在抗日战火中淬砺在搏击风雨中铸就<br/>—— 记老一辈作曲家、理论家、音乐领导者丁鸣

在抗日战火中淬砺在搏击风雨中铸就
—— 记老一辈作曲家、理论家、音乐领导者丁鸣

我国革命老一辈作曲家、音乐理论家、评论家、音乐领导者丁鸣，1925年生于山东省莱芜县吕家峪村一个贫苦的农民家庭。从小放牛种地干农活。1937年7月7日，日寇向华北大举进攻，山东建立了敌后抗日根据地，他和家乡父老一起参加了反侵略斗争，成为山东抗日根据地最早的一批儿童团长之一。他整个童年正处于国家动乱日寇入侵的年代。但也正是这个战火纷飞血雨腥风的年代，锻造了他、磨炼了他。使他在很小的时候，14岁（1939年）就参加了八路军，16岁(1941年)加入中国共产党。由于他有文艺才能，参加了抗日救亡文艺宣传队，跟随部队打仗，有时又拿起笔来创作抗日歌曲。1942年（17岁）作为刚刚入党的新党员，他怀着对日本鬼子的深仇大恨，写出了《打鬼子》《军民是一家》《一条心》等抗日救亡歌曲，而《打鬼子》一曲的歌词也是他自己写的（笔名夏彬）。虽然短短只有两句：“打打打，一齐打！打跑日本鬼保护我的家。打打打，一齐打！打败日本鬼保卫我中华”。却可以看出在一个仅有17岁少年的心里，已经深深地埋下了对日寇的民族仇恨，和保卫祖国的雄心壮志。

这就是赵沨（我国老一辈音乐理论家、评论家，中央音乐学院第一任党委书记）为丁鸣的音乐文集《千山乐话》题词中所说的“丁鸣是扛过枪杆子，又拿起笔杆子，具有真知灼见又经历史检验……”胥树人（老一辈文学家、词人）在为丁鸣的声乐作品集《祖国的东北》所作的题词中写道：“丁鸣同志当时（上世纪30-40年代）正在山东敌后参加游击战争，比起延安来，不但更加艰苦，而且随时有生命之忧。”

十八九岁的丁鸣，虽然还是青少年的年龄，但成熟的他，参加了八路军泰山军分区“进军剧社”做战地宣传，任沂蒙山区沂水县新教育实验区工作队副队长等职务。山东敌后十多年的残酷斗争，把丁鸣锻炼成为一名无产阶级的先锋战士，也磨炼成为一位具有一定写作能力的革命青年作曲家。为他日后能创作出更高水平的音乐作品积累下了丰富的生活底蕴，为他日后能担当更高更复杂的音乐领导工作奠定了深厚的基础。

1945年9月，抗日战争胜利后，奉调赴东北参加斗争。丁鸣告别了乡亲，与6000名干部组成的干部大队随八路军主力踏上新的征程。队伍途经胶东半岛龙口港乘木帆船，历尽颠簸呕吐之苦到达东北皮口镇，投入了东北解放战争的战场。先后任合江省文工团秘书，东北民主联军总政文工团秘书。1946年奉命调至“东北鲁艺”学习，一年后留校工作，多年来随“鲁艺文工团”踏遍东北白山黑水，作战、演出、宣传、土改，直至1953年任东北音乐专科学校作曲系主任、教务主任等职。这一时期是他的创作高峰，也是他的教学高峰，有很多代表作问世。如交响大合唱《森林之歌》（1950）、《埋地雷》《参军》（1947）、《庆祝中华人民共和国成立》《胜利对唱》（1949）、《胜利花开遍地红》《为毛主席绣红旗》（1951）……这些作品的问世与成功，说明了他在音乐创作上，特别是在声乐作品创作上，已然是全国赫赫有名、技艺超群的作曲家了，其代表作先是唱响东北大地，而后流传到全国。下面我们就把他的重要声乐作品以及作品的特点、特色展示给大家。

(一) 在民族音乐沃土里生根在时代风雨里绽放

我们几乎可以从他的每一首作品中都能嗅到中华大地泥土的气息，特别是东北黑土地的芳香，不管是战旗猎猎勇猛冲锋的战歌，还是优美动听的抒情旋律；不管是高亢铿锵的劳动号子，还是民俗风情锣鼓喧天的欢歌，我们一下子就能听出作者深厚的民间音乐底蕴以及和着时代脉搏跳动着的共同节拍。

《打鬼子》《军民是一家》等歌曲，创作于1942年坚苦的抗日战争年代，这一年丁鸣年仅17岁，又刚刚入党。《埋地雷》《一齐保和平》等歌曲创作于1947年，解放战争年代，打倒蒋家王朝是当时中华民族争自由求解放的头等大事。这些歌曲反映了全国军民同仇敌忾浴血奋战的伟大壮举。节奏铿锵有力，旋律坚定高亢。而音乐语言却都是五声性的，典型的民族音调，通俗亲切易于上口，非常适宜中国老百姓唱。到建国初期由于时代巨变，人民当家作主全国一片欢腾。这时期他的歌曲民族风格更为突出，音乐语言更为民族化，最突出的代表作当推《胜利花开遍地红》（和劫夫、中艺合作）。

这是一首以典型的东北二人转音乐为基调的合唱歌曲。歌曲的开头非常鲜明地使用了“武咳咳”的甩腔曲调，经过作曲家的灵活运用，特别是在“遍地花开草青青”、“男女老少喜呀盈盈”等处，更是达到了出神入化的境地。全曲依据内容需要在同一音乐素材的基础上，进行了四次变奏，热烈红火，把全国人民庆翻身庆解放、当家作主的欢乐心情表现得淋漓尽致。我们可以设想一下，如果只是把歌词填到二人转的原曲牌里，没有作曲家的提炼、创造与升华，那决不会有现在的这种效果。

还有一首作于1953年的工人群众歌曲《我们中国工人》（见《祖国的东北》第46页）。按一般理解，这样的歌曲只要节奏铿锵、音调激昂就可以了，但这首中国工人歌，却别有特色，他是把劳动的节奏和鲜明的五声性音调有机地糅合在一起。把民歌音调提升并创造出富有时代感的中国工人的语言。一听就是中国工人的歌，而不可能是外国工人的歌。为中国工人“量身定做”，中国的工人阶级唱起来当然上口。（使我们不禁想起马可同志的《咱们工人有力量》，这都是具有共同素质、共同音乐特点的工人歌曲）。群众歌曲难写，难就难在首先要在手法简练易于上口的前提下，做到形象对头、音乐语言对头才行，二者缺一不可，能把二者出色地结合在一起，这就是作曲家的才能。丁鸣的若干首群众歌曲之所以能在上世纪五六十年代获得广泛流传，其原因就在于此。

交响大合唱《森林之歌》是丁鸣青年时期（时年25岁）推出的一部代表性的力作，当时作者尚没有经过正规的作曲技法训练（这一问题后面将谈），但将“说唱音乐”运用到交响大合唱中去的作法，不能不说是一次极有意义的探索。

整部大合唱共分六部分：序曲、尾声和四个乐章；其中第一乐章《森林里的传说故事》就是例2所引的主题，这是一首说唱风格极为鲜明的乐章。作为说唱风格的歌曲，上世纪四五十年代很流行，如《晋察冀小姑娘》《平汉路小唱》《王大妈要和平》等等，但用“说唱音乐”作为基调，写了“清唱剧”的一个乐章，而且还是在1950年，这恐怕在中国音乐史上要属首次。

悠扬舒缓带有浓厚的“东北大鼓”、“乐亭大鼓”等北方说唱音乐风格的旋律把我们带回到了古老的年代，独唱者像“说书人”又像“游吟诗人”，向我们娓娓诉说。这一重要的主题以变奏的手法进行了四次变奏（变奏二是“三天里他吃了”，变奏三是“人家说他两个”，变奏四是“到后来工友们”），在这一乐章里，作者把说书人（独唱者）与女声二部合唱、独唱与混声四部伴唱等多种合唱织体灵活有机地交融在一起，是一首有意境、有变化、非常富有民族风格的乐章，是将民间说唱音乐运用并提升到交响大合唱中去的一次极有意义的尝试（特别是在1950年，该曲见歌曲集《祖国的东北》第98页）。

（二）富有特色的旋律写作手法，鲜明动人的音乐形象

丁鸣在运用作曲技巧上整体而言是朴实无华有“度”有“的”，有“度”是适度、恰当、不过分；有“的”是指“有的放矢”不架空旋旋。以最简练最恰到好处的手段塑造最鲜明动人的音乐形象。纵观他的全部声乐作品，可以说在处理歌词与旋律结合的技巧上真是得心应手、游刃有余，特别是当我们把视野推回到上个世纪五六十年代时，这种感觉更会油然而生。

例3前面的歌词是“河是我们挖，山是我们开，工厂农庄是我们建”，而在上例中为了突出一个“盖”字就先空一拍（这一拍空得很重要，一是积蓄力量，二是于无声中等“惊雷”）引出了意外扩展的长达八小节的“盖”字并引出拖腔，很是令人振奋。再如《胜利花开遍地红》中的“红”字，这种“画龙点睛”之笔——想扩展就扩展，想压缩就压缩，不仅反映了作曲家的娴熟技法，更主要的是做到了“独辟蹊径”，具有与众不同的处理方式和特点。

丁鸣在创作中对于“节奏”这一要素十分重视而且独具匠心，上例在节奏上的特点是在4/4的拍子中总把二分音符放在中间，第一句的结尾“哟”使用了切分（即强拍提前），这种变节奏的使用使人产生一种3/4+1/4的感觉，恰当地表现了月色皎洁的抒情气氛。这一主题出现了三次，而每次出现后面紧接的两乐句则都是节奏极为正规的乐句，这就造成了非正规节奏与正规节奏之间的对比，使全曲富有变化，抒情与欢快相映生辉。

也许是受民间音乐中那种“有眼无板”的影响，强拍往往空掉，而弱拍音又切到下一小节的强拍上，造成节奏上的重拍转移，这种静中有动，稳中有变，形成一种新的抑扬交错，产生一种丝丝入扣连绵不断的新感觉。（参看《森林大合唱》中的第一乐章，《森林里的传说故事》开始的部分，以及《中朝人民是兄弟》中的“朝鲜的好儿女，跨过这条江……”这里突然转入很不常见的5/4拍（2/4+3/4）强拍空掉，前后衔接很紧，不拖泥带水，具有浓厚的说唱风格）。

作曲家根据不同题材不同体裁的需要，使用了多种不同调式的音乐语言，如“徵调式”《大凌河》、“商调式”《走道要走阳关道》《我的家在高山顶》《一道喜讯传下来》以及“移宫犯调”等多种民间音乐中的旋律转调手法。

例5是从“挑的挑，担的担”起，转入了下属调里的商调式，即民间所说的“四变为宫”，（bB宫里的C商调式）。以上这些作法都是使旋律在进行中寻求新的变化并能起到一种“柳暗花明又一村”的作用。

（三）丰富多彩的合唱织体，娴熟自如的复调手法

在丁鸣的声乐作品中，合唱作品数量极多，哪怕是一般性的群众歌曲也大都在副歌部分配成了二部合唱。这一点在当时还引起过讨论，词作家胥树人在《感想，回忆和希望》一文中写道：“当时有的人对他把这些所谓‘赶任务’的小作品也写成合唱（甚至四部合唱）颇觉得多此一举，但是他本着对艺术严肃认真的态度，自己觉得这样处理效果好就这样处理了。”果真如此，我们今天翻阅他的半个世纪以前的很多合唱作品，能突出感受到他在合唱写法上可以说是得心应手和独具匠心。我们知道丁鸣同志是在1956年以后才到上海音乐学院作曲系进行正规学习的，而他的大部分作品（包括许多出名的代表作如《森林大合唱》等）却又都是在这之前写成的，足见他早已自修成才了。

丁鸣在运用复调写作上，很喜欢使用“模仿”与“卡农”两种手法，上例就是一段三声部的卡农，每一声部的进入都相隔两拍，由于这是一首劳动号子的歌曲，很自然也很恰当地通过这一手法造成一种此起彼伏连绵不断的火热劳动场面，如果仅是齐唱，那当然不会取得这样丰富多彩的效果。

例7是在四部合唱的基础上增添了“领唱声部”——这是一种“支声衬腔”的写法，领唱的高亢与嘹亮，与合唱的浑厚和浓重形成了鲜明的对比，这里的手法并不复杂，和声也很朴素；但一曲高歌入云霄的“支声”却把我们带入了蓝天、白云、高山、林海的苍茫境界，令我们无不为之心旷神怡豁然开朗。

丁鸣很喜欢使用“先分后合”的手法，也就是使之形成先是“千峰回响”然后是“万山齐鸣”的宏伟场面。上例就是这样，是三声部的自由模仿，女高和男声合唱是相差一小节的自由卡农，而女低则是一自由声部，有时配合女高，有时又为男合作“句尾填充”，最后汇合到一个声音——“我们早晨把山上”。

这是一段较完整的“赋格段”，一般大合唱的结尾前常用此手法，特别是在恢宏壮丽的结束前更是如此。因为由“主题”和四度上移的“答题”（守调答题）1至10小节，造成了此起彼伏的态势，那么再一次的主题和答题在另两声部中的出现（11至19小节），更加重了这种气氛的上升与回荡。再加上“对题”和答题形成了极其鲜明的节奏对比（见对题①），在其中所发挥的对比作用，使这里的音乐形成一种万峰回响，此起彼伏，直达全曲结束高潮的到来。这一复杂的复调手法，在这里得到了有效的发挥，因而取得了极为辉煌的效果。由此看出，丁鸣在运用复调手法上是多么的娴熟自如，游刃有余。

（四）浓淡相宜的和声效果，娴熟自如的和声手法

丁鸣的和声技巧与运用主要表现在《森林大合唱》与《祖国的东北》这两部大合唱的写作上。特别是前者，写作时间是1950年，当时作者正值风华正茂的25岁，但在战争年代里长大的他，却没有接受正规音乐训练的条件。让我们时光倒流到60多年前，据我所知那时的音乐理论书籍也相当匮乏，何况刚刚解放的东北，当时的鲁艺又正好刚从延安迁来，日以继夜的战斗、土改、演出、宣传，谁又能在那种饮露餐风转战各地的关头里来钻研和声技术呢？因此当我今天在档案室里“小心翼翼”地翻看着60多年前，发黄焦脆一翻几乎要碎的总谱时（《森林大合唱》所用的24行总谱纸是油印的，受岁月的磨难加之纸质的低劣，已变黄变脆），崇敬之情油然而生，看得出来由于时间的仓促与宝贵，谱迹相当潦草。我想，这24行总谱可能写在马背上、土炕上，可能写在战斗的间隙、写在演出后“牺牲”极有限的“合合眼”的刹那间，但从音符的字里行间却透露出作曲者的一片苦心孤诣，一片执着与赤诚（我钦佩的是在那样一个特殊的环境下，没有受过正规作曲技法训练的他，竟然对各种改调乐器如：黑管、圆号、小号等，没有记错一个音），我同时还惊异地发现了有这样一段转调的音乐：

大合唱开始于F调，22小节以后要转往D调（即上例3-4小节），他却写出了令人出乎意料的一笔（见上例第三四小节之间），由F大和弦进入#f小和弦，并抓住共同音a音不放，使其等于D大调的III级和弦（这一手法我们现在叫做“同中音系统”，即F大三和弦的三音和#f小三和弦的三音是同一个“a”音，根音和五音升高半音），这种转调手法在我国被认知和使用也是1960年以后的事情，从这里就可看出：一是丁鸣的钻研精神，二是丁鸣的音乐悟性以及优良的“和声感”，使他能无师自通地去大胆触动在当时他尚不熟悉的和弦（同中音和弦）与转调手法。

通过上面大致的分析，我觉得丁鸣同志在老一辈音乐家中可以说是一位有才华有作为，既全面而又有实力的作曲家。还是赵沨那句话：“丁鸣同志既背过枪杆子，又拿过笔杆子，既有真知灼见，又有历史见证……”从战火纷飞的年代里成长起来的作曲家，十几岁，对别人来说还是个乳臭未干的小孩子，但对他来说，却已然冒着枪林弹雨在战斗、在宣传，在作曲了。在这种环境里也促使他那革命的世界观、人生观的形成，作曲技法的砺炼与实践的成功。

胥树人写道：“他从小就爱好民间音乐，很早就是民间音乐研究会的会员，他倾向民族乐派”，这就使他能扎根在民族音乐的沃土里，吸取着一生也受用不尽的营养，保证了他的音乐语言民族化大众化，他也如饥似渴地学习着西洋作曲理论，后来又专门到上海音乐学院作曲系学习，掌握了系统的作曲理论技法，这一切都为他日后在作曲上进一步大展身手准备了有利的条件。但由于他过早地走上了音乐工作的领导岗位，并且全身心地投入到领导工作之中，也就无暇顾及作曲了，我想这也就是他后期音乐作品不多的原因吧。但尽管如此，他仍然为我们后人提供了这么多曾经穿过枪林弹雨，经受了时间考验与历史见证的丰硕精品，我们要好好地学习它，研究它，使它发扬光大。

具有真知灼见的理论家、评论家，扶植鼓舞后来人的导师

对丁鸣的评价是“丁鸣是一位具有真知灼见又经得住历史考验的理论家……”李凌对丁鸣的评价是：“十年动乱变化特大，……有的理论工作者，时而失误出了些偏差，……由于丁鸣同志观察问题比较细心，又能辩证地分析问题，因而这些文章（指《千山乐话》一书中的文章），还能经得起曲折的历史的洗刷，至今还闪烁着它的光辉。”这两位音乐界老一辈理论家和评论家，虽都已作古，但他们一生“阅人无数”、“洞察秋毫”，对丁鸣的评价可以说是极为中肯。

丁鸣第一部音乐理论著作就是《歌曲作法教程》（与竹风合著，1959年出版），由于该书是同类书籍中第一次采用“曲式学”的进程为该教材的依据，如：一段体、二段体、三段体等等，又加之举例翔实，涉及古今中外各名曲片断，讲解深入浅出通俗易懂，因而一经出版极受欢迎，特别是赢得各音乐院校作曲专业的认可，选定当作教材，因而多次再版流传广泛。

丁鸣在任东北音专教务长和作曲系主任的前后（1947-1953年），还曾在作曲系教过“歌曲作法”课，他丰富的作曲经验和广泛的作曲阅历，使他的教学水平很高，教学效果很好。

在他教过的学生中，有很多人后来都已成为全国著名作曲家、音乐理论家、音乐领导干部。

丁鸣最主要的音乐理论、评论著作的代表则是“丁鸣音乐文选《千山乐话》”，此书用李凌的话说：“这是一本以音乐评论为主……写作时间跨度很长，从新中国成立至90年代初期，环绕着发展与建设我国社会主义的、民族的、新音乐文化这个中心……涉猎的学术学科有：音乐美学、史学、音乐民族学、民俗学、音乐教育学、音乐创作与表演、民族民间传统音乐的继承和发展等的理论和实践问题……”最后又称赞道：“由于丁鸣同志观察问题比较细心，又能辩证地分析问题，因而这些文章，还能经得起历史的洗刷，至今还闪烁着它的光辉。”足见这本40多万字文集的重要性和珍贵性。它是一本浓缩了长达半个世纪的中国新音乐史，它以鲜活的人物、翔实的资料、确凿地佐证；并以“为人作嫁衣”、“燃烧着自己照亮着别人”的心态，为下一代有成就的新人讴歌、称赞、鼎力相助、倾心扶植，使他们能快速地成长。这种精神、这种气节、这种令人赞叹的心胸实在令我们钦佩！在“创作评论篇”中，我们可以看到：有“评歌剧《草原烽火》的艺术成就”，对该剧从剧本立意到情节的发展，和重要唱段的歌词都有记载；对作者安波、张颂、刘守义的音乐部分创作和特色也进行了点评和称赞；对7名演员的表演和歌唱，以及布景设计、服装设计都给予了评论和表扬。《草原烽火》是上世纪60年代演出的，已经过去了半个世纪，现在很少有人知道了，我们感谢这篇文章给我们记载下并传递了几乎被湮没的信息。这样有历史价值的文章比比皆是：如，“青年的生活、青年的歌声”，该文对30首由青年作者写出的新歌曲，给予了评价和肯定，记载下了这些作者的名字。再如“谈工人的音乐创作”，该文对当时(1959年)15首工人自己创作的歌曲，进行了推荐并记录了作者的名字。“中国共青团员的战歌和赞歌”，此文是记载《光荣啊！中国共青团》(雷雨生作曲)一歌，是从数千首待选歌曲中脱颖而出的唯一一首，作曲者是丁鸣的得意门生，老师的喜悦之情洋溢于字里行间。“‘秧歌节’歌，唱满沈阳城”、“大连市旅顺杯农民之声演唱比赛感怀”、特别是“对‘和平纪念章’一歌的修改意见”一文，这是一位志愿军战士谱写的歌曲，寄给丁鸣要求修改的文章。丁鸣极为认真地给予了修改，并且把原稿和修改稿一并发表。……这些文章，历经60年的风雨洗礼，今日读起来，仍然令人兴奋新鲜，因为那个年代对我们来说，已然是久远的过去了。

在《书序书评篇》里，更是充满着对中、青年教师的关爱与期盼，为他们取得的每个成绩，甚至是一点小成绩，也倍加赞赏。这就是我们所说的，为了让“青出于蓝胜于蓝”，“后来者居上”。为了推荐新人，丁鸣不遗余力地为其呐喊助威，甘为人梯甘做红烛。为青年教师吕湘、王玫、建华编著的《儿童五线谱入门》序言、为王英奎主编《小学音乐教育研究文选》序、为王利忠《少年儿童电子琴教程》序、《王殿槐创作歌曲选》序、《陈培檀歌曲集》序，还有很多，都是这一类，作为老一辈引路人的殷切期望洋溢于字里行间。

听从组织安排扎根辽宁做好辽宁省的音乐领导工作

李凌在为本书作的前言中写道：“……他的待人处事、工作作风、文风……常引起我的关心和钦佩。因之，当中国音乐学院在1981年重建的时候，我曾想把他调来北京，共同工作。当时文化部已批准了，但辽宁方面的领导不肯放手，就未如愿”。“文革”以后，北京有很多文艺单位组织瘫痪，辽宁有不少人上调北京工作，丁鸣是在内的。但根据辽宁的需要，没有同意，丁鸣绝对服从组织决定，全心全意地在辽宁扎下根来，努力工作。

我们知道，丁鸣在“文革”中，也是被打倒对象、也曾蹲过“牛棚”，也曾被“批斗”，1969-1972年被净身出户赶出沈阳到内蒙古翁牛特旗“插队落户，劳动改造”。

三年的“劳动改造”以后，他于1972年被调回省里参加辽宁省文化局“文艺创作办公室”的组建工作。虽然被从农村调了回来，但当时文艺界里的“生杀大权”却是掌握在所谓的“工、军宣队”手中，稍有风吹草动即被当作“活靶子遭到批判。如，在“批林批孔”运动中，丁鸣又被当做“回潮”、“复辟”的批判对象。直到1976年党中央一举粉碎“四人帮”以后，才算稳定下来，后被调往省文化局任党组副书记、副局长主持常务工作。1978年被选为省文联副主席，省音协、省舞协副主席，1979年又调往沈阳音乐学院任党委书记兼院长（此段工作将在下面专述），1979年10月以辽宁文艺代表团、音乐界代表身份，参加全国第四次文代会和音代会，被选为中国音协理事和常务理事。1980年3月省内召开第三次省文代会，被选为省文联副主席、省音协副主席、常务理事。1981年被推选为省音协主席、党组书记。

从“插队落户”到调回省内以后的反反复复，起起落落，丁鸣和所有的老干部一样，高瞻远瞩韬光养晦，立场坚定，对党忠诚。相信党、相信人民、相信我们的祖国、我们的事业一切都会好起来的，终于盼来了粉碎“四人帮”的这一天。

丁鸣在举家被撵出沈阳到内蒙古插队落户时，家里的一切东西都不允许带走，只允许拿一点生活必需品，家里有一台钢琴，丁鸣此时非常有远见而又极具期盼地将其放到一位教师家里，因为丁鸣看好这家的一个小琴童，当时虽然年仅五六岁，但钢琴弹得非常有发展前途。就这样，丁鸣举家空手走了。我想说的是，已被“净身出户”即将远赴他乡的一家人，迎接他们的将是举目无亲天寒地冻的边疆塞外，如何生活他不惧，如何艰难他不怕，他此时却还能在这样一个生死未卜严峻的时刻，能分出心来，仍然想着要用自己仅有的一点余力，来培养未来的钢琴下一代。这不是一般人的胸怀，更不是一般人的思考，这是能高瞻远瞩无我无畏的智者胸怀，甘为人梯甘做红烛的无私情怀。讲到这里，我们再来读一下李凌的前言里有这样一段话：“……我认为在50年代就有这样一位在政治修养、音乐业务、写作技能、行政领导及组织能力上的表现都比较突出的同志是难能可贵的，他在观察问题方面比较周密，待人宽厚、能实事求是，更是很不容易的”。我们实在钦佩李凌能透过半个世纪的风云变幻能这么深邃而准确地洞察到丁鸣的人格魅力和一个真正共产党员的胸襟。

临危受命百废待举全面重建沈阳音乐学院

沈阳音乐学院早在“四人帮”横行霸道之时（1969-1973），通过毛远新之手，就被确定为“斗、批、散”单位，通过“工、军宣队”的掌权，把全校师生以“政治野营”为招牌赶到农村去，整天“斗教师、斗学生”为“斗批散”做准备。当时的沈阳音乐学院校舍被霸占，重新组建所谓“文艺训练班”，每日排练“样板戏”，为“四人帮”摇旗呐喊。并同时打报告给当时的文化部、高教司等单位，通过“四人帮”里外勾结，要取消沈阳音乐学院，也就是要废除“沈阳音乐学院”这个实体和建制。把全部教职工遣散，从而改名换姓为“沈阳文艺训练班”，这是“四人帮”的阴谋，而且已然在逐步付诸实施。但遭到文化部老领导的断然拒绝，认为延安鲁迅文艺学院是沈阳音乐学院的前身，是1938年在延安由毛泽东、周恩来、成仿吾等老一辈革命家提出而建，不能说撤就撤（他们写给高教司的报告，笔者在查阅档案室内有关文件时看到，他们说沈阳音乐学院的教师绝大部分都是牛鬼蛇神，很多人都是有严重历史问题的人，……是大染缸、黑染缸，不可就药只能砸烂）。1969年冬被赶下去，1973年夏被遣散七八十人后，其余的人才得以返回到沈阳。此时的沈阳音乐学院教师队伍已然溃不成军、四分五裂。回来后在当时的“文训班”里暂栖身。不能招生也不能上课。当时数次更换领导班子，乱成一团。此时的音乐学院已然是满目疮痍。

直到1979年5月，才把丁鸣同志调来任沈阳音乐学院党委书记兼院长，我记得当丁鸣在沈阳音乐学院中层干部的见面会上，信心满满地谈到要重新组建沈阳音乐学院时，大家报以热烈的掌声！最后，丁鸣同志振臂高呼岳飞的《满江红》中的最后一句词“待从头收拾旧山河，朝天阙！”大家长时间地起立鼓掌，深感来了这样的领路人沈阳音乐学院的历史将会改写，我们沈音人的命运将会重生，兴奋之情溢于言表！

丁鸣为了使沈阳音乐学院能迅速地拨乱反正走出低谷，使学院能迅速恢复正常的教学秩序，在丁鸣书记（兼院长）的领导下，首先大力落实各项政策，恢复与重建教师队伍（通过各种方式把被遣散的教师，其中有骨干教师五六十名，重新召回），丁鸣同志又高瞻远瞩地为沈音日后腾飞奠定了基础：恢复与重建了民族声乐系、恢复师范系、建立了附属中等舞蹈专业学校、增设了戏曲作曲专业、音乐文学专业、音乐学专业、乐器修造专业（后来都发展成为系），成立了音乐基础部（把基本乐理、视唱练耳、外语等基础课程统筹起来）、恢复并扩大了“音乐研究所”(原民间音乐研究室)、创办校刊《乐府新声》、筹办了“业余音乐附小”；并重新健全了学校的管理体制和各种规章制度，扩建校舍、更新设备，加强同国内外各兄弟院校之间的考察与交流，使学校迅速走出低谷走向正规化。为沈阳音乐学院日后的全面发展奠定了基础，铺平了路基。

沈阳音乐学院能有今日之规模和成就，正是有无数的前人为我们后人铺路、搭桥，所以我们总忘不了那些在重大的历史关头，特别是在特殊的危难时期，引领我们走出困境低谷的前人们；特别是在沈阳音乐学院跌到了谷底，面临全面瘫痪之时，是丁鸣老院长“临危受命”不惧艰险，带领众人奋力拼搏，打开一条“再生通道”。劈波斩浪拨乱反正，引领沈阳音乐学院驶向正确的航道。当然，我们也不能忘记以丁鸣同志为首的那一届党委领导班子的其他成员：如王端江、刘少立、高梦柯等同志。是他们团结一致通力合作，是他们集体领导统筹帷幄，才使沈阳音乐学院得以渡过当时的“难关”。

丁鸣老院长再有一年多，就是他的九十华诞。我们这些沈阳音乐学院的老教师老职工们，决不能忘了他的特殊功绩。虽然丁鸣老院长已于2007年荣获第六届“中国音乐金钟奖终身成就奖”，我们还是要在沈阳音乐学院的校史上，为沈阳音乐学院的“绝路重生”，为沈阳音乐学院的“凤凰涅槃”而浓重的大书一笔！现仅以此文祝贺他，祝福他永远睿智博雅，永远才思敏捷，永远健康长寿！更为永记，他在我们沈阳音乐学院建校的漫漫征程上曾做出过的卓越贡献。

（作者刘学严：沈阳音乐学院原副院长、作曲系教授）

③ 丁鸣的手稿：交响大合唱《森林之歌》总谱（沈阳音乐学院档案室）

在抗日战火中淬砺 在搏击风雨中铸就—— 记老一辈作曲家、理论家、音乐领导者丁鸣

(一) 在民族音乐沃土里生根 在时代风雨里绽放