谈音乐旋律的文化性

任增吉

摘要：音乐旋律是音乐表达思想感情的关键的载体。在所有的音乐语言中，旋律是最有表现力、最能扣人心弦的一种音乐要素。而音乐旋律的文化性蕴含着民族性、地域性和语言性等方面的文化内涵。

关键词：音乐旋律；文化性；民族性；地域性；语言性

由于受各自地区的语言、人文地理环境乃至民族性格等多方面因素的影响，每个地域人群、民族在其长期的音乐生活中都会形成具有其典型地域特点、民族特点，能够体现该地域、民族音乐风格特点.并在其音乐中得到广泛使用的旋律，可称为“域性旋律”和“族性旋律”。各民族音乐的旋律还与民族语言息息相关，民族旋律中隐藏着民族成员用来表达思想感情的语气和韵律感旋律的民族性。

一、音乐旋律的民族性

由于受各自地区的语言、人文地理环境乃至民族性格等多方面因素的影响。而每个民族在其长期的音乐生活中都会形成具有其典型民族特点.能够体现该民族音乐风格特点，并在民族音乐中得到广泛使用的旋律，可称为“族性旋律”。

中国的各民族音乐都有着独特的、不可替代的风格与性格特点，呈现出品种纷繁万千、性格鲜明各异的态势。其重要原因是不同民族的性格差异。如：藏族民族性格的豪迈豁达、回族的和衷共济、傣族的温文尔雅、维吾尔族的爽朗热情、蒙古族的刚毅、粗犷等都与其相应音乐性格的形成息息相关，并表现为两者在总体特征上的近似对应性使得民族旋律与民族审美心理两者之间在外部形式与情感内涵上都达到了高度的和谐一致。

如：蒙古族的音乐旋律线条以“抛物线型”为主要特征，音乐旋律的高点却在它们的中间部分。如果音乐旋律得到了高点就用级进，退出高点则用下行四、五、六、八度跳进。在蒙古族的音乐旋律中，各种音程的跳进现象比较常见，形成该民族音乐旋律的独特魅力。蒙古族民歌《脑门达来》是流传在鄂尔多斯高原的蒙古族传统情歌。脑门达来是一个小伙子，爱他的姑娘请求他不要离开她远去他乡，和她在一起生活。歌中唱道：“长着黑色鬃毛的枣骝马，怎能离开草原？亲爱的脑门达来，怎能离开情人我？脑门达来哟，让我们稳重诚实地生活。”其中，大量宽音程跳进的运用使得蒙古族的旋律呈现出大幅度的起伏，抛物线型的旋津线气势浩大、极富弹性和动力性，仿佛是在驰骋的骏马上的牧民朝远方上空纵情抛出套马索的优美弧线。又好似蒙族人每每伫立于茫茫大草原上，放眼一望无际、开阔无垠的蓝天、白云时，生成、造就的宽阔浩大的胸怀与气度，充分表现了蒙族人粗犷、彪悍的民族性格，复写了蒙族人民族情感表达的方式与发展态势。

而赫哲族音乐的旋律是以波峰浪谷式的形态为其旋法进行的主要特点，这种旋法线条通常与水上生活相联系，如：赫哲族民歌《乌苏里船歌》在连续级进之中续以下行大跳，似波浪豁谷，起伏跌宕，富有赫哲族民族风格特征。

再如：朝鲜族语言的单同有长音节和短音节之分，短，或前短后长，即称为“长短”、“短长”的节奏形式。旋律也常常形成前长后短或前短后长的节奏形式。语言重音的安排往往形成前长后在其语言的影响下，朝鲜族音乐的子使节奏既有长和短的区别，因此朝鲜族音乐以三拍子为主，三拍沙子使节奏既有长和短的区别，又使长与短的对比不失之过分。朝鲜族音乐的旋法主要以“环绕式级进”为特点。如：吉林延边歌曲《阿里郎》和《道拉基》的旋律以柔和自然为主，体现了朝鲜族语言的自然美。

而在维吾尔族的音乐中，其旋律进行形态的核心特征即是反S型，这是因为在该民族的语言中陈述句的句调一般采用降调，但又由于单词的重音后置，便形成了总趋势下降。而每一个单词又取上升音调的锯齿状线条。这种锯齿线条被广泛地运用在维族音乐的旋律中。维吾尔族民间音乐的旋律线条有上升型、波浪型、下降型等多种，但其中最有特点的是反S型线条。这种线条上升时通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一跃跳进入高音区，然后再逐渐下降。到低音区结束，下降时，常加甩音，形成一个总体下降而局部上升的变化状态。这种大跳——直线跃升——迂回曲折下降的运用形式形成了反S型的音乐旋律线条，栩栩如生地反映出维吾尔族热情、豪爽的性格特征。

二、音乐旋律的地域性

由于受各自地区的语言、人文地理环境、地域文化背景等多方面因素的影响，每个地域的文化人群在其长期的音乐生活中都会形成其典型地域特点，能够体现该地区音乐风格特点。

南北音乐审美风格上的差异主要是通过旋律构成中的调式、音阶、音程、旋法等因素共同体现的，而在南北地域不同的具体音乐文化区划中，“一方水土养一方人”，不同音乐文化背景下的旋律构成法则又神奇地构建、创造出风格各异、性格丰富而多变的“域性旋律”。

在我国的陕北地区.最具特点的旋法是以两组纯四度为基础，即“双四度框架”5一1一2一5，我们从陕北民歌《脚夫调》中可以领悟其深刻的内涵。而在山西一带，则是以四度框架为基础为其典型特点。再加上含变宫的小六度跳进、邻音级进的旋法为典型特点。我们从《交城山》中可以感悟到山西音乐旋律的基本特点。在湖北地区较具代表性的调式旋法是以do、mi、sol三个音为主构成的“三声腔”，如湖北天门民歌《摇橹》、湖北潜江的《催咚催》都是这种旋法下构建的楚宫体系。在湖南许多地方的民歌、戏曲中运用一种含有微升5的，以6-1-3-5为骨干音，以351、163为常用旋法的特性旋律。以吴越文化为中心的江南地区音乐，以回绕曲折级进式旋法的基础。调式以徵调式为多，且在徵调式中，并不十分强调宫、商，而是以角、羽为色彩音，在旋律进行中强调“3-5，6-1”的小度进行，可称为微调式的“羽角化”，从而使音乐染上一层柔和的色调。

三、音乐旋律的语言性

我们从民族音乐的旋律中可以发现：各民族的个性特征、民族情感都与民族语言息息相关。各个民族音乐旋律中蕴含着各个民族成员长期以来形成的交流思想感情的语调、语气与韵律，民族语言中特有的语调、语气经过加工、提炼与美化，形成了各个民族旋律的基础。民族语言的音调与节奏韵律体现了民族旋律的个性特征。精彩纷呈的民族语言为不同民族的音乐旋律提供了丰富多彩的音乐素材。所以，民族语言和民族旋律的息息相关是一种必然的规律，二者以近似的双曲线谱写着扣人心弦的民族旋律。

我们从“平仄”和“四声”中可以感悟到一定的“音韵美”，每一个字各有高低起伏的状态，当许多字共同构成音乐旋律时，前后的单字相互联系，又相互制约。而且，声调的高低是相对的，高低的起伏总是由一点跃到另一点，中间要经过无数的过渡点。这也就为“音腔”的生成提供了良好的条件和环境，并使其得到长足的发展进而升华为审美观念。在这一过程中体现出的是一种“渐变”的过程、线性的美。

由于我国的地域辽阔，方言众多，经常同是汉族语言，但其中读音的高低升降，语言表达的情调风格，又会因各地域的特点而互不相同，再加上历史上的多次民族融合，在政治、经济、文化上的交流与沟通，相互影响，于是便形成了非常复杂的情况。不同的语言或方言有着不同的调值和调类，民间就有“岭前岭后声相异”的说法，这些因素在很大程度上影响着各自地区音乐的风格与旋法。

在昆曲的南北曲中，由于南方江浙一带的语言。人声一出口即顿断，以对待平声的方法对待人声。并且南方对诗词的吟诵，通常比较突出地运用到五个音，所以导致其南曲也主要由五个音组成，这一因素也直接影响到南方音乐音阶的构成。而同样由于受到语言的影响，在北曲中则多用七声音阶。并且这种地区之间语言风格的差异也直接影响着音乐的风格：在北方地区流行的陕北信天游，其旋法的起伏就比较大，常有直线上下的进行和大幅度跳进；而南方小调的旋法则多柔婉、曲折、流畅，以级进为主，跳进则不多见。民歌《茉莉花》就是一个十分典型的例子，作为一首在全国从南到北多个地区广为流传的民歌，在这种流传演变过程中呈现出丰富的地域性的变化，这绝非偶然，而是直接受到地区间语言风格的影响。

在创作音乐作品时，对语言与音乐的密切关系也应当充分地注意，如电视连续剧《聊斋》的主题歌中的第一句 “你也说聊斋”，作曲家王立平在反复揣摩歌词的字调，并受到这首歌的词作者乔羽老先生朗诵时山东腔调方言的启发，同时又考虑到《聊斋志异》的作者蒲松龄与山东的密切关系，将在普通话里应为阳平[35]的“聊”字，变成了山东方言的去声[51]”，将在普通话里应为阴平[55]的“斋”字，变成了山东方言里的阳平[35]。其中“聊”、“斋”二字的调值作曲家依此山东方言的字调特点而谱曲，如此这般，再细细听来，宛如一山东老者操一口齐鲁方言向你娓娓道来。

河南风格的民歌《编花篮》，也是一个很好的例子，“编”字在普通话中的调值是55，而在河南方言中则是倾向于214，该曲的旋律谱写则成功地体现了河南话的“侉”味。所以，演唱时民族语言与民族旋律这两组双曲线之间的和谐统一，可以促进旋律中的民族韵味具有美学价值，使得旋律中音乐的民族性体现得淋漓尽致。

总之，人们通常感叹音乐的优美，品味音乐的内涵，感悟音乐的审美价值，归根结底是被音乐的旋律所感染。在古今中外的各种音乐表现形式中，旋律始终占居着重要地位。它不但给人以丰富的审美感受，而且给人以丰富的情感体验，因此只要是追求并注重音乐表达感情的作曲家，无不把旋律作为最重要的表现手段。同时，还要对语言与音乐相关联的一些知识有所融会贯通，这样创作出来的音乐旋律才能更好地为艺术表现服务，才能使音乐作品具有更高的艺术价值。

【作者简介：河南理工大学万方科技学院】