徽州圣僧庵壁画初探

刘 颖

（马鞍山职业技术学院 电子信息系，安徽 马鞍山 243031）

道释画是中国人物画的一种，以道教佛教中的故事、人物形象为主要表现内容，在中国人物画领域占有十分重要的地位。魏晋隋唐是中国绘画史上相当辉煌的时期，道释壁画极盛，名家辈出，其独特的艺术形式和精湛的表现技巧举世公认。历史上的许多代表作品，如东晋顾恺之的《维摩诘像》，南朝谢灵运的《菩萨像》，五代杜敬安的《无量寿佛》，吴道子的 《地狱变相》、《送子天王图》（宋代摹本）、北宋李公麟的《经摩天女》等等。特别是被后世尊称为“画圣”、被民间画工尊为祖师的吴道子在道释壁画艺术上有着很高的成就，据载他在长安、洛阳等地的庙宇寺观中绘制壁画多达300余堵，神仙鬼怪造型怪诞，神采生动，线条奔放，充满力度，观者无不为其浪漫诡奇的形象和咄咄逼人的气势所震撼。然而元代道教渐衰，画风变迁，至明代三百年间，道、释画家，寥落如晨星，明代后期更是大家了了，留存的作品多为民间艺术家及画工所为，留存在北京、河北、山西、四川、云南、青海等地［1］195。

徽州道释壁画包括宗教壁画和民居壁画，目前有名的有歙县七里头圣僧庵壁画及小溪丛林寺壁画两处，其中圣僧庵壁画是安徽省仅存的惟一一处明代壁画。由于年久失修，且无专人管理，画面破损严重，颜色消褪明显，假如再不加强研究保护，重要的文化遗产即将濒临消亡。

圣僧庵壁画和丛林寺壁画在 《歙县志》、《歙事闲谭》、《歙县揽胜》、《黄宾虹文集》、《新安画派》等文献中都有记载和评述，但却未能加以研究。圣僧庵壁画在王伯敏先生主编的《中国美术通史》第八编中有所提及，但却未能引起专家学者的注意。徽州道释壁画研究目前所知只有赵桂芳、鲍雷发表于《中国文物科学研究》2007年第2期上的《安徽歙县圣僧庵明代壁画保护》一文，此文只是主要从技术层面论述了壁画的制作方法和修复保护处理方法［2］。除此之外，徽州道释壁画几乎没有研究。

徽州圣僧庵壁画的作者为明代万历年间歙县潭渡人黄柱①黄柱，生卒年不详，字孑立，号碧峰、又痴、黄山老人，歙县潭渡人，主要活动于明万历年间，喜韵律，工梓刻，亦精丹青。，黄柱是现代美术大家黄宾虹的先祖。《歙县志·人物志·方技》载：“黄柱，字孑立，号碧峰。潭渡人，善音律，工镌刻，画翎毛、花卉、人物、佛像俱妙。尝画圣僧庵两庑《渡海罗汉》及后壁《侧坐观音》得名，画今尚在。”［3］壁画虽然表现的是宗教题材，从孔子观周明堂算起已经有两千多年的历史，形成了一定的程式化。但画家黄柱在绘制圣僧庵壁画时却突破了宗教的束缚和限制，发挥了大胆的艺术想像力，采用了写意的表现手法，用线状物传神游刃有余，表现人文环境、神仙世界应付裕如，表现出精湛的艺术修养、纯熟的艺术技艺、扎实深厚的笔墨功力，表现观音、罗汉等典型形象艺术独特，给人以强烈的印象。

图1 《侧坐观音图》

图2 《渡海罗汉》

一、圣僧庵壁画的题材内容

圣僧庵壁画的主要遗存有《十八罗汉故事图》、《侧座观音图》和《翠柏图》，皆有题款。其内容主要分为三大类：十八罗汉、观音菩萨以及托物言志的景物。所绘神祗形象，来自元代以来流行的“水陆画”，融入了作者大胆的创新表现，表现了画师的心路历程，即主体思想感情和信仰。

中国传统认为天圆地方，圣僧庵壁画布局巧妙，按照唐宋以来传统，将《十八罗汉故事图》分为两个画面，分别绘于大殿两庑墙壁，每个画面又借木质墙柱分为3个场景。左边九罗汉渡海，从左至右，第一幅画中，四罗汉身披袈裟踩水渡海而来。第二幅画中，三个罗汉右上方有龙腾云驾雾而来。第三幅画中，有一罗汉扶着另一罗汉上岸。右边为九罗汉上五台山，第一幅画中的四个罗汉，有的盘膝而坐，有的搔耳，神态自若，刻划入微。第二幅画中有三个罗汉。第三幅画中隐隐约约仅见一罗汉。画面开阔，不仅绘声绘色，而且给观者以神仙俗世时空转换的艺术联想，具有浪漫主义的人文情怀。壁画的地杖为草泥层及石灰层，由于天然及人为的损害，壁画酥碱、褪色严重，有大块残损。相对来说上部分比较完整，下部分都有约0.9米左右不等的损害，后虽经修补依然无法还原本来的面貌了［4］。

后壁为《侧座观音图》，观音手持杨柳，半跏趺坐于水边岩石之上，净瓶与钵盂放在身体右侧，神情自得。这幅侧坐观音像为头陀形象，而非女子,这是观音菩萨三十三化身变相中的一种。全画线条流畅，形体结构准确，虽色彩褪变严重，依然可见画师技法熟练的程度。

后殿左壁上有一幅独立的《翠柏图》，据说圣僧庵右壁原先还有一幅《苍松图》与左壁的《翠柏图》呼应，甚为可惜的是《苍松图》在过去墙壁的修复过程中被毁掉。《侧座观音图》与《翠柏图》都是直接绘在石灰层上，有大面积脱落损害。

二、圣僧庵壁画的造型特点

明朝末年，哲学思想、文艺思潮呈现出错综复杂的状况，圣僧庵壁画的绘制时间在明朝后期，除去一定程度的规范化与世俗化之外，不同宗教与不同流派的内容也有所融合，圣僧庵壁画的绘制手法与以往的宗教壁画绘制手法也大不相同，集中反映了画家对生活的透彻观察与丰富的想像力。包括以下几点：

（一）采用的是大写意的表现手法，而非古代壁画常用的工笔重彩。人物的造型注重夸张与变形，结构上有紧有松，开合有度，变化多端。用笔上轻重缓急、纵横奔放，这种造型风格更接近浙派人物画特点，应当为浙派①浙派山水画的杰出代表是戴进（1388-1462），其不受朝廷拘羁，飘然江湖，取法宋元，山水作品简劲放纵，不流于俗，追随者极多，自成一派。因戴进籍贯浙江钱塘，故称“浙派”。风格的延续。

（二）以墨色勾勒，不施重彩，造型结构准确，线条生动多变，手法各异，构图多样，颇有吴道子遗韵。人物姿态生动，表情细腻，衣纹松动真实。

（三）没骨法的使用。《翠柏图》中的翠柏树干外形以稍浓之墨勾勒，中间以淡墨进行皴擦，显得浑厚虬劲。虬劲高古的柏树神态完整、气韵冲天，不仅体现了作者的精神追求，也参以了禅意。

三、圣僧庵壁画的艺术特色

明朝中叶，阶级矛盾、民族矛盾十分尖锐，明代的寺庙壁画发达，与人们的精神信仰有关。徽州独特的地理位置，远离帝京相对自由的政治空气，富庶的经济生活、自得其乐的精神生活，为黄柱当时的绘画创作提供了客观条件［5］。与此同时，这样的艺术活动可能会影响到后来的艺术创作，如新安画派的崛起与前期艺术家的长期积淀不无关联。

圣僧庵壁画主要有三大艺术特色：

（一）追求“气韵美”

中国美学思想的核心内容就是谢赫 《画品》中提出的最高准则——“气韵生动”。《十八罗汉故事图》继承了吴道子、李公麟等古人布局、线条的造型手法，运笔流畅、速度快慢、提按顿挫得心应手，极尽传神写意。注意了整个画面气氛的统一与运动感的表现，有着“天衣飞扬，满壁风动”的效果。唐代大诗人杜甫观看了洛阳城北“率元皇帝圣庙”吴道子所作壁画《五圣图》后诗兴大发，挥笔写下“画手看前辈，吴生远擅场；森罗移地轴，妙绝动宫墙；五圣联龙衮，千官列雁行；冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”这仿佛是对《十八罗汉故事图》的艺术写照。《十八罗汉故事图》以线描和勾填法为表现基础，继承和发扬了传统壁画的优良传统。线条圆润有力，罗汉神情姿态自然生动，衣纹、水纹、云纹飞舞临风，色彩经多次晕染完成，薄中见厚，明快而不板滞。虽然我们目前见到的作品褪色已经十分严重，但依然可以辨认画家对色彩的安排十分精到，罗汉们的面部皮肤色彩虽然都为赭红色，深浅却各不相同，使用的是染低不染高的凹凸晕染法。面部近眉处深，近眼处浅，手部也根据结构有晕染过的赭红色痕迹。但并没有追求传统青、绿、红的重彩装饰效果。

艺术大师李可染先生说过：中国画的线和墨是艺术史上宝贵的创造。宇宙间本没有线条，也没有墨色。笔墨是中国人的精神载体，运笔赋彩时画家的心境已然与描绘的对象浑然一体了。

（二）追求“意趣美”

《侧座观音图》、《翠柏图》，并不仅仅依据世俗表现的观音样式、现实中的翠柏形态呈现，而是融合了画家主观的安排。依“实”加“虚”，以求“来源自然甚于自然”的效果。观音的形象亲切、姿态自然，飘然物外，恍如仙家恍如大夫，加入了作者的主观意识，进行了意象性的处理，蕴含着浓厚的宗教意识，凝聚着画师的审美理想。观音给观看者的印象并不是高高在上，享用人间香火的神祗，而俨然是“戴方巾、衣深衣”的古名士风度，表现出一种文人的安和、娴静的情致。对观音的刻画无比细腻，细腻之处不仅在姿致，更在神情。观音的那种“神有所注，而口尚未言”的情致，都是从眼神、嘴角的细微刻画中宛宛流露，表现出明朝文人士大夫所推崇的风神仪态“自在在心不在相”。具有当时艺术家的审美判断和评价，构思新颖而有深度，运南宋简笔，画法轻松如意，经过了画家思想感情和审美理想的熔铸，“若与人接”，具有很强的艺术感染力。

（三）追求“疏淡美”

北宋中后期文人士大夫形成了独特的艺术体系，文人画家以画竹、梅、松、柏表现其高雅气质，赋予道德品格，号称“四君子画”［1］143，至明清时大盛。“松柏之质，凌霜犹茂。”［6］他们的绘画抒情寄兴，状物言志，不完全拘泥于形似格法，多水墨写意，但在寺庙壁画出现此类内容是比较罕见的。虽说元人以来，“以淡墨霸定，逐旋积起”，但兴于明的用墨、敷色、晕染等改革，文人画家在画风和艺术旨趣方面似乎更偏重于“疏淡美”。《翠柏图》、《苍松图》在立意、为象、造型、笔墨方面都有新的突破，以形写神，用笔恣意，抒发了不为命运所屈服的旺盛生命力，在当时及我国寺庙壁画发展史上都是十分新颖大胆的创造，表现了大写意的艺术魅力。

四、结论

总之，圣僧庵壁画首先反映了当时徽州民间的宗教信仰；其次间接反映了当时社会的政治、经济、文化背景以及画家个人的审美取向。作者黄柱善于把握人物和物象的特征，有独特的艺术创造，具有永恒的审美价值。

徽州独特的地理位置、徽州温柔敦厚的儒家文化、明清时期徽商的巨大财力等等因素历练出了徽州人民积极浪漫、怡然自得的艺术气质，因此在艺术作品中呈现出独特的风貌。明朝晚期徽州圣僧庵壁画富有神韵的艺术风格所凸显的精华，具有极高的艺术价值和丰富的历史文化内涵，对我们进一步了解明末徽州地区的社会思想、宗教信仰、艺术流派的传承发展、绘画的审美风向提供了依据，对此，我们期待着更为具体深入的学习、总结、保护和研究借鉴。

［1］中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史［M］.北京：高等教育出版社,1990.

［2］赵桂芳，鲍雷.安徽歙县圣僧庵明代壁画保护［J］.中国文物科学研究2007(2):62-63.

［3］张小平.徽学与民俗［M］.合肥:黄山书社,2000:78.

［4］何鹏.安徽省志民俗志［M］.北京：方志出版社,1998:207.

［5］孙建君.漫谈民间美术的活态保护［J］.美术观察,2007(11):15.

［6］刘义庆.世说新语［M］.北京:中华书局,2007:108.