论小说《半生缘》中悲剧性文学色彩的电影艺术价值

原名《十八春》的《半生缘》是张爱玲小说中最具言情小说形式的一部。尽管其实质仍一如她的其他作品，浓郁的一片苍苍悲凉。张爱玲作出展望未来的姿态，但实际上，她是一个活在过去的人，未来仍在黑暗中。许鞍华导演的气质正符合张爱玲小说的调性，于是电影版《半生缘》就在这两位女性的手中诞生。

电影版《半生缘》的悲剧情怀

张爱玲之所以被现代人喜爱，大概也正是因她的行文风格有些近似于现代人吧，虽然写的是那个时代的故事，但亘古以来，世间所有的爱情本质上都是一样的，《十八春》的美，有别于她的其他文章，虽舍去了许多张式语言，平平静静地说着一个爱情故事，可字里行间还是弥漫着浓浓的属于她的味道，尤其是小说开头的一段，张爱玲这样写道：“他和曼桢认识，已经是多年前的事了。算起来倒已经有十四年了……日子过得真快，尤其对于中年以后的人，十年八年都好像是指顾间的事。可是对于年轻人，三年五载就可以是一生一世。他和曼桢从认识到分手，不过几年的工夫，这几年里面却经过许多事情，仿佛把生老病死一切的哀乐都经历到了。”半生缘，一世情，平平淡淡的语言，道出了张式小说特有的苍凉味道。小说《十八春》多次被改编成影视作品，电影版《半生缘》1997年就上映了，后来还被翻拍成电视剧，时隔多年看到这部电影，反而觉得这部朴实无华的电影比起近些年所谓的“中国大片”更加充满魅力。许鞍华的《半生缘》看上去颇有男性化的样子，却仍不失女性特有的细腻与温柔，它把小说具象化了，看时仍可隐隐地感觉到小说里那份淡淡凝神的东西静在思细品其味中。不知是否与张爱玲的个人经历有关，在她的小说中，鲜有可爱的人物。她笔下的男人女人们，是一群时时刻刻被物欲情欲折磨，被琐屑庸常人生捉弄，同时又在互相折磨的可怜又可恨的人。她笔下的亲情是压抑冰冷的，她笔下从来没有友情。她唯一不曾否决的只有爱情。尽管这爱情也总是昙花一现地消失在虚空里。她冷冷地隔着玻璃罩俯视着芸芸众生，没有一丝一毫的悲悯。她看透了人生，便转手将人生的灰色一点一点展开给她的读者。在《十八春》原著中亦如是。

一向以细腻著称的许鞍华倒是十分贴近张爱玲的风格，拍过张爱玲作品的导演有很多，撇开电视的不说，电影的李安和侯孝贤都有拍过。但还是觉得许鞍华最切合张爱玲了。许鞍华很会选演员，黎明的木讷文雅很本色，吴辰君一袭红色嫁衣的抬首，有种俗艳的美。黄磊版的叔惠虽然文弱了些，但年轻时仍是十分潇洒漂亮。吴倩莲仿佛是浑然天成的顾曼桢，清淡的眉眼中有一份坚持和自守。那么多年过去，她是穿着白纱徘徊在公路边的富家少女，是开着吉普车穿越沙漠的帅气女设计师。当然我们看电影的时候最想知道许鞍华是如何处理结尾的，最后处理真的很不错，许鞍华没有一味地忠实于张爱玲的原著，而是去掉了《十八春》中光明的尾巴，影片以曼桢和世钧在小酒馆的重逢结尾，随着曼桢一句“世钧，我们回不去了，我们真的回不去了”，镜头惘然地推移，在苍凉的音乐背景中没有感情地扫过人来人往的小酒馆，最后，电影闪回到世钧帮曼桢找那只红色的手套，而那时世钧才刚刚开始喜欢曼桢。这样的结尾处理，更好地体现了“物是人非”的苍凉之感和电影自始至终传递出的悲剧情怀，也更符合张爱玲作品一贯的苍凉风格。好在生活毕竟不如戏，即使时间过去，彼此仍旧能够轻轻微笑，证明物是人非的结局也未必不好。很多年后的不期而遇，饭馆里的真情拥抱，平淡的讲述各自人生的境遇，当他们终于解开了心里最大的疑惑同时又明白对错过的这段爱情无可奈何时，我相信此时所有人都会为之感动。至此影片几近结束，镜头慢慢移到喧嚣的我们所真切生活的世界，在这喧嚣的背后隐藏着多少遗憾和无奈。在这一点许鞍华几乎完美表达了张爱玲笔下的人生百态。这是许鞍华最好的一部作品了。

爱恨交织的悲剧人生

两个普通男女，一段平凡的半生缘，即使是从原著纸面浮跃出的人物，相隔着这么多年的一个旧式爱情，依然可以打动太多年轻的我们。我们用无数的假设去为他们的错过寻找理由，当然更多的是在惋惜、哀伤。以小见大，细处着笔的每一个场景，都带着一种复苏的迷恋，因为错过而令人难忘。相似的聚散离合也在越来越多的事实面前变得天经地义，没有人会因此感到难过委屈。看完小说再看电影，有种被柔胶的感觉，张爱玲那些会刺痛你让你背脊生凉的字句在许鞍华的镜头下被幻化成了另一种淡淡的感伤。曼桢和世钧只有半生的缘，却注定有一生的爱。曼桢说：“我想每一个人到老的时候，总会有一些事知道说说，但如果我和世钧结婚，生几个孩子，那就没有什么好说的了。”那个时候，也许她看开了，也许感人的故事向来都是以悲剧结尾的，但是还是能够给人一些安慰，最起码最后他们都知道彼此爱着对方，一直。我要你知道，在这个世界上总有一个人是等着你的，不管在什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这么个人。或者所有涉世未深的小情侣都可以叫作沈世钧和顾曼桢。恋爱都是由某一眼开始，由某一件小事开始。都以为自己的爱情与别人的不一样，但当考验真正来临，才发现其实世间那么多的来来往往，大抵上所有人都一样。其实，如果没有曼璐的出卖，分隔两地的远距离，家境的差别，包括曼桢的倔强和世钧的猜疑，这一切都有可能让他们脆弱的恋爱画上句点。张爱玲从来舍不得写温情的场面，《十八春》里硬是狠心写了一大段。世钧在口袋里摸了一会儿，拿出一个东西，很腼腆地递给曼桢，原来要拿红宝石戒指做订婚礼物，却买大了，曼桢说：“那么现在先不戴着。”世钧想了个法子，把绒线裹上去，裹几圈便可小些，于是直接抽了衣服上的绒线，绕在戒指上，绕几绕，又让她戴上试试。彼时正是南京的冬天，两人中间放着火盆，上面搁着一个大架子，煨着一瓦钵子荸荠。尺寸之间，鼻息相闻。一向冷漠的张爱玲，也这样一味地儿女情长。我脑子里经常浮现世钧缠戒指的场景，这样的爱，够细够腻了。所以即使是悲剧我也觉得这爱美好。相爱吧，即使终有一散，哪怕到最后两手空空呢。人的一生中能有多少牵一发而动全身的事？爱，不仅仅牵一发动全身，更动荡了全生。无奈，一个被人强暴生了孩子，一个草草结了婚，都变成了被牵绊的人。十八个春天，十二年的分别，谁能料到眉毛那么短天涯却那么长？你也没料到，你没想过你和从前的爱人分开了也许再也见不到。世界那么大，人潮汹涌，重逢，压着千万种心事问一句“别来还无恙？”

曼桢这样的女子，如此柔弱而强大，像在风中被吹得低低弯腰却永不断折的芦苇。关于命运，她承接一切，在家庭中，她是好姐妹，在工作中，她是能干的职员，浩劫里她不寻死，只是苦觅一切坚壁上的缝隙，生出根叶。她卑微如尘，强大如宇宙，她就是最寻常也最能干的中国女人。现在的人情世故早已把《半生缘》带来的无奈惋惜冲刷得一干二净。但是这种细微处作痛的伤口，其实竟可以勾起很多人相同或者相似的事实。并不一定要生离死别，也许只是不经意的错过，再一次的蓦然回首，也许我们也会说，“我想每个人一生总有一些故事可以去回忆，就像我跟曼桢”。只不过你不是沉默得一言不发的沈世钧，她也不是幽然典雅的顾曼桢。这许多年来他们觉得困惑与痛苦的那些事情，现在终于知道了内中的真相，但是到了现在这时候，知道与不知道也没有多大分别了——不过——对于他们，还是有很大的分别，至少她现在知道，他那时候是一心一意爱着她的，他也知道她对他是一心一意的，就也感到了一种凄凉的满足。

电影艺术与小说悲剧性文学创作的融合

许鞍华的电影版由于时长的原因，砍去了原著里与主题关联不大的枝枝蔓蔓，只保留了主线，主要人物的形象也简化了不少。从曼桢的悲剧开始，那些深仇大恨的心路都被导演抹去了，在电影里几乎没有了小说中那种歇斯底里的沉痛。在原著《十八春》中，曼璐没有了生儿育女的能力，祝鸿才态度的急转直下直接导致她甘愿低头舍弃自己舍弃曼桢，在她决意操纵这个阴谋的时候，她脸上疯子般的笑，连她自己都没有觉察到。曼璐是歇斯底里的。而曼桢，那是骨子里的歇斯底里，虽然通过肢体不过是给了曼璐一个耳光。然而到她被锁在房间里迫产，隔着墙听到世钧到访的声音，而歇斯底里地想要挣脱出去，这苦大仇深的一段在电影里被略去了。只有她背着窗，而镜头慢慢移到窗外，世钧孤独离去的背影。还有她被家人围堵在医院最后设法逃脱的那一段，终于挣脱出牢笼的一刻，更是省去了。

原著中的祝鸿才，曼桢对他是鄙夷和不屑的，在曼桢眼中他有一张眼睛小、嘴巴尖，活像一只老鼠，笑起来又立刻变成一只猫的脸，电影版中曼桢对祝鸿才的嫌恶被淡化处理了，当祝鸿才求她别恨曼璐，是他的不好；当曼桢看到祝鸿才给她准备的早餐的时候，她深深感到在这世界上，爱和恨同样是不能永远的。张爱玲在原著中对祝鸿才的诸多恶习有着详尽的描写，他不懂什么是感情，不负责任，大发战争财，即便是后来得到了曼桢也毫不知道珍惜，依旧在外边勾搭女人，花天酒地，在家里虐待荣宝。祝鸿才的这种卑琐、庸俗的形象在电影中也被淡化了，甚至加进了为曼桢买早点，向她道歉，半夜起身照顾生病的荣宝等温情的镜头，使祝鸿才的形象有了温馨和慈爱的一面，甚至让我们觉得他终于变成了一个好丈夫和好父亲。电影中这些情节的改动，为我们传递出的情感更多的是对平凡的小人物命运弄人无可奈何的感慨，没有了大起大落，大喜大悲，描写的只有平庸生活下普通人物的凄凉与哀伤，更能彰显张爱玲小说的“苍凉”本色。我一向认为，张爱玲的故事，都是在当中饱含了泪水，因而在结尾才能饱经沧桑地红了眼眶，却流不出泪来。因为泪都在当中流尽了。张爱玲在小说的篇末描写曼桢和世钧两人重逢的画面：她一直想着有朝一日见到他，要怎么样告诉他。“现在真在那儿讲给他听了，却是用最平淡的口吻，因为已经是那么些年前的事了。”电影里没有这样的旁白。黎明沉默木讷的神情把世钧的形象发挥得淋漓尽致，吴倩莲白净的脸和丹凤眼沉淀出旧上海女人的暧昧委婉。演员的表演到篇末发挥到极致。脸上是平静如水，眼里是万般挣扎。

电影版的《半生缘》在整体风格上，基本上还原出了原著的苍凉与冷漠的灰色精神。为了拍出凄冷苍凉的悲剧基调，许鞍华没有盲目地迎合当时的老上海怀旧热，去选择灯红酒绿的洋场作为影片招牌，而是精心地挑选了上海郊区已经废弃的旧厂房作为故事发生的主要背景，以上海灰蒙蒙的冬天作为故事发生的主要时间。导演还选择了并不鲜亮的灰色和暗黄色作为电影的基本色调，与旧上海弄堂里泛着黄光的电灯泡的色彩并无二致，使故事始终笼罩在昏暗压抑的氛围之中，观众也能够直观地感受到故事的时代感以及由此产生的距离感。导演在演员的选定上，也非常内敛和到位，羞涩温柔的吴倩莲，清瘦憔悴的梅艳芳，不善言辞的黎明，都与角色十分契合。也是因为许鞍华导演的用心，才使影片显得平和细腻、哀而不伤，拍出了小人物命运的无奈和感伤，也拍出了张爱玲一贯的苍凉，电影的主题，就是那淡淡的再也回不去的感伤，以及那低调的小人物的平凡。

片子拍得很有时代感：曲折阴暗的弄堂，七嘴八舌的小市民以及道德财权弥漫的社会风气。也许是因为时代的原因，感觉那个时期的爱情和人心都比较质朴。我是一向极爱这种简约主义的。尤其对比如今的社会，那样淳朴的感情更加弥足珍贵。《半生缘》里有一场三对恋人郊游的戏，若干年后，身边的人都不再是当时的那一个了，每看到此，总让人唏嘘。人和人之间的缘分，真的是太奇妙的东西，你最爱的这个人，却命中注定成不了夫妻，而你开始不怎么爱的，反而有姻缘的联系，这爱情荒谬的逻辑，却是经常上演的戏剧。就如作品中曼桢所说的那样，曼桢如果和世钧结了婚，生了几个孩子，那就不再是一个故事了。张爱玲参透了这情缘的玄机，于是她让相爱的人至此殊途，就像她自己和胡兰成。因为命运，不让我们在一起，所以紫霞仙子，只能猜对开始，却猜不到结局。这就像我们失败的恋情，每一次开始的时候，大家都是真心诚意，想要和这个人一起走下去，但如果机缘不对，时间不对，再喜欢，也只能是殊途。

结 论

观众为温吞水的黎明、浑然天成的吴倩莲的表演所折服，也对梅艳芳和葛优的演出津津乐道，而我非常喜欢黄磊的出演，得心应手的到位不说，到处是导演许鞍华细腻至极的感触。也许对原著《十八春》改编了很多，但是，大家所熟悉的，绝对也有电影版的《半生缘》。张爱玲的小说总是从各个角度述说着别人无法看到的真实，她站在文字的背后用看似平淡的心和清冷的眼光在看透这一切，这些简单的文字构成了最宏大的场景，上演了一幕又一幕的过去和现在，曼桢和世钧就是这样，他们深深相爱了，却又在现实中无奈地分开了，十八年后的再次重逢，早已物是人非。

[1]张玉秀.弗洛伊德精神分析理论对张爱玲创作的影响[J].广西广播电视大学学报,2003(01).

[2]张爱玲.张爱玲文集[M].乌鲁木齐:新疆人民出版社,2006.

[3]赵园,开向沪.港“洋场社会”的窗口——读张爱玲小说集《传奇》[J].中国现代文学研究丛刊,1983(03).

[4]刘川鄂.多姿的结构繁复的语象——张爱玲前期小说艺术片论[J].中国现代文学研究丛刊,1989(04).

[5]成秀萍.颠覆父权体制的女性书写——从女性主义视角解读张爱玲的小说[D].苏州大学,2001.

[6]何小红.神的失落家的消解——张爱玲的“家庭情结”对其小说创作的影响[D].华中师范大学,2001.