重新回到文学的根本——艾伟访谈录

艾伟 何言宏

一、小说世界只不过是故乡的变形

何言宏：

关于童年，你曾写过一篇一万余字的回忆性文章叫《河边的战争》，在那篇文章里，你回忆到的上世纪七十年代的乡村生活，你用“十分安宁”描述这段生活，你叙述了一个孩子对战争的迷恋，以及对战争的想象，主题是童年时期的“激情、审美和创造”。很多作家都谈起过童年对写作的重要作用，我想对你也一定同样重要。

艾伟：

是的，那篇文章在《江南》发表时是被当作创作谈的。当然我写的肯定不是创作谈，他们这样编排，大概也是发现这篇回忆性文章和我的创作是相关的。关于童年对一个作家的影响，我愿意谈谈我启发学生写作时的情形。最近宁波大学成立了我的工作室，其中一项工作就是带几个有志于写作的学生，指导他们写作。我和他们交流就是从这个问题开始的，我请他们谈童年时期留给他们最深刻的记忆，让他们感到疑惑的记忆，或让他们感到震撼的记忆，我同他们说，这些记忆甚至不要有任何逻辑性，一个场景足够。我认为童年记忆有点类似神话，是有原型在里面的，只要挖掘它，就会发现自己最感兴趣的问题。而这些记忆或场景就像一颗种子，它会生根发芽。

我这么做，当然源于我自己的写作实践，我的许多小说都有童年或少年时期记忆的影子。比如我的长篇处女作《越野赛跑》即源自童年记忆——童年时我所在的村庄突然出现了匹白马，骑马者是解放军，然后这匹马跑到了我的小说中。《少年杨淇佩着刀》则和我中学时期的记忆相关，当时和我同宿舍的同学就曾半夜爬到女生宿舍。《乡村电影》打人的场景是我亲眼所见。就是在新作《风和日丽》中，也有我童年的记忆。我的奶奶曾在上海演过越剧，土改时回乡闹革命，我奶奶会很多戏曲曲目，我童年时就听她唱过《梁祝哀史》和《碧玉簪》，《风和日丽》中的王香兰身上就有我奶奶留给我的一些记忆。我们的记忆是有选择性的，我们记忆的一定是同自己最感兴趣的事物相关，并且这些记忆也在塑造着我们自己。

何言宏：

你是个在乡村长大的孩子，所以你最宝贵的童年经验应该都在乡村。但你的作品却往往有“城市”性。你的四部长篇，除《越野赛跑》外，其它三部都发生在城市里。在中国，乡村题材的小说可以说是主流，乡村的经验经过一代一代的叙述，已变得诗意沛然，相对来说，也是容易想象和叙述的，而城市，似乎一切都是格式化、规模化和程式化的，中国作家也不太擅长写城市。

艾伟：

是的，词语是有历史的，每个词语的背后都有长长的历史，中国汉字被打磨得最为动人最为闪闪发亮的词语都在唐诗宋词里，几乎都是关于自然和乡村的，再加上现代文学以来，文学关注的是“启蒙”，针对的是普罗大众，所以我们多的是乡村叙事。而关于城市的词语大都来自西方，这些词语里天然地带着西方的想像和价值，带着所谓的“现代性”。而想像确实是需要一点一点堆积的，比如第一个把互联网写入小说的人其实是有难度的，因为在读者那里会有审美上的不适感，但叙述多了，也可以提升为诗性。所以，王安忆认为有些场景是不能写入小说的，比如官场。当然我并不同意这个说法。我认为不管你的故事是在乡村还是城市或是官场，都是一样的，最为关键是写出人，写出人的复杂性、信服力及人的命运感。

我的一部分写作和故乡有关，比如《乡村电影》、《回故乡之路》和《越野赛跑》等，有一大批吧。在《越野赛跑》里面很多细节都在我的故乡发生过，只是我用了变形和夸张的手法，因为有一个神奇自由的天柱在，有了幻想色彩。在我后期的写作，我确实把场景放到了城市里面。我一九八八年到宁波，已生活了二十二年，因我的老家和宁波近，生活方式也差不多，宁波也有一种故乡的感觉。自然而然，我愿意想像宁波，这个城市确实也给了我延绵不绝的想像的乐趣。你从《爱人有罪》中可以看到，我把这个想像世界定名为永城，因为宁波叫甬城，我谐了个音。在《风和日丽》中除了永城，还写到上海和北京，地理空间大大拓展。关于故乡我确实有个演变的过程，最初有一个具体的地方，后来，这故乡就是我纸上的世界，是我小说人物可以抵达的任何地方。当然，你可以说我的小说世界只不过是关于故乡的变形。

二、先锋文学的歧途及其他

何言宏：

那天在我们的长谈中，你屡次谈到自己对先锋小说的看法，谈到自己对先锋小说由起初的迷恋和深受影响，甚至是得以实现自己的文学启蒙，一直到后来对它的逐渐怀疑以至于在创作实践中的逐步背离，我觉得非常重要。

艾伟：

先锋以来，文学确实有兴高采烈的孩童时代，大家像孩子那样玩得很高兴。我开始写作时是九十年代，那时候先锋文学可以说是主潮，后来的所谓新状态也好，晚生代写作也好，也是先锋主流的一些变种而已，这里面还是有先锋意识和先锋价值系统存在的，比如世界的荒诞，生命的无聊，生存的冷漠等等。这个主潮一定会影响我的写作，我也是从先锋文学开始的，出于对余华、苏童他们的喜爱而开始写作。比如我最早写的《敞开的门》，发于1997年的《收获》上，就是写一个白痴的故事，明显受福克纳的影响。但现在回过头来看过去的作品，我发现我一直有古典的一面，像前面所说的《乡村电影》等，在处理情感也好，人物也好，依旧是古典的方法，只是在叙事里有更多暴力的元素。我那时候也可算作是先锋的实践者，心仪者，在价值判断上当然是除了先锋，别的简直不算是文学。我1999年开始写第一部长篇《越野赛跑》，那完全是一部先锋气质的小说。

何言宏：

《越野赛跑》确实是一部很有野心的长篇，你写了一个村庄的历史，而这个村庄的历史其实就是一个国家的历史。你这个小说分成两个部分，一个部分是十分现实的，当然有点夸张。而另个世界是神话世界，你设置了天柱这个地方，这个地方比现实世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的观念。

艾伟：

当时，我觉得我写了一批中短篇，应该写一部长篇了。就这么简单。《越野赛跑》作为我的第一部长篇，写作负担也是很重的，我总是想在一部作品里融入自己全部的文学理想，想在这部小说里最大限度地把先锋技巧、叙述方法融入其中，我要玩出一些花样，要让这部小说飞翔起来。我确实这样做了。对我来说，这部小说有特殊的意义，就是写完这部小说，我才确立写作的自信，至少在写作长篇上，我不会再有畏惧感了。不过，写完《越野赛跑》后反思也会有的，虽然《越野赛跑》在想像力方面，在关于世界的寓言方面有很好的表达，但有些方面我不满足，就是人物的丰富性和复杂性方面，在这样一个文本里我无法展开。这也是这种寓言化写作的一个通病，在文本中有一个意向明确的隐喻，有时候是会损害人物的。我试图在接下来的一部长篇里解决这个问题。

何言宏：

这是你在《爱人同志》里做的？张清华兄说，《爱人同志》是一部当代文学中罕见的真正独立和正面地触及“当代题材“的小说，其敏感性可谓是当代作家中的典范。

艾伟：

在《爱人同志》里，人物精神和内心世界的复杂性方面我有很深的拓展，甚至进入了潜意识的领域，我专注于人物的深度，是一部完全内心化的小说。但这样写完全无损于这部小说的寓言性。这部小说纪录了八十年代的道德英雄主义向市场经济转轨过程中对国人精神的巨大冲击，这种冲击通过一个越战英雄和一个当代圣女的刻画反映出来，这两个人是和时代打通的，和时代的精神状态也是接通的，可以说这部小说记录了一个国家的痛苦历程。这部小说叙述了在这个转变中中国人的不适应感，一种被抽离被抛弃的精神状态，它是中国人在此历史洪流中孤苦无依的一个寓言。我自认为我是个现实感很强的小说家。

何言宏：

不管你自认为你是在用先锋的方式书写，还是古典的方式叙述，在你的小说中，总是有历史背景，这一点很明显。

艾伟：

是的，《越野赛跑》也好，《爱人同志》也好，以及到了《风和日丽》，历史在我的小说中一直存在。在我的小说里，我不回避政治、社会、文化风尚等元素，我觉得这一切是无法回避的。但先锋以来，我们的文学似乎一直在逃逸这些内容，是去政治化的，去历史化的倾向也很严重。

何言宏：

“文革”后的中国文学由起初的“伤痕”、“反思”文学一直发展到后来的“寻根文学”、“现代派文学”和“先锋文学”等等，实际上是有着复杂的历史原因的，我们在“创新意识形态”的支配下一直对这样的历史有着“文学史进步主义”的评价，肯定的居多，批判性的反思很少，现在看来，先锋文学，甚至是此前的“寻根文学”、“现代派文学”等等，存在着很多问题，对于中国当代文学来说，未必不是歧途。

艾伟：

先锋文学当然是历史的产物，有它的合理性，我也同意用历史的眼光去看待。说实在的，我们都受到过这一浪潮的滋养，小说也因为经历了现代主义浪潮后变得更为简洁有力。这些我必须承认并怀有敬意。但问题在于，先锋的某些观念到后来也产生了对文学的破坏性力量，我们有些画地为牢，把文学的边界框得很小。大家都觉得文学的形式创新才是文学的康庄大道，似乎一定要魔幻、寓言才算得上是纯文学，好像那才是文学的正典，别的都不算文学。我常常感到文学界总是在期待新的东西，在期待一部我们从来没见过的小说。这种“新”的意识形态把文学界弄得很焦虑。我觉得我们现在需要的恰恰是“旧”，回到常识，回到小说最基本的价值元素，回到文学的根本。比如人物丰富复杂、情感的信服力、故事或命运感等等。而这些都曾经以“先锋”的名义被我们忽略。我始终认为文学的正典应是那种脚踏人类大地的小说，是有人的温度的小说，是人物的行为可以在日常生活逻辑下检测的小说，而不是冷冰冰的所谓深刻的小说。

何言宏：

我们提出，要重新回到文学的根本，其实这有着非常丰富的内涵，但最重要的一点，应该是重新认识到人性的问题对于文学的意义。我们今天的谈话，可能很多都是旧话重提，属于老生常谈，但这样的“旧话”与老生常谈在我们这个时代的文学与社会文化语境中，其意义与价值，还有我们的有关思考，应该不同于别的时代吧？

艾伟：

这个时代是常识稀缺的时代，几乎在任何一个领域都缺乏常识，有时候甚至常识被当作低级的东西加以否定。在文学领域也是如此。本来在中国，写实的传统一直是非常强劲的，就中国人的思维模式来说，更擅长于写实而非抽象、隐喻。先锋以后，大家对写实有些不屑，热衷于搞抽象和隐喻。当然如果你搞一个纯粹的我们从未见过的先锋文本我没意见，可我发现，我们国家很多有名的文本和读者之间的“契约”经常出现问题。在《西游记》里，孙行者从石头里蹦出来，我们知道作者和读者之间建立了一个超现实的“契约”，卡夫卡也一样，当他在开头告诉我们格里高里变成了甲虫，我们知道这也是个超现实的文本。但现在你去审查我们的一些文本，你搞不清作者和读者的契约是什么，开头可能是一个现实主义契约，时间地点人物都是现实的，可是中间，他突然超现实了，隐喻了，寓言了。这种方式好像很深刻，实际上很不讲道理，往往不顾及人物，不顾及人性逻辑，作者想怎么干就怎么干。这不是先锋，纯粹是偷懒，先锋简直成了他们对人物的推进失去能力后作简单化处理的借口。

先锋的另一个破坏性力量是，从此后我们的小说只把我们的历史、现实、时代当成一个假想敌，从不把时代、现实、历史以生动的具体的方式进入文本，而是推到背景以外很远的地方，大家似乎都热衷讲一个关于永恒的故事。

何言宏：

谈到历史，我认为我们的革命历史、社会主义历史一直渴望着一部伟大的叙述，我基本上持这样的观点，就是认为伟大的中文小说一定是要通过这样的叙述才能诞生，很多作家也许都是这么认为的，所以在“文革”后中国的文学史上，向此目标奋力冲刺的作品才不断出现，我把《风和日丽》也看成是类似的努力。

艾伟：

是的，文学如何处理社会主义经验，处理革命的内部问题，东欧及苏联作家确实做出了令人信服的努力。我曾谈到的《日瓦戈医生》、《不能承受的生命之轻》或《一个人的圣经》都可称是这方面的典范。我们有如此庞大的关于社会主义革命的经验，可我们的写作却很少真正正面地触及这些问题。也不是没有触及，可能是我们在思维路径上出现了偏差。

何言宏：

谈到我国的社会主义历史尤其是前三十年的历史时，我不太主张用“经验”这样的字眼，因为它很容易让人理解成简单的肯定，或者也可以用“实践”来代替？当然“经验”也可以是客观的说法。你说的偏差主要指的是……

艾伟：

说成“经验”也好，“实践”也好，新时期以来，我们在处理社会主义经验时，往往是采取一种批判的，对抗的姿态。这种姿态如果仔细辨析，你可以发现一个西方的思路，即西方式的政治正确在。这或许会把我们的经验简单化，使我们的经验只有一极——血淋淋的现实，而忽略了人世间另外一极，某种带着暖意，带着欢娱的生命指向。最近我看了两部电影，一部是罗马尼亚的，叫《无声的婚礼》，讲的是一个村庄，一对年轻人要办婚礼，婚礼正要进行时，斯大林死了，禁止一切娱乐活动。这可怎么好？杀了猪，宰了羊，亲戚们也带着彩礼来了，等斯大林丧期结束，猪肉羊肉都坏了，成本也太高了，于是，他们决定搞一个无声的婚礼。叙事的张力于是变得非常强劲，一方面是政治的高压，另一方面是在无声婚礼中人的创造力和幽默感。另一部也和斯大林有关，叫《给斯大林的礼物》，好像是土库曼斯坦的，讲的是土库曼斯坦的一个小站的老头，是铁路工人。由俄罗斯来的去西伯利亚的列车上都是流放犯，有些人可能在半道死了，所以，老头的一个任务就是埋葬从列车上清理下来的死尸。一次，在尸首堆里，他发现有一个孩子还有呼吸，于是老头儿救了他，孩子活了下来。这时，迎来全世界无产阶级的父亲斯大林同志六十大寿，全苏维埃发起给斯大林同志献礼物运动，当局说，礼物如果有创意，被斯大林选中，可以得到斯大林的接见，并可以向斯大林提一个要求。孩子希望斯大林把父母从西伯利亚弄回来，于是开始苦思冥想献给斯大林什么礼物……叙事的落脚点是老头和孩子之间的温情场景。我们再来看看得奥斯卡最佳外语片奖的《窃听风暴》，我不太喜欢这部电影，我觉得它对社会主义经验采用一种简单化的方式展示，在叙事中，完全展示的是西方的思维，一种西方式的自我拯救，叙事中的丰富性被格式化了，同我们熟悉的社会主义经验其实相去甚远。不过，我觉得像《窃听风暴》至少还是对经验进行有效处理的，我们中国作家可能是没经过任何处理就扑上去了，所以，所展示的往往是一些“嗜血”的场景。

何言宏：

这个问题比较复杂的。不过，我们叙事背后的意识形态中确实存在一个西方概念。在西方的概念下，我们的现实必然和“嗜血”联在一起，这几乎是一种西方式的政治政确。

艾伟：

是的。在先锋文学中，你可发现有很多血腥的东西，其实都有一个概念摆在那儿，来自批判这样一种姿态，大家都在比力气，小说中总是出现类似像“阉割”、“白痴”、“残疾”等，反正都是非正常的，变态的——我以前的一部分小说也是这样的。这种来自现代主义观念的小说往往是极端的，偏执的，单极的。我们总是口味很重。大家都喜欢寓言化的方式，通过变形或几个意象解决问题，很少展示真正的心灵问题，展示人在复杂革命语境中的个人选择，而我是有志于“心灵问题”的。我希望在小说里展示世态的多极性，不能老是盯着那所谓的恶，要写出世界的丰富和价值的多极来。

三、情感，以及文学的基本价值

何言宏：

现在我们来谈《风和日丽》。你的长篇小说《风和日丽》发表和出版后，获得了文学界、读书界以及广大读者的热烈欢迎，但也给我们提出了很多值得思考的问题，比如我们前面谈到的文学的情感性、可读性，文学作品人物形象的塑造，和对我们的革命包括社会主义历史的直面与书写的问题。在《风和日丽》中，我看到你的创作出现了一些新元素，我没理解错的话，你的小说开始变得温暖了。

艾伟：

确实是这样。这种变化在《风和日丽》之前的两篇小说《小偷》和《乐师》已初见端睨。我试图用更宽阔更公正的目光看待世界。我希望写出世界的丰富和多极，即使在悲凉人世，也有善和温情。在《风和日丽》里，我试图写出苦难人间的温情时光，写出爱、友谊、家庭的持久力量，写出绝望中的希望。

何言宏：

你在《风和日丽》创作札记以及你对媒体的访问中，似乎在反复强调这部小说的情感因素——你说，“情感是小说的物质基础”，强调文学的基本价值。

艾伟：

情感力量是我近几年来思考得比较多的问题。先锋以来我们普遍忽略这个问题，认为情感是很通俗的东西，我们很难在先锋小说里看到正常的情感。但我认为小说还应该回到它的出发点。文学从本质上说它不是思想，它是生命中无以言说的血泪和欢欣，文学的根本功能是让我们窥见在这个世界上别的人的内心和我们如此相通，使我们不再感到生命的寂寞，使人与人的联系变得更为紧密。从这个意义上说，情感永远是文学最有价值的一部分，也是人身上最具普世意义的一部分。这就是为什么在我们长长的小说历史中，被读者喜欢的小说都一定有一个好的情感故事或爱情故事，《安娜·卡列妮娜》如此，《简爱》如此，不胜枚举。

何言宏：

《风和日丽》无疑是处理革命内部问题的，你通过“私生女”的视角去处理这个问题，这个视角很小，但处理的问题却很大，你在写一个人的历史，却要写出背后风云诡谲的大历史。这其间需要很好的平衡能力。

艾伟：

关于杨小翼的成长史，我已看到很多评论，有人从血缘的观点去解读革命，有人用后革命叙事去理解，有人则从民族国家的想象和创建过程中的悲欢血泪去思考，这些都有道理。作为一个写作者，一部作品完成后就该沉默。读者或评论家如何理解是他们的事。所以，在我这里，杨小翼就是一个人物，我试图写出杨小翼这长长一生的个人遭际，只是恰好这遭际和我们共和国历史相吻合。我在接受采访时曾谈到，我更愿意把这部小说当作是一部关于生命的情感故事。在杨小翼童年到年华老去的生命历程里，她像所有人一样经历了苦难、幸福、爱和情欲。这个情感故事是小说的血肉，也是最有力的部分。我始终认为一部小说首先要让读者进入小说世界，让读者感同身受，要做到这一切，得靠情感的力量。小说首先用来感受的，其次才分析其意义。

何言宏：

某种意义上说《风和日丽》是敏感的，因为它涉及到敏感问题，比如你写到八九事件，你写到一位开国元勋，后来应该是国家领导人。在中国，这两块都是禁忌，但你经过自己的处理，穿越过去了，我想这是“将军”隐隐绰绰的神秘的原因吧？你的《爱人同志》也是这样，也涉及到敏感的历史问题。

艾伟：

在中国写作，特别是涉及到如此层级的人物还是有禁忌存在的。其实这部小说最初有一个附录，我拟了一个将军的官方年表。但被出版社删去了。如果允许，我想我完全有能力把将军落实到实处，写他在哪个部门，主持什么工作，“文革”复出后又官至哪级，处理过什么关系到党和国家命运的事等等，但如果我这样写，这部作品恐怕没有一家出版社敢出。这不是说我写的将军有多坏，而是涉及到这一层级的领导人几乎不能碰的。现在的方法也是一种走钢丝的结果。我要穿越那禁忌达到目的，还要允许出版。这种所谓的“神秘感”是这一过程的产物吧。虽然在《风和日丽》这部小说中，我尽量想贴着人类大地写作，写日常生活，拒绝不经过日常逻辑检验的象征或变形，但“将军”这一形象还是有一些象征或寓言策略在里面的，所以，清华兄评论这部小说是写真性与寓言性的统一，我完全同意。

何言宏：

在中国，革命意识形态就是我们的天花板，我们生活在其下，我们几乎不能逃出它给定的框架。在这个前提下，在写作时，你内心有惧怕和犹豫吗？

艾伟：

我们这一代作家和上一代作家还是有区别的，我们相对来说，这种来自“政治”的恐惧没有像上一代那么有切身的感受。我个人的经验是，我如果想要表达某种反思也好，苦难也好，我还是会按我的想法进行下去的。并且我认为，一个作家的兴奋点其实是始终如一的，你不在你的兴奋之所进行下去，你也就难以为继了。如前所述，在中国写作还是有禁忌的，我知道规约在那儿，我承认是会有“自我审查”的。但好的艺术家，就是在规约中跳舞，规约从来就是艺术所必须的，我相信即使有规约，依旧可以想办法达到你想要的效果，也许反而更好。比如我写到八九年那场著名的风波，坦白地说，我是拘谨的，有一种放不开的感觉。但如果没有规约，我可能让天安死在现场。但死在现场是没有想象力的，是任何作家都可以想到的。最后我设置天安死在逃亡之路。我发现这样的安排更有一种大时代的动荡和飘零之感，也达成了想要表达的目标，似乎更具艺术气质。

何言宏：

这几年很多作家都开始对中国革命的书写和反思，像李洱的《花腔》啊，包括刘醒龙《圣天门口》，我觉得《风和日丽》给我一个突出的感觉是对待世界比较公正忠直，可以说，你几乎弃用了新时期以来作家们惯用的解构方法，你这部小说同时也是建构的。令人印象深刻的就是老将军尹泽桂为外孙天安留下的温暖的墓志铭：愿汝永远天真，如屋顶上之明月。

艾伟：

关于革命叙事，有很多代表作，《青春之歌》是一种，完全照革命意识形态叙事的。后来，在九十年代，我们解构革命，在相反的方向上叙述革命。我试图公正地对待革命，对待这个壮阔的人类现象。革命在残酷的同时，也有着它特有的诗情和爱意。人性虽然会被意识形态左右，会变异，但人性总归是人性，我愿意相信它，人性最终会胜出。

何言宏：

我很喜欢你对小说的组织，尤其是一些场景，其实是带有抒情性的。你很明显喜欢“干净”。“那年冬天，雪一场接着一场下，整个北京城变得像一个洁白的童话世界，晚上杨小翼躺在自己的小窝里，看到窗外白茫茫的一片，雪把夜晚映白了，从窗口能看到雪花从天上掉下来的情景，大朵大朵的往下扎拖着长长的影子，在天空的时候还闪着微暗的亮点，接近陆地时变得幽暗，雪花很像烟花熄灭后落到地面上的灰烬”。看完后感觉从未有过的孤单。这种类似场景的写作很多，我最喜欢这些场景中蕴含的一种味道、调子，我自己认为这些场景接近你本人的一种精神。你的小说音乐感很强就像命运交响曲，里面很多人的命运组织在一起。

艾伟：

汉语是有自己的历史的，我们用汉语写作要对得起这种语言。在《风和日丽》写作时，我在修辞上确实下过功夫。总的来说《风和日丽》的写作是极其愉悦的，最焦虑的倒是起书名的时候。《风和日丽》将近尾声时，我感到这部作品在我的写作中是重要的，里面确实有一种不同于前期的风格，有一种日常的温暖的诗意在，在气象和格局上也更大，有人类正面的价值和情怀。我看重这种蜕变。有一次和毕飞宇兄电话聊天，他给我一个建议：如果你看重这部作品，还是从三部曲中独立出来。我接受了他的建议。然后接下来就重新定书名。二零零九年的春节，我满脑子都是书名，散步、吃饭、待客几乎都在想这事儿，我起了一百多个书名，像疯了一样。《风和日丽》是最早出现的，转了一个大圈子，最后发现还是这个书名妥贴。

何言宏：

李洱说，你的小说是面对时代的一种艰难的发声方式：关于我们内心的虚弱、阴影和疼痛。这是一直以来你的小说的特有气质，这种特质的形成似乎与你忧郁的气质吻合，谈谈这种忧虑的形成缘由吧。

艾伟：

这个很难说，我并不知道我在别人眼里是什么气质。童年和少年时期，我是个十分粗野的乡村孩子，我经常打架，有一些个人英雄主义。我记得那时孩子们经常玩一种战争游戏，在沙滩上用泥块攻击对方，冲到对方阵地就算赢。我是冲在最前面的那个人，经常被砸得满头是包。有些坏小孩还用石块砸人，有一次我被砸得鲜血直流。成年后，外在的性情大变，变得不那么好动，安静起来，但我想这只是表面，我的内心一直有一个英雄主义情结在的，所以我小说里的男人大都很男人，比较强硬。现在我的外面谦和，但我知道在内心那种不服输的劲儿从来没消失过。