中国画意境浅说

黄忠云 （闽江学院美术学院 350108）

中国画是写意艺术，意象是中国画造型基本方法，融合意象获得意境是中国画审美目的。中国画强调主体精神的有意味之境——创作者的理想意境、欣赏者的联想意境。“意境”这一概念的产生，创造了中国画在有限的空间和意象中蕴含着无限深远之境，在心灵与自然对话中、现实与理想交溶中呈现出独特的中国画艺术精神。

意境简而说之就是心境和感知，如张九龄的“思君如满月，夜夜减清辉”这就是意境，由主观情思与客观景物融彻一体“情理之真”的艺术境界，它强调创作者的主体能动性，让自然成为意象神似的心性营造之象，表现为意味与境象的融合统一。清代董棨在《养素居画学钩深》中论道：“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”，境生于象外全在于意发其中。清人方熏在《山静居画论》中指出：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古；庸则庸、俗则俗矣”。创作者的意归乎于笔墨的表现，即从客体自然物境透过主体画家心境感悟转化成笔墨真境，所以他又说：“笔墨之妙，画家意中之妙”。创作者意在笔先、笔随意生；欣赏者观而生意，意发无穷。造境的目的是为表情达意，一个具有形而上意味的心灵情感世界；造境的方式是虚实相生，即“形象之中”的实境与“形象之外”的虚境相互生发；造境的形式是通过意象造型和散点透视营造超越时空的境象，给欣赏者带来广阔的联想空间。可以说，中国画意境是由创作者和欣赏者两方面共同营造的，创作者将无限表现为有限，迢迢之外景观浓缩于咫尺之间，通过境象的营造获得情景交融，抒情达意；欣赏者则从有限感知无限，于咫尺间体味迢迢之外景观，尽享作品中深远的意蕴。由面缩压至点的创作过程和由点扩展至面的欣赏过程，使作品中的意境得以实现；同时，由于创作者和欣赏者的生活阅历、审美经验的不同，其所获得的意境又可能各自相异。

“意境”，作为思想方法，是主客体的统一，作为审美形式，是情与理的统一。“意境”在意与象交溶、情与景融汇中生成。

“意境” 概念的思想实质导源于先秦老庄哲学，魏晋玄学起了推动作用。《易传·系辞上》说：“圣人立象以尽意”。为表情达意而立象，以象表达意，以意摄取象。“立象”，即观物取象，对自然取舍、概括、提炼和再创造，使之“尽意”——符合主体审美意识的具有绘画造型意义的形象。这不是一种简单的、外在的、可证实的客观物象，它在形象之外蕴含难以言状的意味，通过有限的画面而延伸无限时空中的一种形而上精神，但在这里的“意”与“象”还相对趋于一致。《老子》说：“大象无形”，进一步为象外之境的追求与营造提供了空间，“有无相生”为造境的虚实相生构建了美学基础。《 庄子·外物》说：“得意而忘言”，“忘言”者，也就是“得意”者；同时从客观物象所得的“意”又因各自体验的不同，所得的“象”可能不一致。魏晋王弼《周易略例·明象》对老庄“得意”与儒家“尽意”作了更进一步发挥，“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意”。然“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也”。指出用语言描述物象以表情达意，在主观上是“尽意”，在客观上其实是“得意”。故“象者，所以存意，得意而忘象。”“存象者，非得意者也”；“忘象者，乃得意者也”。把庄子的“忘言”扩展为“忘象”，把言外之意扩展为象外之意，为中国画“象外”的“意境”观念形成奠定了哲学基础。

从中国绘画史来说，“意境”这一概念的明确提出比较晚。自魏晋时代，受道家思想和玄学的影响，中国绘画开始讨论心与物的关系，在探讨绘画形象思维方法的基础上，深入研究绘画创作中的主观情思与客观自然的情景统一问题，在理论上提出“形神论”“气韵论”，以传神、意气升华为目的，在创作实践上追求“畅神”“怡情”，这是中国画意境营造的先导，意境作为绘画美学价值趋向处于一种潜在状态，将中国绘画引向形而上的意境美学追求。唐代张彦远在《历代名画记》中提出“立意”见解，五代荆浩提出“真景”说，宋代郭熙《林泉高致》中提出山水画创作“重意”观点，指出创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并提出“境界”概念，认为“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品”。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”为此，北宋黄庭坚在《次韵子瞻题郭熙画秋山》中感叹道：“玉堂对卧郭熙画，发兴已往青林间。”然而，郭熙的“境界”论虽然已经隐含有“意境”的意义，却终是没有进一步扩展“意境”的全部内涵。宋代文人画的兴起和发展，文人绘画美学观特别是苏轼提出文人绘画取其意气论，加上元代画家倪瓒和钱选的“逸气论”和“士气论”，进一步表明了绘画的价值取向，“意气”“逸气”“士气”论都是超越于客观景物之上的追求，以情造境的创作倾向促成意境理论和实践的生发。明代李日华在《竹嬾论画》中论道：“身之所容”“目之所瞩”“意之所游”“意之所忽出”。提出了“意”的概念，“意之所游”比“可游”“思游”更进一步强调了主观因素，“意之所忽处”则更表明了对“意”的深刻理解，而“意到笔不到，为神气所吞处”使得“意境”论的产生成为必然。至清初的笪重光在《画荃》中便明确地提出了“意境”一词，“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉”，并针对山水画创作提出了“实境”“真境”“神境”和“虚实相生，无画处皆成妙境”的理论，对意与境的内涵和相互关系进行分析，对虚实﹑形神、情景统一问题，亦即意境的表现问题作出了深入的探索。近代黄宾虹先生曾在其作品《树林清居》自题曰：“意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗”。指出意境有俗雅之分，画俗是因意境平凡，静远、境深、绝俗直接影响一幅作品的格调俗雅。如果说宋以前提出的“境界”说还含有较多的客观因素，那么清初开始提出的“意境”概念则进一步强化了主观因素，对意境的追求完成进入了自觉层面，“意境”概念成为了中国画尤其山水画中审美理想的最高点，意境的内涵也渐趋丰富和深刻。

中国画艺术，以意象——境界——意境的升华为目的，在现实和理想交融中追求天人合一的生命终极，让欣赏者在有限的空间和意象神似中体验至深、至远的意味之境享有形而上的光辉。

[1]李建盛.《艺术学关键词：艺术意境》.北京师范大学出版社，2007.[2]张守涛.《“意境”与“境界”之形成》《国画家》.天津人民美术出版社，1997（01）.