绘画作品中常常表现几个不同颜色的长方形的存在，边缘虚化朦胧，而又似乎从直觉上感觉到某种神秘的漂浮状态。当观众欣赏画面时，这些长方形和相互间虚化的边缘成为我们思考和注视的中心，如同挡在我们面前的面纱和迷雾。在这里我们感受到的空间和写实主义的空间已经有着很大区别，在其作品中感受到的空间更确切地讲是心理意识上的直觉回归。在罗斯科的另一件作品《红色画室》中表现了对音乐渴望的原始直觉意识，描绘了多个变化的颜料薄层，悬浮在色彩中的声音仿佛能被意识直觉感受到，三四个和声像是被同时奏响一样。罗斯科从不盲目接受或者完全依赖即成规则，他的绘画始终保持对原始直觉经验感受的判断，以其作品书写原始直觉本源的回归。

二、拓宽固守的绘画材料 色域绘画的另一位主将纽曼1947年在《第一个人是艺术家》一文中写道：“人类在学会将木棍当标枪投掷前是用它在泥土上画一根线条的……”②这句话暗示了色域画家的主张，线条和色彩是流动的，就像原始人一样是直觉本能的意识，是原始人类充满诗意的最早表达。在相当一段时间内，纽曼还研究了原始艺术特别是西北海岸的印第安艺术，在研究原始艺术直觉意识冲动中增加对超自然的理解，同时也获得创作灵感。直觉原始本能支配下的巨大绘画作品如果使用通常画家所用的画笔和管装油画颜料，那么对色域画家们来说简直是自杀式的作品结局。色域绘画技法试图摆脱多余的修辞艺术，必须利用新的不同于古典写实技法的材料来表达。在具体技法上，色域画家对马奈的绘画技巧进行了深入的研究。印象派画家在马奈的影响下断然抛弃了平坦的底色和上光，作品直白地显示其颜料色层，画面颜色显现出了与油漆罐或者颜料管中真实颜料颗粒完全相同的质感。色域绘画抽象表达不同其他派别的一个重要区别是烤漆处理。基本的画法是涂染油漆，色域画家革命性的方法可以有效地应用油漆。20世纪30年代和40年代米罗处理画面的材料技术灵感对年轻一代的色域画家影响很大，成为色域运动成功的原因之一。艺术家将混合和稀释涂料放在流体液体的桶或咖啡罐里，将它们倒在原始未涂底漆的画布或者一般棉布上。也可以用被刷上油漆的滚子滚染或扔在画布上、喷上等等，并会扩散帆布的织物纤维里。一般情况下，艺术家将先行绘制轮廓，再染色。许多不同的色域艺术家将染色技术选择在他们的绘画中使用。染色在20世纪60年代的色域艺术家中使用数量大大增加归功于丙烯酸漆的可用性。经过试验，丙烯酸树脂涂料染色到棉帆布面料是良性的，比使用油漆的损害度少，从而成为一个可行的绘画方式，新的塑胶漆——丙烯酸漆，应运而生，这是因为如果新的油漆要求在绘画和画家抵达一种新的可能性。作为新的绘画媒介，是完全不同的，水基油漆总是会留下一个光滑的油和油的水坑，丙烯酸漆停止在其自己的轮廓边缘，影响周围边的颜色。也可以说在色域绘画的同时，发明了这个新的水基油漆。画布毕竟是一种织物，所以当人们看到画面时，你看到的那种细微差别的颜色，水汪汪的，被吸收的帆布等，实际的颜色是平坦的，如同它出现在照片中。它有一种发光的活力，是真正色域绘画的标志。新材料的使用帮助色域画家更好地自由书写直觉本能支配下的精神世界，以新的方式表达心理的世界。

三、冲击褊狭的绘画观赏场域 阿洛韦认为“一种姿态若能重复到足够的次数，便会形成一个场域”③。色彩的场域会对原始直觉意识产生足够的冲击力，色域画家要解决这一形式问题非常困难，因为同样从西方结构基础上脱胎而来，但与行动抽象画派不同的是要通过明暗调子的调整来产生一种空间体积和场域的幻觉。如果获得足够大的视觉冲击力和色彩的直观性，就必须在大的区域上运用色彩遍布观众的视野，同时消除形象和特征，通过对色彩的压制来使之变成柔和的明暗对比，调整色彩的面积来创造大而统一的区域，每个部分都有近似的色彩强度。

色域画家在创造性场域一面也有其对前人的继承性，比如，野兽派画家马蒂斯1909年的作品《舞蹈》背景中大片平涂的红色；米尔顿·艾佛理1947年的作品《白色海洋》的大面积色块；米罗的一些作品等等，都是大面积的色彩来制造一个场域来对原始直觉造成冲击，这些前辈的作品也深深影响色域画家。

为了强调这种效果，色域画派的画家罗斯科、斯蒂尔和纽曼等人都不约而同地人为放大作品的尺寸，因为巨大的尺寸是场域产生直觉冲击的最有效途径。色域绘画作品超大的尺寸还具有另一个功能，那就是充满观众视域的色彩变成一种环境，一个包围你直觉的特殊场所。为了色彩将观众淹没，1949年后，纽曼开始加大作品尺寸，例如其作品《太一》和《一天》两幅作品都是扩展到整面墙壁大小，将交流变成一种观看和思考的直觉本能，迫使观众参与其中。在罗斯科1950年的《10号》中我们看到，高大而咄咄逼人的垂直作品，蓝紫色的背景上是黄、灰、白水平状的色块和横条，观众仿佛被迫进入图像构造的空间，本能地感受色彩、重量、空间关系不停改变和流动。

为了塑造场域的直觉感受，色域画派常常拒绝和其他派别作品在同一个场馆展出，因为其他作品塑造的格格不入的氛围会破坏他们作品制造的场域的原始直觉。玛瑟韦尔认为这种场域和体量巨大的作品似乎在瞬间就摧毁了一个世纪以来的法国传统绘画，并且用英国古代的斯通亨吉巨石阵来形容他对巨大图像带来的场域直觉感受。色域绘画强调场域直觉的同时增大画布的尺寸，也是为了避免适合中产阶级客厅所需要的架上绘画温情的精雕细琢，尽可能以纪念碑式的宏伟尺度创作出强烈的效果刺激人们的原始直觉意识。

总之，色域绘画的诞生，除了吸收欧洲传统艺术影响外，还分享了它所处时代特有的文化和哲学思想，吸收了对材料的扩展性实验的成果，吸收了对人类原始和史前文明的理解，把对人类本能直觉意识的回归展现在画布上。色域绘画是一种世俗的精神生活，收集到了它所能发现的人类生活的最重要的观念，试图以艺术的方式去解释、转化并最终改变人们认识自我的思想，在强调瞬间体验和创作过程的珍惜、对破坏重组物质时空达于直觉意识本体的真实表现上开辟先河，为后来的现代艺术发展打开一扇新的窗户。

① 王旭：《二战后美国色域画派研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2011年第3页。

②③ 张敢：《绘画的胜利·美国的胜利——美国抽象表现主义研究》，文化艺术出版社2001版，第140页。