从巴塞尔姆《在托尔斯泰博物馆》看后现代小说的空间意识

⊙安 婕［北京外国语大学， 北京 100089］

作 者：安 婕，北京外国语大学在读文学博士，兰州交通大学外国语学院副教授，主要研究方向为英美文学、西方文论与文化。

作为短篇小说的行家里手，唐·巴塞尔姆一生一共出版了八部短篇小说集。他的短篇小说闪现着机械时代的冰冷气质，网络时代的形象景观；在拼贴的碎片里、在夸张、幽默和混乱的插科打诨中，折射着美国后现代文化的映像。他的创作迥然不同于现代主义作家：他不致力于现代艺术的自我指涉，也不热衷于现代美学对认知的调整、隔离或者强调。故事的完整性以碎片的形式在文本中自由漂浮，而机械复制的形式将一切情感抽干。

现代主义作品注重时间性，以描述前现代与现代的线性时间落差为己任，对于时间性的迷恋成就了普鲁斯特和伍尔芙的意识流创作。作为现代派典型写作技巧的意识流正是要凸显时间本身的深度空间，借内外之分来抓住主体，表达抽象的集体意识。而其他一些标新立异的表现手段，如戏仿(parody) 则在嘲讽主体的异化之余肯定着某种规范。事实上，表现手法本身就是以后现代的斛的内外二分法为哲学根基的。

从结构主义开始的共时历时两分研究取消了主客关系，时空关系朝着空间化扭曲，对存在的表述共时化、空间化了。“结构主义(以及后结构主义) 所做的一个历史性工作就是将主、客关系取消，是能指与所指、话语与对象不再相符合，而却将语言(符号) 置于中心的地位。……人文主义的诉求过时了，存在被‘当下’所囚禁，没有了过去和未来。”这也是詹明信所谓时间性的终结，一切终止于身体和此刻。值得寻找的只是一个强化的现在，它的前后时刻都不再存在。而时间的停滞严重地改变了我们的经验。过去和历史在景观社会里已丧尽时间的深度，变成了一堆形象的聚合。时间的抽象深度性让位于空间的表象平面性。从哲学的角度，詹明信教授把从现代到后现代的转变视为空间对时间取得了绝对的优势。

《在托尔斯泰博物馆》作于1987年，短短的篇幅充溢着后现代的文化逻辑。拼贴所营造的空间表象平面性的浮光掠影，反射着传统历史时间终结之后的“当下”的魅影。主体失去了时间的经验能力，由疏离异化走向分裂瓦解。巴塞尔姆佯作苦心经营出一个托尔斯泰的主体形象，然而同时又处处掩蔽不住这一主体的瓦解症状，古尔维奇所谓“拙劣得离谱的文化监护人”。主体死了，一切终止于身体。《在托尔斯泰博物馆》巧妙地在文本中营造了博物馆的观看空间，空间意味着体积和观看，而观看差异正是后现代文学艺术的特征性。身体在博物馆的想象空间和观看空间中实践着自己的空间审美。

一、拼贴文本的空间聚合与时间终结

在后现代主义的写作实践中，巴斯、巴塞尔姆等作家用表达的方式替代了表达的内容。他们基于后现代主义的文化逻辑来书写对于生活的经验，而后现代主义正是以空间而非时间来作为感知基础。拉康所谓表意锁链的断裂正是由于时间性的过去、现在、未来无法在句子中获得统一。于此，时间终止了，失去时间经验能力的主体成了一堆破碎的混成体，其话语实践必然是文本在空间中的聚合，是纯物性意符经验聚合的精神分裂症体验。这种文本在空间中的聚合，突出地表现在拼贴上。

巴塞尔姆曾任杂志主编，深谙拼贴之道。他乐于通过拼贴一些非语言形式，打断自己的话语，然而又让陈述继续下去。“我们喜欢书中有许多乱七八糟的东西, 它们和正文完全没有关系(或者说确实没关系) ，但是，细心安排后，可以提供一种正在发生什么的——感觉。”

在《在托尔斯泰博物馆》一文中，至少有四个因素在参与叙事：有关托尔斯泰的图片及其文字说明、作者的叙述、托尔斯泰的生活轶事、托尔斯泰的短篇小说。文中拼贴了取自托尔斯泰博物馆的托尔斯泰肖像画、照片、小说作品配图及雕塑画面共九幅。每一页都有画面，一个个形象堆积在文字之上，与文字拼接在一起。小说开篇就不同凡响，文本从一个5英寸的托翁塑像的复制品画面展开，这位俄国小说家在画中宛如长髯飘飘的先知。翻过页来我们马上就看到巴塞尔姆怎样用这幅画来继续他的叙事。因为乍一看，这是上一幅画的重复，但是左下角不起眼的一个1.25英寸的拿破仑正在向上仰望深思托翁那巨大的覆盖整个页面的面孔。拿破仑的矮短身躯引发了一系列针对托翁的巨大形象的从图像到文本的玩笑。在此，文本的拼贴刺激我们在阅读文本时，改换思想感觉的方法，不再从统一意念而从差异中来寻求意义的派生，“以体验差异为把握传统所谓‘关系’的新方法。目前有人用‘克拉奇’(collage) 来指谓这种新颖的关系”。而篇幅不长的文字内容则以碎片的形式写就：叙述者的陈述穿插着托尔斯泰轶事，每则轶事占一句话的空间，没有了传统传记叙述形式对奇闻轶事惯常的软化氛围，物化了的轶事只是突兀地拼凑在文本中的乖张怪异互不相关的形象。拼凑到一起的图画、图画下的说明文字、生活轶事、作者不断把读者拉回当下的陈述……凡此种种，再加上它们之间相互作用产生的形象张力造就了一系列的艺术景象，不仅需要阅读，也需要观看，具有很强的空间性和视觉效果。我们对时间的经验正在替换为对空间的经验。观看的景象却未必是作者苦心孤诣要创造的真实，那种真实的诉求是现实主义者甚或现代主义者的趣味。后现代主义者意在从七拼八凑炮制出的摹拟体(simulscrum) 中将日常生活世界非真实化，因为景观社会中的世界已转化为自身的一个映像。“拼贴的要点是把不相似的东西黏贴在一起……如果黏贴得成功的话，它就是它自身：哈曼德·罗森博格的‘焦虑的客体’，不知自己是一件艺术品，抑或是一堆垃圾。”

阅读与观看中，我们忽而与作者一起游荡在托尔斯泰博物馆，忽而进入了托尔斯泰传记式的轶事之中，忽而又进入到了托翁的小说文本中，不论怎样，别人的历史始终跟我们的经验扯不上关系。托尔斯泰的画面并不能反映历史上的托尔斯泰，因为画面的大尺寸为他的伟大加上了戏谑的味道，同时史料的堆积也给人带来情感上的不适——没有传统的叙事模式，堆积的史料只给人似曾相识的僵硬物化感。这样一来，历史变得不可捉摸，时间龟缩在当下，对历史时间的无法辨析使我们只能仰仗形象的聚合来模拟真实，对真实的模拟开始统治人们的意识。时间的深度性让位于空间的形象平面延展。深层模式中的“深度”等概念也逐渐让表层模式以及多层结构中的“表面(向) ”“多面(向) ”等概念所取代。“我们身处‘文本互涉’的架构之中。……它赋予‘过去特征’新的内涵，新的‘虚构历史’的深度。在这种崭新的美感构成之下，美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史的地位了。”“‘怀旧’的模式成为‘现在’的殖民攻击。”时间终结与拼贴，正是小说家的历史知识和艺术形象间的辩证书写体。

二、主体之死、身体与博物馆空间

《在托尔斯泰博物馆》中，巴塞尔姆似乎着意塑造托尔斯泰这一形象，如果这一形象代表着什么，那么他是俄国文学之父，他也是预言者，是起源。“从那些房间，一个接一个的房间里；从那些图片，各式各样的图片中，你都难逃托尔斯泰的眼神。”“‘对我来说，他是毕生的智慧源泉’，一个访客这样感叹。”作者提到了“大”和“多”。“博物馆的藏量很大，仅列夫·托尔斯泰伯爵本人的图片就大约有三万多幅。”“他的那些画像简直巨大无比。”读者翻开书页最先看到的是他占据整个书页的肖像，他的外套在图中的尺寸是游客身高的三倍，而他的高大不仅使游客也使俄国其他作家和诗人相形见绌，“人们要花点力气才会看清那些小画像，屠格涅夫的，涅克拉索夫的，费特的，所有这些作家、诗人的画像和有关图片都被挂在旁边，而中间总是列夫·托尔斯泰伯爵，他的那些画像简直巨大无比。”这是一个典型的主体，是语言的国王，认知的来源，我思的机器，他也是一个巨大的意识幻觉。

“然而我还没有拿定主意。”在小说的最后一页，是一个模糊的，似乎处于永恒尽头的托尔斯泰头像，好像此翁就是人类文化的起源，仿佛一切都源于并最终要奔向托尔斯泰。然而他的头颅虽大得不可思议，却如同幽灵一般，在尽头处闪现。在巴塞尔姆的拼贴中，托尔斯泰终于成为一个幽灵般不确定的、亦真亦幻的、似曾相识的形象。他绝不是稳定的、高贵的、绝对的中心。在后现代性第一次萌动中，结构主义和后结构主义者宣告了“主体的死亡”。“罗兰·巴特的轨迹毫不含糊地记载了这个变迁：先是通过(索绪尔) 语言的力量宣布作者之死，后是(借助尼采) 抬高快感的力量来冲击稳固的主体性。”“当后现代主义去掉时间的个人性，同时实现了一种新的私密性和自由，那就是从过去和将来的桎梏中解放出来的绝对的‘当下’。这种绝对的‘当下’并不像现代主义那样指涉着永恒，而是指向物化，指向自己的身体。”资产阶级的个人主义因无法和庞大的体制力量抗衡而日趋衰落，转而朝向现在和身体缩减的过程。“身体是资产阶级文化在消耗殆尽之前的最后现实，是转变、变化和变异的最后发生地，是主体的昂扬自信的激情消退后残留的一点点心情。”

身体在小说中的出场首先是身体和物体的现象学转变。托尔斯泰非但没有成为抽象的主体，反而在一系列形象的拼贴中，成为一个斑驳的、真实与想象共谋的、塑造出的商品物化形象。“明星”本来就是商品化过程的产物，所以作为明星主体的梦露，早就因商品物化而衍变为其自身的形象了。身体是观看的物体，它的审美是空间性的。而“身体估价将世界变成了一个非层级化的表面，世界同样只是一个无始无终的力的怪物，而不是将意义秘密深深地埋伏着的深度/表象世界。”空间的表面哲学破除了内/外模型、高/低模型，摒除了深度迷信，摒弃了时间性的深度抽象模式，转向空间的审美诉求。

其次，身体作为“当下”时间的载体是破碎的，直接感官性的，它宣布了时间性的终结。主体死了，身体跳出了二元叙事的老框框，跳出了时间性的深度模式，来到了空间表象世界，来体会文化的表面化和空间化。身体的解放在于情感的解放，自我已不存在，个人情感也必然无所依托——今天的一切情感都是非个人的，是飘忽无所主的。小说中几次提到身体的直接感官性。一开篇就提到“我们坐下来哭泣”，“许多人都久久地站在那标题的前面，泪流满面”，“读完这篇故事我却感到消沉”。这种直接感官性为一种非个人的情感所控制。“在《托尔斯泰博物馆》，一种忧愁攫住了那个礼拜天所有741名访客的心。”“时间被孤立起来以后，主体为眼前的一分一刻所笼罩，只觉浸淫于一片笔墨难以形容的逼真感中。主体面临一种势不可挡、千真万确的具体的感官世界，其感官所及之物性，生动而有效地发挥了物质的威力——更准确地说，是文字的威力——意符在隔绝尘世后所发生的威力。”身体的感官世界与情感的消逝正是精神分裂主体对物化意符的感受，对后现代时间终止后的共时空间感受。

身体的共时空间感受还表现在博物馆这一特定空间中的想象与观看。博物馆是后现代文化的特色，也是该小说艺术特色的隐喻。巴塞尔姆的拼贴艺术是各种不同种类东西的拼凑，而博物馆则充满五花八门的视觉表现和令人耳目一新的(也是转瞬即逝的——展览不求时间上的流传，而求空间存在的事件性) 主题展览。巴塞尔姆的文本拼贴、图画和叙述以及故事转述等等将小说文本营造成了博物馆的观看空间。事实上，不仅这一艺术手法向充满想象生命的博物馆吸收养料，博物馆本身就是想象性的观看空间。“在博物馆里的这一刹那，容许你把四周的活人转化成为没有生命，只有肤色的‘摹拟体’。到那个时刻，世上的一切深度都被抽取，世界差不多要变成一层只有光泽的皮肤，一种通过听诊器而感应到的幻觉，一连串电光的映像，缺乏任何的深度和密度。”在某种意义上，博物馆的观看表达了人及其真实存在境况之间的想象关系。“使用的不可能性在博物馆中有着象征性的地位。今天，世界的博物馆化是一个业已完成的事实。”大众消费所反映出的使用的不可能性在博物馆象征性的分离维度里得到表现。博物馆分离和杂糅了各种异质性的形式，正如同小说中的虚构文本掺进了非虚构文本。后现代强调空间感，空间意味着体积，意味着观看。其重要的文化形式是视觉艺术。巴塞尔姆的小说巧妙地通过拼贴将文本空间化，将观看引入文本阅读。读者不必忙于找到一个完整的故事，画面和文字的巧妙拼凑就足以让人驻足观看。

巴塞尔姆创作实践从空间上打开了后现代文学审美之窗。困在斗室中的没有主体性的人类任由身体在空间的此刻中观望。在这样一种吊诡中，照进来的阳光投射出后现代在一片光影斑驳中的反乌托邦式的乌托邦怀想。

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