音乐传播学视野下的豫剧唱腔结构动态变迁

陈文革

（平顶山学院 音乐系，河南 平顶山 467000）

著名语言学家索绪尔把所有的研究对象分为两种状态，一种是共时态，一种是历时态，并把这种状态分别以两条相互垂直的轴线AB和CD来表示。AB表示共时轴线，它排除了时间的干预，关注同时存在的事物间的关系。CD表示连续轴线，在这条轴线上，呈现着事物随时间的变化而发生各种演变。

正如语言学方法已经进入人文科学的各个领域环境一样，索绪尔这种语言学方法对于音乐传播学也是有效的！

一 共时传播视角下的豫剧唱腔结构

索绪尔对共时语言学的定义为：“研究同一集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系。”[1]在索绪尔看来，个别语言符号的生产和变化是任意的，符号间的关系才是相对稳定的，更为本质的。从共时的角度对音乐传播学的研究，即通过对人类音乐文化传播中所体现的各种关系，讨归纳出人类音乐文化系统要素间的逻辑关系及拥有该文化的集团心理关系。

从豫剧唱腔板式结构要素看，豫剧唱腔四大板类，沿着飞板→流水→二八→慢板→伴奏音乐（曲牌）顺序，体现了由体现汉语声调的吟诵性（语言性）向强调音乐自身规律的歌唱性（音乐性）的倾向，四者的关系构成了典型的两极变量横轴线（见如下图示）。

图1.豫剧唱腔四大板类关系图

宋元以降，北曲的唱腔的“以文化乐”，是显而易见的，近期研究成果表明，北曲唱腔的面貌已经日益清晰，其“定－活”互动的关系得以彰显。昆曲号称得北曲精华，而据蒯卫华博士的研究，昆曲的主腔有四义：一是处于整个唱段的第一句，以下各句为其变体；二是体现为两个基本旋律音型，其变化灵活多样；三是处于韵脚的“腔韵”；四是某个调式系统的“特性旋律音型”。另外，昆曲南曲商调孤牌自套曲牌中不同的曲牌有定格字、定格句或定格腔。[2]可见，昆曲唱腔结构体现了明显的“定－活”互动特点，其中主腔四义之一、二、四类似板式变化体一曲多变的活唱，之三的“腔韵”和定格字、定格句或定格腔则更具有定腔传辞的意味。另一被视为“南北曲” “俗唱”的高腔腔系向“徒歌加众和以各地土腔俗调唱自由化这南北曲”[3]而著称。据路应昆的研究，川剧高腔唱腔分“帮－打－唱”三个部分，其中“依字调行腔”的“活腔”用于“唱”，以乐传辞的“定腔”用于“帮”①，体现了以“定腔”为帮，以“字”唱为曲的体制性特点[3]。从曲的角度讲高腔的腔调“错用乡语”，以各地方言规约曲唱的维度。

可见，豫剧四大板式并非偶然的、个别的文化事项，它从本质上体现了中国传统戏曲音乐要素间“定－活”互动的关系，这种关系由拥有该文化的华夏集团共性心理趋向所决定。

透过戏曲唱腔的腔系层次的分析，是了解传播过程中各剧种间联系的有效途径，这种分析所采取的方法正是以比较为主要手段的共时法。

在体现腔系的重要的条件中[4]，豫剧（豫东调、豫西调）与山陕梆子中秦腔、蒲剧是分别在山陕河南地区流行的有一些类似的腔韵、乐句落音；有兼容西北宽腔音列的近腔音列构成的旋律音调；有类似的从慢板、流水板到飞板的上下句句式结构；有共同的节奏样式，故而统称梆子腔系。

图2.河南梆子内各剧种与山陕梆子关系的“星位图”

通过腔系的内在关联分析，我们可以对豫剧整体文化有更深层次的理解。如上图所示，祥符调与商丘豫东调、沙河调、豫北高调构成第一关系层——豫东调；豫东调与豫西调构成第二关系层——豫剧；豫剧与平调、怀梆/怀调、宛梆、越调构成第三关系层——河南梆子；河南梆子与秦腔、蒲剧构成第四关系层——梆子腔。这四个层面就象一个星系，星球间和而不同，构成相互交融、互有你我的动态关系，体现了豫剧与其它梆子声腔的内在联系和动态平衡，符合同源分流模式的声腔体系的典型特征。

依据戏曲唱腔内在关联性判定条件，以祥符调为代表的河南梆子与已经本土化的河南戏曲锣戏、卷戏、大弦戏、清戏（弋阳腔）、二夹弦、二簧有千丝万缕的联系，前述锣戏、卷戏里的一板、二板（二八）、三板与河南梆子系的慢板、二八板、散板有相类似腔音列构成的旋律音调，有类似的句式结构和节奏样式；二夹弦、锣戏里的赞子韵与豫剧流水板有类似的腔音列和板式程式；豫剧二八板变化板式哌哒嘴则（经罗戏、卷戏）从清戏（北方流行的弋阳腔）的曲牌借来……。而锣戏、卷戏、大弦戏、清戏（弋阳腔）、二夹弦，主体是曲牌结构与板腔体的梆子腔并非一个系统，上述与豫剧的联系其实是锣戏、卷戏、大弦戏、清戏（弋阳腔）、二夹弦自明清以来与梆子腔体制在不同时期融合的结果。符合异源同化模式的声腔关系的典型特征（如图所示）。

图3.河南地方戏曲关系的“星位图”

诚如洛秦先生所言：“历史作为故事不只有情节的历时性发展，也同时具有共时性延伸的容量。与某人某事有关联的任何‘蛛丝马迹’现象都将是历史情节发展和延伸的因素。”[5]上文图1、2、3所示的共时结构决非与生俱来，或是在某个时点一撮而就的，皆是在历史的演绎中逐渐形成和显现的。

“定－活”互动的形成彰显了宋元以来中国传统戏曲音乐文化秉承变千曲为一曲，一曲多变思维特征，其形成地域始终没有脱离以中原为中心，辐射黄河流域的广大地区。正是这个北宋都城文化与北方游牧文化相激荡的地区，孕育形成了曲牌联缀体为特征北曲文化。还是在这个地区明清之际以梆子腔为代表的板腔体也滥觞于山陕地区，形成了花部乱弹的蔚为大观。如此，以“定－活”互动为特质的戏曲音乐得以在以黄河为纽带的西北、中原地区生根、发芽、传承，决非文化的偶然、任意的生发。

河南梆子内各剧种与山陕梆子关系的“星位图”印证了明清之际，山陕梆子随着商品经济的发展，山陕商业东征南伐的事实。“星位图”的构成，显然是以开封为中心的豫剧与以山陕地区（同州、蒲州、陕州）为中心的山陕梆子文化拉锯为特征，二者之间密布的兄弟剧种（怀梆/怀调、靠调、宛梆、越调等）则昭示豫剧与山陕梆子密切的关联。

河南地方戏曲关系的“星位图”则显现了豫剧在接受山陕文化时积极文化主位心态。同样是以板式变化体，豫剧在经历1900年前后的自我救赎，1930－1940年代的改良变革，1950－1960年代的改革发展，迅速崛起为专业剧团数量最多，流行区域最广，从业人员众多的剧种。最主要的原因是发展出亦简亦繁、通俗易懂、能大能小、能古能今、老少皆宜的“乱弹”豫剧唱腔特色，而这一特色的形成根源于中原文化的兼容并包，利益于豫剧对河南地方戏曲丰富养分的吸收。

要之，通过共时手段的分析，我们初步了解了豫剧唱腔音乐60多年（1900年代至1960年代）的传播中所体现的特征：一是板式变化体的体式特征；二是蕴含诸多山陕梆子声腔特性。

二 历时传播视角下的豫剧唱腔结构动态变迁

从历时角度对音乐传播学的研究，即通过对人类历史上音乐传播活动形态及其理念研究的考察。归纳出人类不同历史阶段所形成的各种音乐传播类型、形式和特征。进而揭示现当代音乐传播活动的特性以入阐释建立音乐传播学在当代所具有的重大历史和现实意义。

1900年前后豫剧唱腔的自我救赎期，豫东调和豫西调不约而同地放弃讴腔，分别采用上五音和下五音，开封地区“四大云”的唱腔已经展现了豫东祥符调女腔唱法的雏形；豫西调采用下五音既形成了生角的唱腔的质朴苍劲，也形成了旦角的唱腔哀婉低回。

豫东祥符调改唱上五音后，拖腔、花腔向字腔腔音列靠拢，是（活）唱与（定腔）的统一，体现了梆子腔的进一步河南化；豫西则在西北文化和中原文化底色上进行交融变化，形成具有西北文化与中原文化的双色融合的豫西调！豫东调、豫西调在腔音、腔韵层面上的的差异集中体现了因二者在创腔方式的不同而导致的各自的风格不同，即豫东调字腔关系的“定（腔）倾向多于活（唱）”，赋予豫东调更强的旋律性，豫西调字腔关系的“活（唱）倾向多于定（腔）”则赋予豫西调更多的吟诵性。豫东调与豫西调音列构成则提供了豫剧唱腔的正调、反调基础。

据笔者多次采访豫剧老艺人，并对仅存的带讴腔的豫剧唱腔的形态比较，豫西调、豫东调之前河南梆子时期的唱腔面貌，尤其是早期慢板唱腔与秦腔十分接近。笔者根据豫剧传统慢板唱腔《哭剑》与山陕梆子家族中慢板音乐形态的比较，认为豫剧祥符调慢板可能是在山陕梆子慢板唱腔《哭剑》（又句《杀妃》）基础经过音阶调式、腔音列、旋律音调、过门乐调、腔式、曲体六个方面的“游移”后蜕化形成的（见笔者博士论文附录2《山陕梆子腔慢板“同族”音调举证》）。

祥符调和豫西调改唱上五音和下五音后，旋律风格都发生了变化，豫东调、祥符调采取不改变腔音列降低音区的方式，豫西调采取以原有的腔音列（近腔音列）与新材料（窄腔音列）重新组合的方式。这些旋律风格上的变化是与豫东地区与豫西地区的人文地理环境戚戚相关的，一望无际的豫东平原，繁华的北方都市孕育了祥符调演员活泼俏丽，明亮高亢的歌喉和喜剧情怀。起伏跌宕，山多地少的豫西山川培育了豫西调演员粗犷苍凉（男腔）、凄切悲苦（女腔）的噪音和悲剧情节。

要之，1900年代豫东调、豫剧调分别采用上五音和下五音，开启了豫剧史上唱腔改革的先声，是河南梆子文化内部一次裂变。

1930－1940年代豫东调与豫西调两大流派开始相互吸收与借鉴，流派内部也开始整合，该期又分为三个时段：开启期为1920年代末期至1930年代中后期抗战爆发，地点为当时中原地区的政治文化中心开封；拓展期为1930年代中后期至抗战胜利，东南以安徽界首为中心，西北以陕西西安为中心；延续期为抗战胜利直至1950年代，以郑州为中心。

开启期两大流派的合流奠定了豫剧名旦六大家的唱腔基础，形成了流派性剧目融合的局面。各流派都在唱腔融合的基础上形成了自己早期的经典剧目。如常香玉的《拷红》、陈素真的《三上轿》、崔兰田的《桃花庵》、马金凤的《穆桂英挂帅》、阎立品的《藏舟》、桑振君的《八件衣》（对绣鞋）等。

豫东调与豫西调的融合充分发挥了豫东调字腔关系“定（腔）多于活（唱）”，豫西调字腔关系“活（唱）多于定（腔）”两种创腔方式的优势，赋予豫剧唱腔更大的舒展空间和更强的适应能力。

要之，1930－1940年代豫东调与豫西调两大流派的相互吸收与借鉴。由于战争等客观原因，豫剧坤角分别在开封、西安，祥符调、沙河调、豫西调在界首同台搭班，开启了诸派相互吸收与借鉴的融合时代，体现了豫剧资源优化重组、能量聚集后的聚变特征。

1950－1960年代的豫剧唱腔改革与发展取得了巨大成就。男腔从传统以“二本腔”为主到大本嗓为主的改革是现代戏唱腔的关键。传统戏男声唱腔三种唱法（二本腔、夹本音、夹板音）在腔音列上的适应性选择，是现代戏男腔“同调异腔”、“ 同腔反调”、“ 异调异腔”的成功探索的基础。

（活）唱维度，传统戏“唱变成腔”、“腔变成唱”、“亦吟亦唱”是现代戏突破“二八板”、“流水板”程式，创造“二八板”、“流水板”新板式的前奏；传统戏“二八流水混合板”、“复二八板”产生是现代戏“复合式二八流水板”的先声。“（定）腔/（伴）乐”维度，传统戏在腔音、腔韵层面的创新与丰富，对其它艺术门类唱腔的吸收，现代戏对河南本地传统剧种、曲种的吸收与发展积蓄了大量的腔韵素材，为个性腔韵的形成提供了丰富的能指，最终使现代戏唱腔设计走出简单的“一曲多用”，通过“依字行腔” 的涵化，迈向“定腔传辞、专曲专用”。

该期的特点一是改编传统戏，如常香玉演出的“红、白、花”就是整理改编传统剧目的优秀成果；二是豫剧现代戏在创新板式、手法的基础上创造新唱腔：对生角唱腔进行了改革，形成了新派生角唱腔，引入了现代音乐元素合唱、重唱等，最终获得了现代戏如《朝阳沟》等的巨大成功。从传播学角度年，此时豫剧唱腔呈现出新声迭起，活力四射的窑变特征。

总之，1900年代至1960年代，豫剧唱腔所经历的裂变→聚变→窑变的三次蜕变，是由豫剧音乐传播的三种不同类型所决定的：豫东、豫西不同人文地理环境形成豫剧唱腔内部的裂变；抗战造成的颠沛流离促成流派间（主要是地域流派）的融合，形成唱腔的聚合变化；和平年代的安定和新时代的感召，激发了豫剧演员和新文艺工作者无穷的创作激情，形成豫剧唱腔在继承传统基础上多维度的变化，使豫剧发展到前所未有的高峰，现代戏《朝阳沟》的巨大成功标志着豫剧的华彩转身，使豫剧迎来绚丽的窑变期！

三 “解构”与“后结构”断想

毋容置疑，豫剧在60多年的发展中也曾经历过挫折和失败。1950年代，按照中央精神[6]，河南戏曲也和中国戏曲界一样，迎来了“三改”（改戏、改人、改制），一批新文艺工作者走出校门，投入了轰轰烈烈的“三改”运动。从当时确立以演现代戏为目标的河南省歌剧团②名字，我们可以想象到当时现代戏的创作宗旨是以《白毛女》为标杆，确立、发展以创作主题音乐为发展手法的民族新歌剧。1955年河南省歌剧团带着新排的戏《刘胡兰》赴西安演出，因该戏唱腔严重脱离豫剧味儿，受到观众的抵制，被河南省文化局特派员紧急叫停，使已经卖出十五天票的河南省歌剧团陷入困境，后紧急排演传统戏《春香传》，才获得回程的路费，得以返回省会郑州。该剧唱腔后经已经改动，才被“彻底拉回到豫剧的怀抱”③获得成功。本文以前后两个版本为例，分析该剧唱腔设计的成败与遵循豫剧传统唱腔规律必然联系（见谱例1）。

谱例1：现代戏《刘胡兰》唱腔修改分析谱

例中第一行谱为1955年手稿本的谱④（简称第一版本），第二行谱为1964年的演出谱⑤（简称第二版本）。先按照开封方言声调抄录本段唱腔歌词：

可以看出，修改后的第二行谱的旋律更符合开封语言的字调，而第一行谱中“一”、“水”、“来”、“出”、“上”的旋律皆不符合开封语言字调的走向。尤其是“水来”二字前者为高平调、后者为高降调，开封话高平调一般也高降旋律，故二字应

与之形成鲜明对比的是《朝阳沟》的巨大成功！《朝阳沟》虽经早期本、演出本、电影本三次大的改动，综合运用了板式创新、对本地传统剧种、曲种的吸收与发展，使用新的发展手法、创造新派生角唱腔、引入了现代音乐元素合唱、重唱等手段，但由于坚持化千曲为一曲的原则，娴熟运用豫剧唱腔板式规律，既保持了豫剧特色，创造了豫剧现代戏唱腔的新气象。正如著名音乐家马可所称赞那样：（《朝阳沟》）“音乐方面，由于对豫剧基本唱腔的灵活运用，我们听来觉得很新鲜，很能表现人物情绪和烘托生活气氛……它是豫剧，但又说不上是从哪一出老戏中硬套过来的，这种作法是值得效法的。”[7]

随着时代的发展，社会经济体现的变革，大众审美情趣的多元，戏曲遭遇困境。于是人们把矛盾的焦点对准了戏曲唱腔，认为传统唱腔程式单一，腔调陈旧不符合现代审美。笔者这里可以比照关于当代音乐创作的争鸣来讨论。一方面，现代主义、及后现代主义新音乐流派兴起了反对传统、弱化民族特性的“解构”思潮，表现在采用“音调序列”、“整体序列”，追求“不确定性”、“偶然性”、“奇特音响”、“喧嚣音响”，偏好“频繁跳进”甚至“肢解旋律”。另一方面，面对这种以“创新”为唯一目的新音乐，有学者指出“新音乐”作曲技法的频繁更替、太多作品弱化民族特性造成创作观念的缺失和创新效果与大众审美需求失衡，提出新音乐创作中断裂与失衡的命题。[8]戏曲唱腔音乐创作也存在同样问题，面对戏曲困境，一些人采取弱化程式性、抛开传统、追求时尚的办法，笔者以为这也是不可取的。《朝阳沟》的成功，说明戏曲成功的关键在于他充分体现千百年来中华民族共同形成的共性心理结构，那就是一曲多变的“变易”，而非单纯追求无度创新的“变异”，因为音乐最终是呈现给创造、聆听他的人们。

（作者附言：本文节选自笔者博士论文《豫剧唱腔结构动态研究》第九章相关内容，导师王耀华教授给予悉心指导，在此表示诚挚的谢意！）

注 释：

①高腔的“帮”包括领帮与合帮，其中领帮与徒唱一样属于依字调行腔、字多腔少的“活腔”，强调达意，合帮为突出旋律美，字少腔多的“定腔”，强调表情。为了方便表述，本文“帮”为合帮，余归于“唱”。

②该团就是以创演《朝阳沟》等豫剧现代戏闻名的河南省豫剧三团的前身。

③据当年曾参与豫剧《刘胡兰》唱腔创作的戏曲作曲家张北方先生介绍。

④笔者于2011年7月18日在河南省豫剧三团资料室摘录。该版本于1955年2月开始进行音乐设计和排练，于1955年4月末在陕西省西安市只演出了三天。

⑤谱载河南豫剧院艺术室编《河南省豫剧院三团现代戏唱腔音乐会节目选辑》，河南人民出版社，1964年11月出版，第84－85页。据鲁敬女士（当年参与唱腔设计的盲人音乐家鲁本修之女）讲，1958年7月，三团的全体演员、伴奏员为解决《刘胡兰》唱腔音乐上存在的问题坐在一起开展讨论。大家共同出主意想办法，许多同志都发了言。轮到鲁发言时，他站在那里，一边说着一边拍着手板唱着 ，把主角刘胡兰的唱腔中“水来”和“真金不怕火来炼”等一些倒字倒韵的地方进行了纠正。

[1]Saussure.louse in General Linguistic[M].Beijing :Foreign Language and Research Press,2001:134-155.

[2]蒯卫华.曲商调曲牌曲腔关系研究[D].艺术研究院博士论文,2008.

[3]路应昆.高腔与川剧音乐[M].北京:人民音乐出版社,2001.

[4]王耀华.中国传统音乐结构学[M].福州:海峡出版集团、福建教育出版社,2010.

[5]洛秦.民族音乐学作用于历史研究的理论思考和实践尝试[J].中国音乐学,1999,(3):34-46。

[6]周恩来总理签发.关于戏曲改革工作的指示[Z].政务院,1951-05-05.

[7]马可.《朝阳沟》是一出好戏[J].中国戏曲,1958,(12):26-30.

[8]叶松荣.断裂与失衡——中西视野下的西方20世纪新音乐创新的局限性分析[M].北京:中央音乐学院出版社,2006.