左翼小说知识分子“革命与爱情”叙事范式流变论——基于共性视角

一

1927年蒋光慈中篇小说《野祭》的出版，标志着早在革命文学时期左翼文学就已开始以革命的名义书写知识分子的爱情，影响所及，许多左翼作家创作了大量类似作品，并在1927—1930年间形成一股“革命+爱情”的罗曼蒂克小说创作风潮。应该说，这类小说的出现并非空穴来风，而是和彼时的时代环境密切相关。大革命的失败尽管给广大作家兼革命者造成深刻的心灵震撼，但并没有挫败他们继续革命的信心，并没有使他们放弃早期普罗文学的初衷。为了鼓舞士气，振奋人心，他们热衷于把文学当作革命的号角，以历史代言人和未来预言家的姿态号召人们反抗，重新起来战斗。思想敏锐的他们紧紧抓住广大青年殷切期盼革命和渴望自由爱情的心理，在对革命的书写中注入爱情的元素，希冀以此见证历史并反映历史的终极目标。他们往往以大众革命的引领人（领导者）自居，充满优越感的存在姿态使他们的作品不乏“五四”时期知识分子的自恋倾向和启蒙姿态，体现出鲜明的自我认同感和强烈的主体意识。

随着时间的演进和空间的变化，与革命文学相比，无论是创作理念还是创作主体的身份，“17年”文学都发生了很大的变化。无论是革命历史题材还是农村、工业题材小说，其对无产阶级革命和社会主义建设的书写在思想观念、价值立场和审美意识等层面均反映出创作者鲜明的历史主体性诉求，其意图正如黄子平所说，经由全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在新秩序中的主体意识[1]。从思想文化相互喻示彼此互文的角度而言，作为知识分子的作者改造后的主体意识理应为其题中应有之义。虽然该时期很少有完全以知识分子为描写对象的作品，但在革命的星空照耀下，有关知识分子与工农之间的爱情叙事却是不同程度地存在于绝大多数作品中，于有意无意之间成为当时普遍的创作现象，并为后来的研究者重点阅读、研究和阐释。

应该说，从革命文学时期积极地自我救世到“17年”时期主动地自我救赎，创作主体的这种姿态转变凸显了知识分子的政治地位、文化心理和角色功能在此过程中的巨大变化。尽管如此，由于革命文学与“17年”小说在无产阶级意识形态方面有着共同而确切的目标追求，其对于“革命与爱情”的书写及其内在机制虽然由于语境的变迁各有特点，但还是有比较一致的地方。

二

在革命文学“革命+恋爱”的创作浪潮因左联的介入逐渐平息后，茅盾于1935年著文《“革命”与“恋爱”的公式》，以时过境迁的理性客观态度将这种模式分为了革命牺牲恋爱、革命恋爱相辅相成、革命产生了恋爱等三种类型。学界到目前为止似乎尚无对茅盾的上述归纳提出异议。细读作品可以体会到，“17年”小说遥响着并呼应了二三十年代革命文学“革命+恋爱”的三种具体叙事形态，两类文学在爱情描写上所共有的革命指向并没有因作者身份意识和创作姿态上的差异而受到妨碍。

作为人类最普遍情怀之一的爱情，其存在的价值显然不容否定，但爱情特有的个人性、排他性和私密性等往往意味着它只是特定个体的幸福和享乐。革命的公共情怀和大众参与性质则意味着革命具有完全不同于爱情的崇高意义和价值。在中华民族面临生死存亡，阶级矛盾日趋尖锐复杂，阶级斗争日趋紧张激烈的紧要关头，前者注定要遭到革命者的放逐。以丁玲的《韦护》、《一九三〇年春上海（二）》为例。在欲望本能与理想信仰之间，知识分子经常首鼠两端以致荒疏了革命，但最终还是幡然醒悟而诀别了爱情，韦护之于丽嘉，望微之于玛丽就是如此。“17年”小说同样存在这种因为爱情与革命的价值理念、目标追求不一致，为了革命不惜舍弃生命、牺牲爱情的创作现象。如宗璞《红豆》中的大学生江玫之所以会选择投身于阶级解放的宏伟事业而抛却与资本家儿子缠绵不决的爱恋，就是因为共产党员萧素的政治启蒙让她意识到渺小的个人情感跟不上革命前进的节拍。《青春之歌》中的知识分子林道静在革命成长的过程中离开余永泽最终选择江华也是同样的道理。小说以对两难抉择时个体生命、私人爱情存在价值的否定表达了对革命压倒一切的价值理念的深切认同。丁玲《一九三〇年春上海（二）》结尾时，革命者望微被作者刻意安排从事革命工作时被捕，其无悔于革命事业、庆幸于当初放弃爱情的复杂心理在作者笔端得到了细腻描绘。《青春之歌》、《红豆》中对林道静、江玫悸动、彷徨内心世界的揭示同样如此。这既是作者良苦用心的反映，也是其坚定的政治立场、急切的身份诉求的显示。

如果说上述作品体现了革命与爱情互相冲突时两者的难以兼得，更多的时候，当革命与爱情因建立在目标一致的价值理念基础上而有了共同的契合点时，两者则并行不悖，正如洪灵菲长篇小说《前线》里霍之远与林妙婵照片上的爱情纪念题词：“革命的意义在谋人类的解放；恋爱的意义在寻求两性的谐和，两者都一样有不死的真价！”“17年”小说显然回应了这种呼声。《红岩》中革命者江姐把对革命爱人的怀念与对敌人的仇恨化作更为坚决地投身于革命事业的动力。《山乡巨变》中被派往清溪乡指导农业生产的县团委副书记邓秀梅尽管与同是生产建设者的丈夫聚少离多，平时却能够互相鼓励彼此安慰。革命与爱情在此互为目的，互为手段，也互相表征：爱情促进了革命的发展，革命也给爱情的实现提供了平台和保障，并使爱情变得崇高伟大。胡也频中篇小说《到莫斯科去》里的官僚太太张素裳倾心于共产党员施洵白的人格魅力，知悉施因革命为其丈夫杀害后，不顾性命地毅然离家出走去追随施“到莫斯科去”的遗志。长篇小说《光明在我们的前面》里面，刘希坚与女友白华和因信仰不同（前者信仰共产主义，后者信仰无政府主义）初现感情危机，后又和好如初，原因就在于五卅惨案血的教训警醒了白华，大众斗志昂扬、如火如荼的实际革命抵抗运动鼓舞了她并使她有了新的思想认识。同样，“17年”小说《红旗谱》里严萍与春兰两位起初并不关心时事的女性之所以走上革命道路，都是为其革命的爱人所导引。在相辅相成的革命与爱情追求过程中，她们经受住了严酷的考验也都见证了爱情的忠贞。

也即，知识分子的爱情选择往往为革命的选择所决定。蒋光慈《冲出云围的月亮》中的革命知识青年王曼英得知男友背叛革命后当即彻底与之决裂。受革命青年李尚志的鼓舞，一度消沉苦闷的她内心重新焕发出继续革命的乐观精神和坚定意志，两人之间真挚的爱情因此而产生。这种以革命为导向的爱情叙事在《野祭》中同样获得展开。相似的语境，同样的追求，让后来的革命者作出了相同的选择。“17年”文学中这种情况可谓比比皆是。《红旗谱》里的严萍不选择冯登龙而选择江涛，《青春之歌》中的林道静选择卢嘉川、江华拒绝余永泽，就是因为江涛和卢嘉川、江华所持的革命信仰和英勇无私的牺牲精神以及由此而生发出来的人格魅力体现了历史发展的潮流，契合了时代社会的要求。在此，国家主义者冯登龙和自由知识者余永泽显然难以与其竞争对手相抗衡。《创业史》中梁生宝的妹妹也是基于信仰上的考虑执意要嫁给受伤的复员军人。

综合以上“革命+恋爱”三种叙事模式可知，由于三者都以明确而共同的革命理念为叙事的内核和指引，革命文学与“17年”小说浪漫的激情终究还是要回到政治理性的轨道，爱情叙事归根结底要以革命为旨归。而且，在支配这些小说叙事的内在机制——二元对立思维模式作用下，对比性叙事为其常用手法。杰姆逊曾经指出，意识形态通常是以二项对立的形式出现[2]。确实，以“革命与爱情”的意识形态叙事为依托，多种与知识分子书写有关的相同创作范式由此衍生，如表现知识分子革命成长的成长叙事、革命过程中主角与配角的结构配置、知识分子的工农兵政治立场、思想意识的转变，等等。革命文学和“17年”小说“革命与爱情”书写上的共有特征因此清晰可辨。

三

一般认为，革命文学与“17年”小说“革命与爱情”的叙事模式是我国古代传统小说美女英雄、佳人才子等结构、情节的现代演绎。思想主题的概念化、情节的模式化、人物的脸谱化与结构的公式化已为大众普遍接受，同时因其泛化也常遭批评者指摘。这种叙事范式固然有其局限，但也并非全无是处，从有利于达成一定政治意图的角度考虑，上述手法往往成为大众意识形态有效性接受的手段。

从文学在不同时代的历史进程中所扮演的角色和所起的作用来讲，二三十年代的革命文学扮演的是精英文学的角色，其功能主要是对当时社会政治的批判与斗争，是对抗于彼时主流话语性质的；“17年”小说作为当时的主流政治文学，其功能主要是民族国家的合法性证明，巩固与加强现实权力政治秩序。不管如何，文学的政治功能是其本质，作家的身份意识是其诉求，它们均是从教化的角度对无产阶级意识形态的深度演绎。但板着脸孔的说教最终只能让读者厌烦，多彩的生活要比严肃的政治生动有趣得多，所以在此过程中都要注重表意的策略。于是，革命与爱情的叙事范式就成了以通俗文学的形式承载严肃文学的主题表达的重要创作手段和不容忽视的创作趋向。关键是，人们内心对暴力与情欲的期待可以经由这种对人本能现实重构的叙事模式获得满足，契合了汲汲于快乐追求的存在（活着）本质——性本能与生存斗争本能。因此，对二者的书写很容易引起读者的关注和兴奋，传统的美女英雄、佳人才子小说能受大众欢迎也是这个原因。对此，革命文学与工农兵文学作家无疑深有体会，从繁华都市过来的左翼作家更是深谙这一点。从文化研究的角度来讲，读者（观众）的喜好是大众文化的生命力所在，大众文化要想流行，其生产就必须以大众的趣味为导向，这是大众文化的普遍规律。而对于革命文学或“17年”小说而言，美女英雄、佳人才子的情节结构设置并非写作的终极目标，它往往只能作为手段因特定目的在特定场合讲给特定听（读）者的特定故事[3]。此时，生命本能因无产阶级意识形态权力话语的规约已难以维持其存在的本质地位，政治理性无疑要约束有关生命本能的书写，因为人类的理性从功能上说是压抑性的[4]，理念和理想提倡的是被压抑的解放[5]。正如马克思主义理论所指出的，人类社会的文明史其实就是阶级斗争的历史。在大众与个体、理性与激情、精神与肉体、政治与情欲、革命与浪漫每个组合关系里面，作为马克思主义哲学的存在本质，前者（大众、理性、精神、政治、革命）已然成为一种必须服从的强大的政治逻各斯，对后者起着规约作用——不仅发号施令，而且还确定方向[6]。如个体要想获得自由解放，就必须以集体的自由解放为前提。也就是说，抑制本能的理性逻各斯注定要将本能的爱欲吸收。这种情况下，大众与主流话语体系彼此都能从这种集思想认识、革命教育、价值判断及娱乐、通俗、可读功能于一身的革命爱情小说的叙事模式里获得需求的满足：大众于此获得了本能上虚拟的想象性满足，主流话语则在此过程中实现了对大众的意识形态教化，最大程度地将他们引导进了权力政治象征秩序。由此可见，“革命与爱情”小说叙事范式其实就是“领导权的生产和再生产的核心场所”。然而，这种叙事范式如果过于倚重大众文化，作品的政治意识形态效果反而会被削弱，因为大众文化同时也是统治集团与从属集团利益斗争和谈判的场所[7]。从创作上特定的政治意图考量，这只能作为文本的叙述策略、意识形态修辞的需要，且其主次轻重必须与作品的整体构架形成和谐的比例布局，不能逾越一定的规范，而这也正是革命文学与“17年”小说关于革命与爱情叙事范式的一大区别所在，源于不同话语体系下他者对自身身份归属的不同诉求（在此暂且不论），但无论如何，它们之间的相通处并不会因为时间的推移而改变[8]。

[1]黄子平.“灰阑”中的叙述[M].上海：上海文艺出版社,2001：2.

[2]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.西安：陕西师范大学出版社,1987：21.

[3]费伦.作为修辞的叙事·前言[M].陈永国译.北京：北京大学出版社,2002.

[4][5][6]马尔库塞.爱欲与文明[M].黄勇,薛民译.上海：上海译文出版社,1987：78.84.90.

[7]史密斯等.文化研究精粹读本[M].陶东风译.北京：中国人民大学出版社,2006：13.

[8]吴国如.爱情,以革命的名义[J].海南师范大学学报,2010(5)：22.