论侗戏《官女婿》的艺术自觉

陈祖燕

（黔南民族师范学院，贵州 都匀 558000）

论侗戏《官女婿》的艺术自觉

陈祖燕

（黔南民族师范学院，贵州 都匀 558000）

《官女婿》是侗族戏师梁维安创作的一部反映侗乡生活的现代侗戏，梁维安对传统侗戏进行了大胆的改革，在剧本的创作、舞台布景、表演方式等方面都有新的探索和突破。体现了作者的艺术自觉。

《官女婿》；侗戏革新；艺术自觉

侗族是一个拥有悠久文化历史的民族，具有自己独特的文化艺术，侗戏就是侗族传统文化中的一种。随着现代化的进程，侗戏也开始以一种与时俱进的发展趋势，在剧本创作、舞台布景、表演方式等方面有了新的探索和突破。侗族戏师梁维安在九十年代初创作的《官女婿》即体现出消化和吸收现代戏剧理论知识的艺术自觉。

一、作者的艺术自觉

《官女婿》是侗族戏师梁维安创作的一部反映侗乡生活的现代侗戏，此剧荣获一九九二年第三届全国少数民族题材戏剧剧本创作的“金奖”。梁维安是原黔南州从江县文化馆馆长、侗戏剧作者、研究者、《金汉列美》传承人。自从1980年开始戏剧创作以来，总共发表侗戏论文6篇、创作大小剧目34个、上演29个。《官女婿》对“村官”的选拔与考核，写出了改革开放后侗乡百姓自主意识的觉醒，梁维安对《官女婿》进行了大胆的改革，在剧本的创作、舞台布景、表演方式等方面都有新的探索和突破。剧作中舞台布景的置换与幕与幕之间的有意划分反映了现代戏剧审美特征，体现了作者的艺术自觉。

梁维安自幼受到歌海戏乡的艺术熏陶，深深地爱上侗戏。中学时既已展现出侗戏创作的天赋。1597年，曾以陆俊的笔名在《山花》上发表《邻居》一文后，又在《贵州日报》文艺副刊上发表了《王同志》。随后开展了编戏演戏的活动直到一九八零年代加入中国民间文艺研究会贵州分会，继续创作了大量侗戏剧目。1985年，他本人考取了文化部委托上海戏剧学院代办的全国少数民族干部创作专修班，在该班学习了三年，曾得到余秋雨的指导。在上海戏剧学院进修的这段时间梁维安学习了大量的现代戏剧理论，并把这些戏剧理论运用到自己的创作当中。《官女婿》、《三媳争奶》、《古榕春色》、《古榕人家》、《金罕》等侗戏剧目是梁维安对传统侗戏的继承与革新。《谈一谈侗戏》、《侗戏艺术的生命探索》、《文艺家的永恒课题》、《传统与创新的探索》、《浅议戏剧美的实现》、《侗戏“金罕”的艺术魅力》等论文是梁维安作为民族戏师对侗戏发展探索和思考的结晶。这些成果融会了梁维安对现代戏剧理论的消化和吸收。

二、主题和人物形象的革新

在剧作的主题上，《官女婿》突破了传统侗戏对男女主人公纯洁爱情的歌颂，紧跟时代步伐，贴近现实生活，反映改革开放新时尚新风貌给古榕乡人民的带来的美好生活。《官女婿》描写改革开放后黔东南古榕乡崭新的村容村貌，古榕乡百姓痛恨官场不正之风，盼望有个好乡长把歪风邪气一扫光。龙义是农专科毕业生，毕业后在古榕乡农科站工作。因工作业绩突出曾经被调到县农业局当科长，龙义因一心想搞科研，放弃了这一次升迁的机会。后来乡长换届选举，在乡亲的推荐及上级的肯定下，决定推选龙义当乡长。希望他能为古榕乡的发展贡献聪明才智。新“村官”龙义新官上任所遭遇到的难题与他和老乡长、潘秘书等旧势力所展开的矛盾冲突，反映出村民在选择村干部上的机智与智慧。

虽然《官女婿》在剧作中也穿插了龙义与凤美、阿狗与凤妮的爱情故事，但与传统侗戏中单纯的爱情故事主题相比，《官女婿》不仅歌颂了美好爱情，更反映出改革开放后人民的心声和时代精神。《官女婿》深厚的意蕴来自作者对生活的发现和感受。作者意识到乡一级政府很重要，乡干部是一个数量不小的队伍。他们的好坏关系到我国农村干部素质的问题。《官女婿》中塑造的龙义，是农民盼望的、领导他们奔向更加富足美好生活的好干部、好党员的代表。

在人物形象的塑造上，传统侗戏中的主人公除了具有勤劳善良的美好品质外，大多没有受到新时代新风尚的熏陶，面对自身遭遇不能运用知识文化捍卫自己的权力。面对封建家长制或邪恶势力的威胁时毫无有效的反抗武器。斗争的结果是要么离家出走要么与邪恶势力鱼死网破，最终以悲剧结束自己的命运。《官女婿》则塑造了一群个性鲜明、具有聪明才智、敢爱敢恨、敢做敢为的人物，他们不但有知识文化背景，而且充满了正能量。龙义既是一名共产党员，也是农学院专科毕业生。凤美高中毕业生，也是农科站招聘辅导员。他们是非分明，公事公办，敢于向不公正的势力进行抗争。《官女婿》人物刻画的成功之处还在于人物的语言。剧中人物的语言生动、活泼、幽默，充满了生活的智慧和浓郁的地方特色。如凤妈：“哎哟！（抬头见是凤美）凤美，你这个鬼姑娘，眼睛长到脚板上去了？”“要管！我是人大代表，上头有政策，不准占良田好地建私房嘛！和他婆娘吵了一架后，车转身，又找潘秘书吵了一架！”“鬼姑娘”、“眼睛长到脚板上”、“婆娘”、“车转身”等民族方言，既生动活泼，又接地气。

三、舞台布景和表演程式的革新与突破

传统侗戏的表演经历了“坐唱表演”，“二人上台表演”、“多人八字步表演”、“男女同台表演”向多样化表演的转变。《官女婿》在吸收继承传统侗戏表演程式的基础上，表演艺术有了很大的发展。

一是编剧开始担任导演的角色，根据剧情安排不同演员担任角色。“在侗戏的导演方面，梁维安改变了传统侗戏由戏师在幕后提词的演唱方式，他所导演的几出侗戏，都让演员自背台词，使侗戏的表演更加连贯。”[1]在表、导演上，《官女婿》打破了传统侗戏演员在台上绕“8”字的表演程式，根据人物性格和剧情发展设计动作和台词，让观众看到了侗戏的革新。

二是在布景的使用上，更加丰富多样。

在传统侗戏的表演中，侗戏表演的舞台布景极其简略，舞台观念不强。而《官女婿》有意识地融入了现代戏剧的舞台布景，体现了剧作者的舞台观。“只有当舞台观确定下来以后，导演才能进而对表演、舞美、灯光、音响工作提出明确要求，使最高任务落实到舞台艺术的每一个环节上。最高任务解决的是演什么的问题，而舞台观则规定了戏该怎么演。舞台形象的总体情调、布景设计、人物造型、上下场方式、节奏快慢、灯光音响的运用，以及一些重要的技术方案等等，都是在特定舞台观的指导下形成的。”[2]《官女婿》的剧作者对舞台观有一定的认识。在创作该剧时，作者已经对表演舞美、灯光布景等提出明确要求，并把导演的任务落实到了戏剧舞台的每一个环节上。如布景设计：在变形图案框中，一条粗大的侗族红水杠，两头吊着两只红水桶，向远处伸展，象征现代文明向侗乡的渗透。天幕呈现侗乡山水秀丽的远景画面和鼓楼花桥的近景画面。《官女婿》的舞台布景由写实性的舞台布景逐渐向写意象征性的舞台布景转变，室内外随剧情变化而变换图案。

三是侗戏创作由“戏曲性”向“戏剧性”的转变。

侗戏是侗族的叙事大歌，侗族人民把看侗戏又称为“听”侗戏。《官女婿》将传统侗戏以“唱”为主的模式转变为“说”、“唱”结合的模式，并加大了“说”的力度。革除了传统侗戏台本冗长、唱词多、结构松散的毛病, 使得情节紧凑，结构集中，矛盾冲突激烈，大大加强了侗戏的戏剧性。“只有通过对话，剧中人物才能相互传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展。”[3]这种戏剧性的获得是作者长期从事侗戏创作和研究的结果。作者曾经在论文《谈一谈侗戏》中探讨侗戏的发展趋势时提到，戏剧工作者要努力寻求写实与写意戏剧的交融点。这种交融反映到《官女婿》这部剧作中则是把对侗乡现实生活的模仿写照与乡亲对改革开放带来的美好生活的梦想结合到了一起。观众通过人物的逼真的表演产生感情共鸣，并把思维引入无限联想的意境之中。

总之，在创作的过程中作者以民族戏师的自觉“发扬了传统侗戏故事美、意境美、唱词美的特点，使侗戏剧本迈上了一个新台阶；”[4]剧本立足于侗乡本土，真实、形象地反映了古榕乡村民自主意识的觉醒。

[1] 王胜先.侗族文化史料（1-10卷）（第八卷）[Z].黔东南苗族侗族自治州民族事务委员会民族研究所，1987（内部资料）.

[2] 戏剧艺术十五讲（第二版）.董健、马俊山著北京：北京大学出版社，2006.7.

[3] 黑格尔.美学（第三卷下册）[M].朱光潜译，商务印书馆出版，1981（7）.

[4] 谢彬如.文化艺术生态保护与民族地区社会发展——关于贵州民族文化保护与发展的研究[M].贵州民族出版社，2004（5）.

J804

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陈祖燕(1981-)，女，汉族，籍贯贵州罗甸，黔南民族师范学院中文系讲师，研究方向:中国现当代文学，外国文学。