阿拉伯音乐体系对新疆维吾尔族音乐的影响

王 时

（1.兰州大学西北少数民族中心，甘肃 兰州 730000；2.西北民族大学音乐学院，甘肃 兰州 730000）

阿拉伯音乐体系对新疆维吾尔族音乐的影响

王 时1，2

（1.兰州大学西北少数民族中心，甘肃 兰州 730000；2.西北民族大学音乐学院，甘肃 兰州 730000）

在新疆音乐的发展中，我们不能忽视阿拉伯音乐文化对它产生的影响， 从民族文化发展的根源上来看，从古代开始就不存在“纯民族”这一内容，因此也就不存在完全不被其他外部环境所影响的“纯文化”。所以，新疆音乐正是在畜牧业、商业和农业；中国文化、希腊文化和印度文化；佛教、伊斯兰教和基督教；汉藏语系、印欧语系和阿尔泰～乌拉尔语系这些因素之间相互影响的基础上，再加之丝绸之路的巨大促进作用而形成的漫长发展历程。因而，我们说新疆音乐受到阿拉伯音乐体系的影响，也和一些古代民族的文化一样，是多源的多层次的音乐文化。

伊犁古歌；赛乃姆；姆卡姆；宗教音乐

一、 波斯～阿拉伯音乐体系的产生

古代的新疆是东西方进行经济、文化交流的重要通道，所以不停受到来自西亚的文化艺术冲击，曾经在此地生活过的塞人、氐人、羌人、匈奴人、月氏人、伊兰人、吐番人、粟特人、汉人等许多民族。上世纪末和本世纪初以来，由于新疆地区考古发掘工作的进展，发现了记录古代塔里木盆地、居民语言的大量文献。根据这些文献，结合历史记载和石窟壁画上的材料进行研究，可以看出，古代西域的文明，波斯～阿拉伯音乐体系的产生就是以他们为主体，和当时在西域留下过踪迹的各族儿女共同创造的。 维吾尔族传统音乐是中国古代西域音乐和中国古代回纥音乐融合的产物，在发展过程中，它从中国音乐体系的东亚、欧洲的西亚、及波斯、阿拉伯、南亚等地区的音乐中吸收过各种不同的营养。维吾尔族传统音乐作品主要继承的是古代以龟兹乐为代表的西域音乐传统。

二、波斯～阿拉伯音乐体系的特点

（一）乐音有条件的带腔

这一体系也大量地运用带腔的音，其性质和中国体系的腔音一样。由于需要将一个全音平均划分成四等份，以二度音程为例，除了包括四分之二全音的小二度、四分之六全音的增二度和四分之四全音的大二度之外，还包括了四分之一音、四分之三全音的中二度以及四分之五音等微分音程。带腔的音主要是用来对中二度和四分之五音上部分进行构建，并在1/4～2/4全音的范围内进行上下移动，因此也被称之为是“活音”和“颤抖音”，类似汉族潮州音乐和汉族西部音乐中的“活五”，是中国音乐体系主要部分。

（二）四音音列调式多

调式基础的四音音列也是通过不同的二度音程所组成的，因此其形式较为多样化，其中常用的就包括了10种以上。由四音音列组合而成的调式数量亦甚繁多，有80多种、100多种诸说。于1932年，在阿拉伯音乐会议上所规定的95种可用调式，其旋律的确定并不具有一定的表层含义，前后主音互为五度关系的交替与转换。这种主音互为五度关系程式结构，恰恰是中国音乐体系的载体。

（三）节奏节拍的使用

对于节奏节拍而言，均分律动和非均分律动是同时存在的。对于前者而言，通常都是以固定节奏的形式来实现全曲的贯穿，其方式多达100种，既可以用手鼓敲击，也可以用其他乐器进行演奏。对于后者而言，除常用的二、三、四拍子之外，还会使用如五拍子、七拍子等混合拍子。

（四）思维方式

总体思维方式是以横线性为主的，但是由于固定节奏形式的使用，在旋律节奏和伴奏节奏之间常常就形成了鲜明的对比，进而表现出纵向性思维方式。

三、音乐文化的相互影响与传播

阿拉伯音乐文化对维吾尔音乐文化的影响我们可以从维吾尔十二木卡姆中找到些许答案。下面，我们对以上两种音乐文化的发展过程、音乐结构以及木卡姆艺术等方面进行比较分析。

在公元7世纪，阿拉伯音乐还处于七音体系的原始阶段，需要搭配简单的乐器，并没有形成任何的音乐理论，但是这一时期的新疆已经是名声在外的“歌舞之乡”，特别是对于我国古代龟兹乐艺术的继承和发展。龟兹乐，实际上就是我们仙子阿所说的新疆库车传播的音乐。根据《大唐西域记》的记载，龟兹乐为“管弦伎乐，特善诸国”，而在《北史》和《隋书》记载其是在公元4世纪传入中原的。龟兹乐主要由序曲、解曲和舞曲三部分组成，以大曲形式为主要的音乐结构，其中“歌曲”表示木卡姆的“大曲”，解曲表示木卡姆的“达斯坦”，而舞曲则表示木卡姆的“麦西热甫”。由此可以说明，龟兹乐具有较为的歌曲形式理论，其弹奏的乐器多达十余种。龟兹乐中的“五弦”，是现在维吾尔热瓦甫的历史源泉，其中所采用的笛在现代仍被使用着，因此证明维吾尔音乐的木卡姆与龟兹乐是息息相关的。从某种程度上来说，龟兹乐也可以被称之为是木卡姆，但是并不能单纯地认为木卡姆与龟兹乐是等同的。从音乐结构上来看，龟兹乐为木卡姆提供了历史源泉，是木卡姆得以成长的摇篮，同时也是木卡姆产生和发展的中心地。

受到波斯和突厥人的影响，阿拉伯音乐在10世纪中期逐渐对伴奏乐重视起来。这些事实可以说明，归于确定阿拉伯音乐文化与维吾尔音乐文化的产生先后等问题具有十分重要的参考价值。阿拉伯音乐文化对维吾尔音乐的影响主要产生于10世纪末，也就是在伊斯兰教传入维吾尔时期，与此同时，阿拉伯文化也开始传入维吾尔人当中，由此也可以说阿拉伯语在其发展过程中逐渐成为一种科学技术语言，而波斯语则成为了一种文学艺术性语言，且二者的词汇也都逐步渗透到了人们日常生活的各个领域当中。 在这样的环境之下，有些乐器和曲调就采用了阿拉伯语或者是波斯语的名称，十二木卡姆之名的形成也是阿拉伯语“木卡姆”词汇传入的结果。传统阿拉伯音乐的曲调分为12种，在某种程度上也可以说是传入了维吾尔音乐当中，这也是阿拉伯音乐的另一种重要影响作用。但是，把曲调从形式上划分为12种并不是由阿拉伯人所创造的，而是在伊本森纳的指导下所形成的。除此之外，借用周葆蔷先生的话，由于伊本森纳生长的故乡是喀喇汗王朝管辖的布哈拉，所以他是喀喇汗国的臣民。而且需要特别注意的是，木卡姆的曲调形式并不仅仅只有12种，在皇后阿曼尼莎罕和克德尔汗叶尔坎地规整的木卡姆数量就达到了17种，这也就意味着，“十二”这个数字对于木卡姆来说，并不是绝对不能被改变的神圣数字。

在乐器方面，热瓦甫、沙塔尔以及弹拨尔等，都在阿拉伯伊斯兰音乐文化上具有着十分重要的地位，其中有些是被维吾尔人吸收的，且维吾尔人对这些乐器进行了改造和完善，这也是阿拉伯音乐文化的另外一个重要影响，例如波斯人和阿拉伯人最开始所使用的热瓦甫是弓拉形状的，克德尔汗在其基础上发明了五弦热瓦甫；波斯人和阿拉伯人最开始所使用的弹拨尔的面上绷着皮子，是三弦的，维吾尔人将其改为现在的木头上拉五根弦。以上的种种都说明我们的先辈对维吾尔木卡姆进行了规整，按照曲调形式分类、给每一类起名、改制乐器以及重新发明等方面，都在一定程度上参考了波斯～阿拉伯音乐文化。

通过以上叙述，说明维吾尔音乐文化的形成和发展是建立在中国古代龟兹、疏勒、于阗、高昌、伊州等音乐艺术的基础之上的，因此具有较为悠久的历史文化。从公元4世纪开始， 维吾尔音乐文化开始沿着“丝绸之路”逐渐西传，在公元6～7世纪的时间内对波斯～阿拉伯音乐产生了一定的影响作用。而此时的阿拉伯音乐依然处在原始的发展阶段。在伊斯兰教逐渐传入现在的新疆地区之后，阿拉伯伊斯兰文化也逐渐传入到了这一地区当中。因此，从民族间的文化交流以及音乐文化的具体发展过程这两方面来看，维吾尔音乐的发展在一定程度上必然受到了阿拉伯～波斯音乐文化的影响。

四、维吾尔族传统音乐

维吾尔族传统音乐是中国古代西域音乐和中国古代回纥音乐融合的产物，在发展过程中，它从中国音乐体系的东亚、欧洲的西亚及波斯、阿拉伯、南亚等地区的音乐中吸收过各种不同的营养。维吾尔族传统音乐作品主要继承的是古代以龟兹乐为代表的西域音乐传统。代表性乐种述略。

（一）赛乃姆

赛乃姆是一种民间大型歌舞，在维吾尔族聚居地区都有流传。由于它产生在不同的地区，人们习惯在“赛乃姆”前面冠以地名。如流行在喀什的叫“喀什赛乃姆”，流行在伊犁的叫“伊犁赛乃姆”，此外还有“库车赛乃姆”“哈密赛乃姆”等。“赛乃姆”是阿拉伯语借词，原意为“神像”“神仙”，转意指情人。大概由于这类歌舞的歌词都是情歌，所以这类歌舞也叫“赛乃姆”，其经常在重要节日的晚会上进行演出。在表演时，观众和乐队会围成一个大的圆圈，席地而坐，舞者在圆圈中间进行表演，主要包括了个人独舞、二人对舞以及三五人同舞的方式，且群众会拍手唱和，与之形成呼应。当音乐节奏由中速转快，舞步也越来越急促时，观众的赞美声四起，舞者的情绪也更加炽热。

“赛乃姆”一般都是采用民歌素材来作为器乐的引子，并为舞蹈作前提准备。且在引子的后面通常会接有若干首不同的歌曲，最开始会保持中速，然后逐渐加快速度，最后进入高潮时以欢快的曲子作为结束，其中，结束曲有可能是歌曲，也可能只是用器乐进行演奏，不加以人声附和。“赛乃姆”形式中的每首歌的连接是非常紧凑的，且很少会用到间奏，其音乐结构的表现形式一般为引子——歌曲一——歌曲二——歌曲三——终曲。

“赛乃姆”是歌舞组曲。一般很少只用一个调，在大多数情况下，上曲是一个调性，下曲又转到另一个调性上，色彩非常丰富。伴奏乐器中击奏乐器以手鼓为主，其次是萨巴依和它石；弹奏乐有弹拨尔、热瓦甫、独它尔；拉奏乐器有艾捷克；击奏弦鸣乐器有扬琴；吹奏乐器有笛子、唢呐等。

（二）木卡姆

木卡姆是维吾尔族的艺术形之一，具有一定的综合性，主要包括了器乐、歌舞以及说唱等。“木卡姆”在维吾尔语中是个多义词，有时也指“散板”。木卡姆是伊斯兰音乐发展历史中的重要产物，其分布的地区很广，包括了阿拉伯、北非、土耳其、印度和乌孜别克斯坦等多地，且种类也比较繁多，目前在世界上，以我国维吾尔族的数量最多，形式也最为完整。

在维吾尔族的木卡姆中，在巴楚、麦盖提一带所广泛流传的《刀郎木卡姆》，在哈密广为流传的《哈密木卡姆》，在吐鲁番广为流传的《吐鲁番木卡姆》等，这些都属于民间音乐的范畴。其中，《刀郎木卡姆》的篇幅较小，每一部都由“木凯迪满”（速度较慢的散板歌曲）、“且克特曼”（慢板歌舞曲）、“赛乃姆”（中板歌舞曲）、“赛勒凯”（小快板歌舞曲）和“色力尔玛”（快板歌舞曲）等五个段落构成。《刀郎木卡姆》有九套，所唱的都是当地的民间歌谣，内容多表现爱情。《刀郎木卡姆》的伴奏乐器有卡龙、刀郎艾捷克、刀郎热瓦甫等，伴奏乐器不跟腔，而用各自的固定音型伴奏，构成风格独特的复调织体。《哈密木卡姆》有十二套，实际是前面加有篇幅不长的散板序唱的当地民间歌舞曲的联缀，共包括262首乐曲。这些乐曲大都具有篇幅短小、结构方整的特点。《吐鲁番木卡姆》共有十二套，每套包括散板序唱“艾再勒”，快板歌舞曲“赛乃姆”，“亚浪恰可特”，慢板叙诵歌曲“巴西恰可特”，中板歌舞曲“朱罗”以及“那孜尔空木”等段落。每套《吐鲁番木卡姆》中的大部分乐曲建立同一调式上，从结构上看亦有主题的贯串。

五、波斯～阿拉伯音乐体系的调式在维吾尔族民间音乐中常用的调式有两个特点

波斯～阿拉伯音乐体系的调式非常复杂，有上百种之多。维吾尔族民间音乐在运用这些调式时，又有自己的特点，这就使问题进一步复杂化了。维吾尔族民间音乐中常用的一些属于波斯～阿拉伯音乐体系的调式有两个特点：

这些调式大都以d1为主音，和大部分维吾尔族弹拨乐器的外弦定音一致。这一点和古龟兹乐中以“鸡识”为调式音阶的第一个音的作法一脉相承。

调式中有许多音具有游移性，在全音的范围内上下游移。这种情况在汉族西北地区民间音乐尤为突出和闽南地区潮州音乐中”活五”极为类似 ，在中国音乐体系有人叫“颤抖音”，也有人叫“润音”。

“润音”是维吾尔族民间音乐在音阶、调式方面最主要的特色之一，不但在波斯～阿拉伯音乐体系的调式中得以运用，同时也在中国音乐体系的乐曲中实现应用。在维吾尔族民间音乐中，“润音” 可能出现在主音以外的任何一个音级上，然而最常见的是调式的第三、第五和第七级音。“润音”的运用使维吾尔族民间音乐的调式更加丰富和复杂。

维吾尔族音乐在调式方面所呈现出的另一主要特点是调式和调性的经常变化性，这种变化使得维吾尔族音乐具有更加生动的旋律、更为浓郁的地区特色以及更加丰富的表现力。维吾尔族音乐的调式与调性的变化常用方法主要包括了两种，一种是同主音、不同调式之间的交替、并置和转换，另一种是前后主音互为五度关系的交替与转换。这种主音互为五度关系程式结构，恰恰是中国音乐体系的载体。

维吾尔族民间音乐的旋律线条，有上升型、波浪型、下降型等多种，但其中最有特点的是反S型线条，这种线条上升用跳进，通过五度、六度、七度的大跳，使旋律一下就进入高音区，然后实现逐渐下行，最后在低音区实现结束；且在下行的过程中，会在级进的基础之上增加不同程度的甩音，使得总的趋势变为下行，但从局部上看，其线条又具上升的趋势。

五度结构对于维吾尔族民间音乐的发展具有着十分重要的推动作用。在维吾尔族民歌中，一般情况下都是第二、四乐句有五度关系，且二者之间基本上是一音不差的完全模仿。此时，调式的五度音和主音具有同等重要的意义，调式交替和转调在民歌中运用得相当普遍。有时前一首歌和后一首歌的调关系为五度关系。有时则采用主音位置不变，变换调式的办法。

新疆音乐对阿拉伯音乐文化的利用，以吸收其他民族文化中的精华成分为主要原则，对其进行本土化的加工，使之成为适合于自身物质生产、精神生活需要和民族审美情趣的形式，并且逐渐渗透到自己特有的文化之中。从历史的发展历程来看，新疆维吾尔文化最明显的特征就是善于接受新的事物，在十二木卡姆的发展过程中也有所体现。十二木卡姆产生于古龟兹乐、疏勒乐（喀什）以及于阗乐当中，并在刀郎木卡姆的歌曲基础上逐渐定型，在这一音乐体系的形成过程中，就是对其他民族优秀音乐文化进行了戏曲，从而丰富和完善了自身。

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