试论声乐表演的演唱技巧

◎李亦峰

（呼和浩特民族学院，内蒙古 呼和浩特 010051）

众所周知，声乐表演是表演者以自身的声带为创作工具，以自己的身体扮演角色，对声乐作品进行再创作的艺术形式。和其他音乐表演形式相比，声乐表演者的声带和音色是任何其他人所无法代替的，因此，声乐表演的艺术水平具有强烈的个人特色。为了更好地展现声乐作品的艺术魅力，除了声带和音色等基础条件，就需要表演者掌握相应的演唱技巧。本文主要从几个方面试论声乐表演者应注意的演唱技巧。

一、声乐表演应注意的几个技术性问题

声乐表演需要演唱者用训练有素的嗓音来揭示音乐形象，运用各种声乐技巧来表现人类多色彩的情感；运用形体姿态、脸部表情、眼神、手势等形体动作表现作品的内容，展示音乐的魅力。

1.气息

在声乐表演教学中，最基础的课程之一就是关于演唱中气息的运用。若想使高音唱得轻松而又明亮干净，气息支持当然是基础，关键是气息的位置，音越高，气息位置越低，以在腰部四周为最佳。很多人在唱高音的时候总有一个通病，气息浮至胸腔，所以气紧，不自觉地伸下巴，所以气不畅顺，唱罢喉咙不可避免地发炎。所以就要做到“气沉”。很多声乐表演初学者常常无法正确体会如何改变“用气”的坏习惯，因此，在训练中就要特别注意三个问题，第一是“舌平”，第二是运用腰部力量，第三是掌握正确的换气时机。

关于“舌平”问题，舌平的状态，是以舌尖轻抵下牙齿为最佳。因为口腔是气息流出人体的最后一个关卡，若舌卷或缩，自然会堵住气息的通道，不仅高音上不去，而且气息和舌的对抗会使你感到越唱越累。如果演唱者已经养成了舌卷的坏习惯，可以在练声时含一个大小适中的圆形颗粒物，如糖果之类，这样就可以使舌头不敢卷或乱动，从而使舌头呈一种比较自然的状态。当养成舌平的习惯之后，就可以不再口含物体，表演者就会明显感到收放自如。

关于运用腰部力量，有过学习声乐表演经历的人都知道，正确的歌唱方法一定要善于运用腰部力量。声音应该以小腹为根源，想象声音透过后脊梁，到脑后，到口腔后根，整个声音应是竖立的，靠后的。在初学者中，会有一个很明显的状况，就是一部分人本身生理条件很好，高音宏亮而饱满，但也有很大一部分人会出现这样的一个问题：唱高音时总会觉得音站不稳，摇摇摆摆。问题就出在如何运用腰部力量上。做一个形象的比喻，一个物体要想平稳地摆放在一个地方，就必须有一个稳定而平衡的支点，而唱歌时，演唱者的腰部力量就是这个支点。声乐表演者在学习过程中应有意识地进行腰部力量的锻炼，如坚持仰卧起坐，时间久了会在演唱时感觉到腰部有一股力量在平稳地托住你的上半身，使你能够完全放开喉咙，保持演唱的最佳状态。

关于掌握正确的换气时机，我们知道每一首声乐作品对气息的安排均有所不同，特别是歌剧类作品和艺术歌曲，在呼吸方面的要求相对于其他类别的作品更加严格。因此，演唱者在分析、熟悉声乐作品的过程中，必须认真分析作品中对气息的要求以确定换气点和换气方法。对于初学者来说，有一种简便可行的方法就是“模拟”，即聆听歌唱家的录音来学习“换气点”的安排，并根据情绪的要求来确定歌唱家所使用的偷气、声断气不断等换气方法。

2.共鸣

歌唱的共鸣器官有胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等，而根据声音特色和声区划分，分别有头腔共鸣，口腔共鸣和胸腔共鸣，歌唱发声时，我们的声音通过我们体内的各个共鸣腔体，引起共振，这就是共鸣。泛音产生于颅腔，使音色饱满，胸腔的共鸣则使音色浑厚。高音用得较多的是颅腔的共鸣，中低音则需要很好的胸腔共鸣。

3.音域

在表演中，演唱者应根据自己的音域现状来判断自己对歌曲作品的适应程度。如声部的换声区在哪几个音，母音由于声区不同会出现什么变化，歌曲所要求的低音、高音是否属于自己演唱的音域范围，是否能展示自己的音区特长，如果不是，应该如何改变不利因素。在通常的情况下，换声区是声乐表演过程中演唱者的一个难点，需要得到高度重视。因为声乐作品的高音区通常会使表演者感到惧怕从而影响水平的发挥，而实际上低音的演唱难度与高音是差不多的。表演者必须理性分析自身音域和作品音域的协调性，从而正确判断自己是否能够适应作品要求。

4.姿态

在声乐表演中，表演者应针对其特点，对形体姿态进行训练。众多的歌唱大师从很多角度都谈到了关于歌唱的基本姿态与歌唱发声的关系。例如：双目平视、脊椎挺立、双腿略与肩平、肩胛骨稍向内合拢、小腹微收、双肩自然下垂、重心落在单脚上等等，这些都是对歌唱发声姿态最基本的要求，也是从歌唱发声、呼吸、共鸣的整体需要来确定的。在演唱中，良好的歌唱姿态明显有利于歌唱发声状态的建立。

在声乐表演中，如何运用形体的各个因素，应该由声乐作品听样式、内容来设定。如各种不同的唱法对声乐表演的形体表现就具有约定性。通俗歌曲的演唱可以允许边舞边唱，唱中有舞，舞中有唱。民族歌曲演唱则又允许融进戏曲表演的身段。美声唱法则更多地注意保护共鸣腔体和演唱姿态的相对稳定，强调声乐本身的作用。又如，表演唱和小合唱的人数可能相近似，然而作品的风格和样式却要求表演唱可以边演边唱；而小合唱则更多地突出入声和多声部形成和声的音响，更注意声音自身的美感。但是，归根结底，在处理形体和歌声的关系中，形体所把握的分寸以不破坏作品的整体意境，不扰乱欣赏者的心理状态为原则，以表现演唱者的艺术感受、作品的内容和潜在的律动为目的。

5.处理好作品的前奏、间奏和尾声

前奏：一个聪明的演唱者应该学会在音乐出现前就积累了和作品相关的情绪，能够抓住情绪的触发点，挖掘能让自己产生冲动的戏剧性诱因。

间奏：运用间奏酝酿、积蓄情绪。段与段之间，句与句之间出现的音乐间奏，是曲作者烘托作品情绪节奏的重要表现手段。通过设定间奏，作品的情绪层层递进。然而，演唱者常把间奏作为单纯“歇一会儿”的机会，情绪间断了，等到伴奏声过了再开口唱时，情绪已无法连贯，造成疙疙瘩瘩，时断时续，破坏了整体音乐形象。由此可见，充分认识到音乐间奏在演唱中的重要作用，可以更准确、完整地表现作品的思想内容。

尾声：作品尾声是整个作品中不可缺少的重要环节，歌唱者要学会充分利用作品中所给予的尾声音乐，淋漓尽致将表演的情绪延续到音乐尾声的结束。

二、声乐表演中对声乐作品的二度创作问题

声乐表演的特定属性决定了要通过富于表现力的嗓音创造艺术形象而实现其审美功能。音乐作品的内容触发了声乐表演者的感情再生，而感情的传递则需要运用训练有素的嗓音和各种声乐技巧，这就涉及到了我们常说的对声乐作品进行二度创作。在歌唱的二度创作中有几个艺术环节是需要特别注意的。

1.音准、节奏难点

有组织的各音在进行时的长短关系，叫做节奏。节奏是音乐中极重要的表现手段，节奏是旋律的骨骼，是旋律发展的内在动力。一首作品中，具有典型意义的节奏称为节奏型。歌者要注意作品中的节奏型，善于运用不同的节奏型达到不同的艺术表现作用，体现作品的风格。音乐曲调分析中，较难的节奏性、临时变化音、转调、节奏延长、速度变换等，经常是声乐表演者颇感麻烦的事情。因此，在对演唱难点分析时，音准和节奏的有关难点也应引起声乐表演者的充分注意。在分析作品时，演唱者对自己感到没有把握的字音要找出来。在案头工作中，学会分析字音，在经过正音之后，进一步从咬字吐字的角度来研究它的咬字方法、吐字的技巧。尤其在音高变化过程中，具体的字有它在特定音高上的音响规格。

2.把握情绪

对所有作品的演绎如果没有自己的理解和感情的投入，纵使有再高的技巧也无法真正表现出声乐作品的艺术内涵。首先应该寻求表演者的自我与作者的自我创造性的契合，这是声乐表演创作的关键；其次要依赖主体活跃的艺术想象，“情因景生”是创造性地再现情感的有力手段，“身临其境”、“情景交融”是声乐表演的最佳艺术境界；第三还应积极捕捉作家蕴藏在作品中的“情绪触发点”和演唱者所需的“戏剧性演唱动机”。这是声乐表演者激活“自我”生命、建立艺术个性的重要环节。歌曲作品中，情绪的发展都有一定的逻辑。它包括情绪的强弱、情绪的色彩、情绪转换的结合、情绪高潮的出现、乐句起音和结尾、情绪积累和发展的趋势等等。在分析中，发现它的情感脉络，用什么声音去体现它的情感，提早发现难点，才可能通过训练去克服难点。有时有些乐句情感的处理常出现模棱两可的情形，例如情绪和气息、咬字吐字、节奏等，通过分析发现难点，就容易找到相对准确的情感要求。

3.与伴奏配合的难点

首先，对作品的理解就应与伴奏取得相对的统一。演唱者在接触一部新作品时就应把伴奏谱同时关照到，应搞清伴奏谱的诸创作手法，什么地方节奏容易跟不上，哪些伴奏的和弦容易使演唱者听不清主旋律等；同时也要考虑到当演唱者自己觉得很动情，很投入地演唱时伴奏出现的困难。总之，演唱者应把与伴奏的合作看成是一个艺术整体的创作。

4.对歌曲高潮部分的处理

歌曲中表达情感最强烈的地方就是全曲的“高潮”，一般是歌曲中主旋律最高的音，时值有一定长度（当然有时也较短）。演唱者在一段时间的演唱积蓄了全部的情感宣泄在高潮部分，这也是全曲最为精彩、动人心魄之处。因而，要求演唱者注意分析作品的高潮，把握其内涵，把音乐的情绪推向最高峰。

总的来说，作为一个优秀的声乐表演者，需要不断丰富自己的知识和阅历，不断增强对生活、对音乐、对词曲的理解和感悟，不仅要用高超的演唱技巧来表达声乐作品的思想，更要以丰富的情感和独特的风格来感染观众。

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