九月的草原 呜咽的琴声
——海子诗歌《九月》主题新探

2014-03-14 11:26刘广涛聊城大学文学院山东聊城252059
名作欣赏 2014年26期
关键词:马头琴众神马尾

⊙刘广涛[聊城大学文学院, 山东 聊城 252059]

九月的草原 呜咽的琴声
——海子诗歌《九月》主题新探

⊙刘广涛[聊城大学文学院, 山东 聊城 252059]

在这首抒情短章中,诗人借助“草原”“秋风”“马头琴”“野花”“明月”等系列意象,营造了一个旷远深邃的诗歌意境,具有十足的草原神韵。该诗与音乐有缘,其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。从某种意义上说,《九月》之所以哀婉动人,就在于海子那颗孤独的诗心,真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。在如泣如诉的琴声中,该诗一方面寄托了诗人深沉而寂寥的悲秋情怀,另一方面也表现了诗人无家可归的存在状态。

远方 草原 秋风 琴声 悲凉

1986年7月,海子经青海到达西藏,又从拉萨去往祁连山、敦煌,从内蒙古返回北京。这次西部之旅,海子留下不少抒情佳作,《九月》即是其中之一。20世纪90年代,这首诗插上了音乐的翅膀,在坊间广为流传。由著名的吉他歌手张慧生谱曲并弹唱的《九月》成为一个时代不可复制的音乐传奇。张慧生离世后,盲人歌手周云蓬继续用吉他弹唱《九月》;而另一位歌手马尔,在马头琴和吉他的伴奏下,也在演唱此曲。①该诗与音乐如此有缘,其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。一些论者从存在主义角度,对其主题进行了解读,颇具参考价值。那么,在存在主义之外,该诗主题还有哪些阐释的可能性呢?下面让我们一道走进海子的抒情佳作《九月》——

目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫马头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原

诗歌《九月》②颇似一首深沉悠远的“蒙古长调”③,其中“我的琴声呜咽 泪水全无”三次出现,构成了乐曲的主旋律或者说音乐主题。

“呜咽的琴声”第一次出现,是在辽阔的草原上,九月的野花一派烂漫。为何说草原上“众神死亡”,“远方的风”比远方“更远”?琴声为何“呜咽”?泪水为何“全无”?为弄清这些问题,我们不妨先从“远方”说起。

对远方的遥望和追寻,是海子诗歌为我们展现的一个重要内容。学者杨四平指出:“在终极意义上,远方是海子所有诗歌意义的总和,如果没有对远方的看视,听不到那呼唤的声音,海子诗歌就失去了吸引自我的魅力。”④海子最喜欢德国艺术大师保罗·克利的一句名言:“在最远的地方,我最虔诚。”《九月》这首短诗,“远方”四次出现,“远”字出现七次之多。通读全诗,我们不难发现,抒情主人公“我”其实是一个无比热爱“远方”、执着追逐“远方”的游子。对这位游子而言,远方象征什么?是希望、梦想、爱情?抑或家园、彼岸、神性?如同迷人的乐曲一样,一方面,远方是诗人的灵魂所渴望的地方;另一方面,远方又令人难以捉摸,更难以抵达。一个人要走多远才算到达远方?浪迹天涯的诗人并不知道,或许只有风知道。正是在追逐远方的漫漫长途,“我”终于领悟到“远方的风比远方更远”……在此失落与感伤的心态下,只见草原上的一片野花映入眼帘,“远方”被定格为眼前的景致。“目击”是从游子视角而言的,“我”追逐的是“远方”,不期而遇的却是“野花”,“目击”一词极具情感力度,写出了九月“野花”惊艳动人的美丽。

诗人为何说草原上“众神死亡”呢?这是理解本诗的一个难点。诗人海子是远方“忠诚的儿子”,是执着的追梦人,他向往草原,敬畏草原,其心目中本有神灵意识,在诗人的预设和期待中,那深邃而神秘的远方草原定然有“众神”在场。诗句里的“众神死亡”也即众神的“退场”或“消隐”之意。在海子心中,远方作为神性的托喻,既是神的居所,又是人的归宿。然而,随着远游诗人的脚步所至与目光所及,曾经的“远方”不断化作眼前的“实景”,更远的“远方”又不可企及,“家园”何在?“众神”何在?——答案是销声匿迹,只剩野花。那一片九月的野花,盛开在空虚无边的草原,也就格外凄美,触目惊心。远方是海子解不开的一个“心结”,而这个“心结”一直在折磨他。一方面,他信仰远方,声称自己是远方“忠诚的儿子”;另一方面,他早就参悟到远方那虚无的本质,绝望的种子业已埋入心田。所以,在海子心中远方既是幸福的,又是痛苦的;既是令人向往的精神故乡,又是虚幻缥缈的一片荒原。海子描写远方的诗句大都绝望而深刻,往往直抵本质。在其早期诗歌《龙》中,海子就揭示出:“远方就是你一无所有的地方”;在其长诗《土地》中,诗人进一步指出:“远方就是你一无所有的家乡”;在那首《远方》中,诗人更是一针见血:“远方除了遥远一无所有”!在上述诗句中,“远方”,总是指向“一无所有”。如果说远方的本质是虚无的话,“一无所有”则是一种彻底的虚无。既然“一无所有”,哪里还有家园,乃至梦想,彼岸……哪里还有与神圣有关的“众神”?当草原处于无边的虚无缥缈之时,我们终于明白,诗人的“琴声”为何“呜咽”。至于“泪水全无”,也并非哭干了“泪水”,而是指心中之悲伤和绝望无以倾诉。鲁迅先生曾说:“正当苦痛,即说不出苦痛来,佛说极苦地狱中的鬼魂,也反而并无叫唤!”⑤无泪可流的状态,恰是悲伤之至的写照,“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”(海子《日记》),表现的也是这种状态。所以,“泪水全无”其实是一种更深的孤独和悲伤,在表达效果上可谓“此时无‘泪’胜有‘泪’”。在此需要指出的是,海子那彻骨的悲凉与空虚,却并非精神上的颓废或堕落。在精神层面上,唯有那些执着追寻神圣事物的诗人,在“众神”消隐后才可能发出世界空虚的感叹。

诗人把“远方的远”“归还”草原,写出了追逐远方的诗人失意之后回归现实的无奈心态。诗人渴望寻得一个比远方更远的地方,欲把所有的失意和悲伤归还草原。“我把这远方的远归还草原”同“我把石头还给石头/让胜利的胜利”(海子《日记》),似有某种潜在关联。“我把石头还给石头”,强调的是“我”两手空空,一种强烈的失落感油然而生;放下“石头”意味着自己追求之失败,于是乃有且让别人“胜利”之说。《九月》中诗人把“远方的远”“归还”草原,也意味着远方“不可触摸”,疲惫的游子只好把它“归还”草原。借来的东西本不属于自己,故有“归还”之说,诗人把“远方的远”归还“草原”,说明“远”在本质上非“我”所属,因而也就永远无法抵达。“近”和“远”是相对而言的,放弃对远方的追寻,也就意味着对近处的关注。近处有什么呢?一件乐器在发出“呜咽的琴声”。诗人不告诉读者这件乐器是什么,而只是说“一个叫马头 一个叫马尾”,仿佛乐器本身在自我言说。“一个叫马头 一个叫马尾”,表面上说的是马,实际上指的是琴,诗歌语言的魅力自不待言。海子在1988年写过如下诗句:“有时我背靠草原/马头做琴 马尾为弦/戴上喜马拉雅 这烈火的王冠”(海子《雪》),其中“马头做琴 马尾为弦”指的就是马头琴,这是诗人对《九月》中“一个叫马头 一个叫马尾”的最好阐释。在《九月》的某些版本中存在“马头”被当作“木头”处理的现象,笔者认为这是极为不妥的。“一个叫木头 一个叫马尾”不但读起来拗口,重要的是在于,那样写就失却了马头琴的浪漫神韵。

当“呜咽的琴声”第二次出现时,背景依然是草原,诗人则把“特写镜头”对准了最具草原特色的蒙古族乐器——马头琴。而回想此前“呜咽的琴声”第一次出现的时候,诗人则仿佛调动了“长镜头”来表现辽阔的草原,用远方的风象征琴声的悠扬飘忽和余音袅袅。每个民族都有他们各自的民族音乐及其乐器,随着时间的流逝,这些音乐与乐器已融入该民族的血液。马头琴对蒙古族而言,就是融入其文化血液中的神奇乐器。沧桑辽阔的草原,赋予蒙古人特有的野性和孤独,他们把感情寄托在马头琴上,以此来表达最深沉的感情。曾有人这样说,对于草原的描述,一首马头琴的旋律,远比画家的色彩和诗人的语言更加传神。作为蒙古族特有的拉弦乐器,马头琴因琴杆上的马头而得名,拉弦的琴弓则由弓杆系上一定数量的马尾组合而成。马头琴可以说被蒙古人赋予了神骏的灵魂和草原的精神。马头琴适合表现忧伤悲悯之情,那如泣如诉的旋律往往蕴含挥之不去的孤独与感伤。马头琴骨子里的那种忧伤,似乎源于这样一个传奇故事:

在很久以前的蒙古草原上,有个在苦难中长大的少年名叫苏和,他救助了一匹小白马,并把它训练为一匹良驹。有一次,在王爷举办的赛马大会上,白马也被王爷霸占,苏和也被坏人打伤。一天晚上,那匹白马带着满身箭伤独自跑回苏和的家,只是由于受伤过重,第二天便死去了。失去白马后的苏和非常悲伤,就用马骨、马皮和马尾制成一件乐器,还在琴杆上雕刻了一个马头——第一把马头琴就这样在悲伤中诞生。

或许诗人海子灵魂中的孤独与马头琴骨子里的忧伤产生了共鸣,于是,在那苍茫草原的秋风里,海子反复吟咏“我的琴声呜咽 泪水全无”这浸透悲凉的主题诗句。音乐与诗歌本是姊妹艺术,海子先后创作过《中国乐器》《打钟》《海子小夜曲》《琴》《莫扎特在〈安魂曲〉中说》等与音乐密切相关的诗歌。海子偏爱忧伤的曲调,那些黯然销魂的哀歌恰是诗人的钟爱。海子认为《二泉映月》这首二胡曲是“中国乐器用泪水寻找中国老百姓”……他写道:“哭吧/瞎子阿炳站在泉边说/月亮今夜也哭得厉害”(海子《中国乐器》)。在诗人海子的笔下,“琴是我的病床”(海子《琴》),似乎那忧郁的琴声愈是呜咽哭泣,就愈发动人心弦。从某种意义上说,《九月》之所以哀婉动人,就在于海子那颗孤独的诗心,真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。

当“呜咽的琴声”第三次出现时,诗人的情感达到了高潮。

为突显琴声的荒凉沧桑,诗人把孤单的琴声置于寥廓空旷的虚无之境。“远方”再次出现,依然是一无所有——有的只是“野花一片”。“野花”的出现更显出草原的空虚和荒芜。这些九月的“野花”,是草原上最后的花朵,九月过后就会迅速凋谢;而当下,“在死亡中凝聚”的“野花”,仿佛迎着死神在秋风中露出笑脸!这些“野花”令人想起鲁迅在《野草·失掉的好地狱》中的一个独特意象:废弛的地狱边沿的惨白色“小花”。那些开在地狱边沿的“小花”凄美而苍凉,其生命在于见证地狱的废弛,一如即将凋谢的那些“野花”,装点着草原的空虚和荒芜。马致远的《天净沙·秋思》刻画了一个游子孤独而感伤的心理状态,游子的悲秋心理通过一系列画面衬托出来。在“夕阳西下,断肠人在天涯”这一名句中,凄美的“夕阳”,反衬出“天涯”的荒芜苍凉,“断肠人”目送“夕阳”,倍觉风景寥落,秋气逼人。海子这首诗名之曰“九月”,实乃“秋天”的代称。在古代,秋天是肃杀的象征,一切生命都在此终止,古人“自古逢秋悲寂寥”是有其道理的。《礼记·月令》上记载:“孟秋之月……凉风至,白露降,寒蝉鸣。鹰乃祭鸟,用始行戮。”⑥“孟秋”即秋天的第一个月,“用始行戮”即“由此开始执行死刑”。《周礼·秋官司寇》把掌管刑罚的司寇称为“秋官”,古代处死犯人的时间就安排在秋天。海子诗中的“九月”,按旧历正属“孟秋”。《九月》两次写到“野花”,每次都与“死亡”同时呈现,这说明诗人海子对秋季是高度敏感的,这种文学敏感一方面由于中国传统文化的浸润,另一方面也缘于现代西方哲学“向死而生”这种存在理念对其产生的影响。从某种意义上说,这首《九月》堪称北方草原上的“秋声赋”,那呜咽的琴声,分明是秋风在哭……与此同时,诗人的生存意志却仿佛那一片迎风而开的“野花”孤独而悲壮,在与“死亡”竭力抗争!

“明月如镜 高悬草原 映照千年岁月”——这诗句绝非普通的景物描写,诗人所要表现的是“时空”之寥廓虚无。如此空旷寂寞的虚无之境,不禁让人想起陈子昂笔下“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下”这著名诗句。此情此景,诗人海子并未怆然“涕下”,他只是让马头琴那“呜咽”的悲歌再一次哭泣在九月的风中。《九月》为了表现琴声的苍凉和主人公的孤独,有意把诗歌空间设置得特别空阔。不但把马头琴置于旷野,而且让孤独的诗人远离尘嚣,在皎洁的月色中感受时间的虚无,让孤独的个体觉得自己是草原上的“异乡人”,不得不尽快打马归去!

当主题诗句“我的琴声呜咽 泪水全无”第三次呈现时,诗人悲伤孤独的情绪达到高潮之后,九月的草原那空旷寂寞的虚无之境实在不堪停留!打马离开,似乎是诗人唯一的选择。于是,在苍茫的草原上,明月依旧,野花依旧,打马而归的感伤诗人留下了一道孤独的身影。“只身”说明诗人与马为伴形单影孤,“过草原”说明一度被视为“远方”的此处并非“家园”,漂泊的灵魂注定还要继续飘荡。“打马”倒是值得细心品味:此“马”若是实写,则是马背上的诗人挥鞭“打马”;此“马”若是虚写呢,或有可能是操琴者挥动琴弓“打马”而行——由“马头”和“马尾”组成的马头琴,作为一匹“马”,顿时获得了生命力,而诗人则在琴声中飘然而去。

《九月》一诗忧伤婉转而又空灵飘逸,仿佛不食人间烟火。实际上,任何作品都有“大地”的根基,海子的诗歌亦不例外。譬如诗中的“我”如此匆匆离开草原,诸多原因之中或许还应当考虑到诗人的初恋受挫爱情失意这件事。细读海子传记,读者会发现,海子的初恋女友是内蒙古人,而此时的她已同诗人分道扬镳。此次西部旅行结束之际,海子从内蒙古乘火车返回北京。在多情的海子眼里,蒙古的草原,蒙古的城市,蒙古的一切……都留下了恋人挥之不去的影子。在《马》这首诗中,海子如此写道:“蒙古的城市噢/这青色的城……整座城市被我的创伤照亮/斜插在我身上的无数箭枝/被血浸透……”⑦诗人本人似乎就是那匹带着箭伤的“马”,他怎能不迅速逃离那记忆深处的伤心之地?所以,“只身打马过草原”这句诗蕴含着诗人丰富的情愫和难言的落寞,在虚与实的结合中,引发读者诸多联想,而一曲哀婉动人的马头琴之歌,也在此戛然而止。

综上所述,在这首抒情短章中,诗人借助“草原”“秋风”“马头琴”“野花”“明月”等系列意象,营造了一个旷远深邃的诗歌意境,具有十足的草原神韵。该诗与音乐有缘,其主题意蕴具有较宽泛的阐释空间。从某种意义上说,《九月》之所以哀婉动人,就在于海子那颗孤独的诗心,真正读懂了马头琴骨子里那种千年如斯的忧伤。在如泣如诉的琴声中,该诗一方面寄托了诗人深沉而寂寥的悲秋情怀,另一方面也表现了诗人无家可归的存在状态。

① 歌手马尔在其音乐专辑中把海子的《九月》易名为《远方的远,归还草原》。

② 选自西川主编:《海子诗全集》,作家出版社2009年版,第205页。

③ 蒙古族长调意即长歌,其特点为字少腔长、高亢悠远、舒缓自由,宜于叙事,又长于抒情。

④ 杨四平:《重读海子》,《涪陵师专学报》2001年1月第1期。

⑤ 鲁迅:《“碰壁”之后》,《鲁迅全集》(第三卷),人民文学出版社1981年版,第68页。

⑥ 刘中光:《礼记笺注》,(北京)海潮出版社1998年版,第345页。

⑦ 海子:《马》,见西川主编《海子诗全集》,作家出版社2009年版,第128页。

作 者:刘广涛,文学博士,聊城大学文学院教授,主要从事中国现当代文学研究。

编 辑:赵红玉 E-mail:zhaohongyu69@126.com

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