试论电影改编技巧与艺术特征——以小说《喜福会》为例

刘思思

（中央民族大学外国语学院，北京 100081）

一、引言

小说和电影技术的结合，已经成为一种公众文化形态的文化现实。电影《喜福会》于1993年由美籍华裔导演王颖拍摄，根据美藉华裔小说家谭恩美的畅销小说改编。全片以移民美国的四对华裔母女为中心，分别描述几个家庭在中国和美国的遭遇。四位母亲的不同遭遇是旧中国女性的真实写照，童养媳、一夫多妻制及夫妻之间、妻妾之间、子女之间的不平等都显示了当时中国妇女在社会上低下的地位，母亲们有的反抗，有的则沉默接受。影片中采用了蕾切尔·波特曼的配乐，时刻体现着传统的东方神韵，也至始至终让观众身处其中。

和小说相比，电影的优点在于更富有感染力，作为一名男性导演，王颖在尽量还原小说原貌的基础上同时也减淡了小说中女性的底蕴，使女性主题从最主要的表现对象的地位上隐退，让位给了整个华人群体。而作为从来没有去过中国也不会说汉语的华人导演王颖来说，虽然《喜福会》是一部成功的作品，但难免有不足的地方，例如，片中很少提到中国传统文化中富有创造性的内容，反而向西方人更多的展示了中国传统文化丑陋的一面，整部电影里的人物刻画也更迎合西方观众。本文尝试结合《喜福会》小说和电影，就电影在艺术表现、情节删改及喜福会寓意转变三个方面进行了分析。

二、艺术表现

影视文化调动了观众的视觉听觉多重感官功能，也涉及了文学、哲学、社会经济以及思想政策等多个方面，是一门来源于小说，但又不同于小说的艺术表现形式。电影，作为一种重要的影视传播媒介，具有生动形象，渗透力强，冲击力大等鲜明的艺术特征。

从时空结构而言，小说是时间性的艺术，历时性特征明显，作者可以从容不迫,因为读者的感受时间可以无限延长；而电影是“一次过”的时空综合艺术，过多的叙事枝节会妨碍观众的理解。因此影片一开始的场景始于欢送景美回国的聚会上，整部影片也以此场景为主干，通过这种闪回的方式连贯地展现了四对母女在中国和美国的故事。这种艺术形式突破了时间和空间的限制，具有超越时空的的特点，可以很自如的对过去、现代和未来进行诠释或者再现。相比之下，小说则分为四个部分平行描述，过去和现在的故事之间即没有可以联系的主干，也没有帮助过渡的部分，仅在每个部分用一个传说或神话开头，难免会让读者摸不着头绪。

此外，在电影手段的编排下，影片将许多在小说中原本属于转述的内容直接放在各个角色本身不断发展的情节里，使得情节的连接更加顺畅。如影片中林多在女儿赢得多个国际象棋比赛之后，拿着女儿为封面的杂志到处炫耀；微芙莉把男友带回家吃晚饭时，男友在母亲的拿手好菜里加上酱油，这两个场景在文中本都是由女儿叙述，而电影则运用灵活的表现方式将其直接融入到叙述的故事之中。

最后是电影的商业性对改编的影响,电影在作为一种艺术的同时还是一种商品,它通过进入流通渠道，以一定的票房价值来换取观众的参与，实现自己作为艺术的本性。在片中我们不难发现，还存在着大量刻画“和解”的场景，其比例与小说中是不相符的。很显然，导演为了突出“理解”的主题，刻意略去了一部分矛盾冲突，小说中微芙莉在婚礼前带母亲去自己的家，母亲看到女儿未婚夫送的昂贵的毛皮大衣时并没有称赞而是进行了一番批判；景美在才艺展示之后不再练琴并和母亲发生争吵说到“我希望你从来就没有生过我，我希望我已经死了，就像那两个你抛弃在中国的孩子一样！”。这些激化矛盾的对话或者片段在影片中都被带过或者删除。通过这样的取舍，观众们将更加容易关注相互理解的部分而忽视矛盾，满足了大众对电影喜剧化的期待，也更好地表达了谭恩美在《喜福会》中最后想表现的中美文化的和解。

三、情节删改

由于受到片长的限制，电影无法把小说所有的情节都融入到影片中，因此情节删改必不可少。作为好莱坞电影的《喜福会》,被打上了美国主流文化价值观的烙印。王颖在电影中进行了一系列增删和改变,使电影成功跻身好莱坞主流电影行列。然而情节的删减使得原文中的矛盾过分简单化，片中对“和解”的过度强调也使导演难逃迎合西方观众的评论。为了迎合主流观众，电影放弃了对东方主义的批判。此举的原因在于作为电影导演本身的定位：作为导演，王颖的作用并不是继承和弘扬中国文化和精神，他更倾向于通过自己熟悉的美国视角向观众传达小说的主题，他的电影表达了当时情景下美国人对华裔社会和中国社会的看法。

最典型的是莹莹这个人物的刻画表现。不同于素云和林多,她嫁给了一位美国丈夫，但是语言能力的欠缺让莹莹渐渐被美国社会隔离，最后变成了“看不见的人”。失语还存在与和家人的交流上：她和丈夫的交流主要通过眼神和手势，她和女儿交流时则用女儿听不懂的中文，进行长篇大论。在中国经历的一切让莹莹内心伤痕累累，本决定忘记过去在美国开始新的生活。谁知到了美国和丈夫、女儿的交流障碍让莹莹被女儿乃至整个美国主流社会排斥。然而电影却没有对莹莹在美国的生活状况进行描写，只是在莹莹离开中国之后以一个短镜头给观众交代了莹莹压抑的精神状态。中国故事结束后,紧接着镜头切换至美国时空，莹莹目光呆滞的坐在窗前。此处的情节变动，把莹莹的痛苦的原因归结于中国生活的悲惨经历，而非美国社会对其的排挤和隔离，过度简单化了作者想表达的主题。

文中罗丝和丽娜都经历了婚姻触礁，罗丝是因为对丈夫过度顺从以至失去了自己的主见，甘愿沉默，而丽娜虽然和丈夫平摊一切费用支出，最后也难逃婚姻破裂的命运。电影此处保留了小说的大致情节,但对两对婚姻的结局做了与原文不同的处理。小说中露丝和丽娜的婚姻结局作者并没有具体说明：露丝与丈夫争夺房子所有权的过程中,重拾主见，同时也意识到了丈夫的自私；丽娜也和丈夫争吵之后幡然醒悟,决定结束自己的婚姻。电影保留了露丝争夺房产的一幕,却将结局美化为丈夫与露丝重修旧好。丽娜采纳了母亲的意见,找到—个爱她的男友,最后与其过上了幸福的生活。电影的结局美化了第二代华裔移民的婚姻生活,难逃迎合主流观众的嫌疑。两对婚姻有情人终成眷属的结局过于圆满，电影放弃了对华裔女性在美国社会中边缘地位的思考，从中我们可以看到王颖对好莱坞式结局及美国主流社会的妥协。

为了更加突出四对母女之间的“冲突”以及“和解”，电影删除了一些与此主题比较不符或者没有联系的内容，使电影主题更加突出，也更加精简。而小说中的细节描写过于详细，作者旨在把所有事情都交代清楚，从拍摄上来说不利于导演的发挥，从剧情上也不利于吸引观众，若完全忠实于原著把所有的情节都呈现到荧幕上恐怕只会让观众觉得情节冗长。

四、喜福会寓意的转换

电影减弱了“喜福会”这个空间的私密性和对生在“他文化”中的华裔的精神寄托作用。导演将喜福会这个聚会通过一种不同的方式表现了出来，体现了王颖对西方文化凌驾于东方文化这一观点的赞同。第一代移民的母亲们离开自己的本土文化,来到一个不熟悉的“他者”的社会,被迫接受陌生的文化。她们既不同于美国当地白人,又不同于中国的本土人,文化的错位使得她们在两者之间游离，成为内白外黄的“香蕉人”。错位是华裔移民们无法自我选择和决定的状态,但是他们可以通过自己的努力和作为重新自我定位。文中的“喜福会”恰恰是为达到这一目的的场合。相比之下，电影里的“喜福会”没有文中的双层地位,它仅仅是家庭式的聚餐的场所。聚会上有美味佳肴和美酒，主妇们都拿出自己的拿手好菜，男人们在客厅聊天，谈生意，看球赛，展现给观众的是美国典型的中层阶级聚会。对女儿来说,“喜福会”是陈腐中国文化的象征,她们认为喜福会是一个有着令她们感到丢脸尴尬的,有许多荒谬的中国习俗的聚会,就像“KKK党的秘密集会”一样。因此“喜福会”在小说中代表的是陈腐的中国文化。导演通过以下一系列拍摄手法及情景添加将“喜福会”从小说中的一个有双层寓意的象征转换成为一个中产阶级聚会的公共空间。

五、结语

不可否认，电影和小说都取得了很大的成功。但由于导演的华裔背景，电影有不少失真和夸张描述的地方。美国电影理论家乔治·布鲁斯东认为，小说和电影都是让人看见的艺术形式，但是“看见”的方式是不同的，人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而读者通过阅读和观众通过视像建构的概念之间的差异，就是小说和电影两者间最根本的差距。呈现在观众面前的影像是直接真切的，观众也不必借助其他中介，他们所感受到的都是同一事物。小说则完全不同，读者的感受都来自语言这个唯一的中介，所以必须靠自己的联想构建人物形象。电影《喜福会》以移民经历和母女关系为题材，转化了故事结局的性质，让观众在一定程度上了解了中国文化，同时也传播了华裔社区的正面形象，观看电影之后，会有更多的人希望阅读文本，深入了解神秘的东方。从这方面来说，电影只不过是阅读小说的开始。

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