论儿童的两个关键期及与之对应的文学
——“前运算阶段”与“分裂时期”

刘绪源

(文汇报，上海 200041)

一、“前运算阶段”的儿童与文学

瑞士心理学家皮亚杰将两岁到七岁的孩子归入“前运算阶段”［1］。前运算，也就是运算能力生成之前。运算，意味着逻辑能力。所以，这段时间儿童的心理特点大都与逻辑思维能力还没真正形成有关。

凡接触过孩子，有一定生活经验的人，对此都会有所了解，比如，好多成年人心中都有一个疑问:为什么婴幼儿个个好玩，大人逗他们总会笑声不断;孩子一旦长大，到了上学年龄，就不好玩了呢?或害羞内向，或脾气不好不理人，或见人紧张，或跟你客客气气然后赶紧躲开……还可想一想英国文学名著《彼得·潘》的开头，文蒂的妈妈望着两岁的孩子说:“啊，我的宝贝儿，你要是永远这么大该多好!”全世界的母亲们听到这话，多会起悠然心会之叹。作品里的孩子还有一个奇特之处，在长成大孩子前，他们都能飞，能飞到神秘的永无岛，在那里遇到许多想也不敢想的事，可是，等他们长大了，就飞不起来了，甚至连曾经飞过的事也忘了，觉得那都是不可能发生的。

《彼得·潘》的故事充满象征性。它指的是，在六七岁前，孩子们会有一段与后来的人生完全不同的内心经历，长大后，这样的经历不会再有，曾经的这段经历也将忘却。这一点，其实是很科学的。因为这个阶段的孩子，还不能像大人一样用理性-逻辑的方式来思考和记忆。如大人硬要用这种方式向他们灌输一些道理、知识、理论，强迫他们记忆，他们将很难适应。他们这时所读的书，今后也大都要忘却，这一年龄段所能留下的只是片断记忆，所以这也不是一个最佳学习年龄。这段时间，他们最需要的，其实是想象，是让他们的想象力自由地、愉快地、疯狂地生长。

说到幼儿“想象”，有必要提及将近九十年前周作人的言论。周作人是大文学家，也是“五四”后国内儿童学研究首屈一指的专家，又始终关注世界学术前沿的动向。自1912 年提出关于“儿童本位论”及儿歌研究的许多观点后，到“五四”新文学运动前期，又发表了《人的文学》等重要文章，而在“人的文学”与“人的发现”中，他所举出的正是“女人与小儿的发见”。“五四”退潮的1922-1923 年，是他儿童文学理论的成熟期，他这时有关儿童与儿童文学的思想，至今读来，仍觉新鲜，也仍有现实的乃至启蒙的价值。

在评论赵元任译的《阿丽思漫游奇境记》时，周作人写道:

世上太多的大人虽然都亲自做过小孩子，却早失了“赤子之心”，好像“毛毛虫”的变了蝴蝶，前后完全是两种情状：这是很不幸的。他们忘却了自己儿童时代的心情，对于正在儿童时代的儿童的心情于是不独不能理解，与以相当的保育调护，而且反要加以妨害；儿童倘若不幸有这种的人做他的父母师长，他的一部分的生活便损坏，后来的影响更不必说了。

这话看去平常，似在说成人对儿童的不够了解，现在谁都会这么随口说说，但其实是有很具体的针对性的——他指的就是对儿童的“空想”的不能理解。空想，也就是幻想，或想象。六七岁以前的儿童“幻想正盛”，每个人都有这样的经历，但问题是，过了这年龄，大家都忘了，这种遗忘也几乎没有例外。于是就出现了问题:当成人以自己的理解，想当然地揣测身边的儿童时，他对于已进入少年期的孩子的把握，大致是不错的，因为进入学龄后孩子的思维与成人已相对接近(有些作家认为儿童文学与成人文学没有根本区别，其实也只能就七岁以后的儿童读物而言);但对学龄前儿童，大多十分隔膜。这就是所谓“‘毛毛虫’的变了蝴蝶”，因为所有的大人现在都是“蝴蝶”了。即使是儿童文学的作家、理论家，也多不例外，总爱一味塞给他们“切实有用”的东西，却轻易排斥空想无用的作品。所以，周作人又说——

我们姑且不论任何不可能的奇妙的空想，原只是集合实在的事物的经验的分子综错而成，但就儿童本身上说，在他想象力发展的时代确有这种空想作品的需要，我们大人无论凭了什么神呀皇帝呀国家呀的神圣之名，都没有剥夺他们的这需要的权力，正如我们没有剥夺他们衣食的权力一样。［2］

这里最重要的就是“在他想象力发展的时代确有这种空想作品的需要”，这是对六七岁之前的儿童心理确有研究的知心之言。周作人一生鼓吹常识，即使有艰深的理论要表达也总是出之以常识，这是他的文章似浅实深，却又十分耐读的原因，但这里所引的两段话却并非一般常识，它融汇了当时世界儿童学研究的先进理念。

两年后的1924 年，周作人在一篇名为《科学小说》的短文中进一步阐释了他的思想。这里的“科学小说”是个否定的概念，即那些反对让儿童阅读童话的人，只许儿童读那些他们认为“科学”的书，在这样的书中，不准出现想象的、非写实的内容。周作人引用了英国医生兼心理学家蔼理斯的三段话(周作人一生受蔼理斯影响非常大，这些话是他分别从蔼理斯《凯斯诺伐论》《社会卫生的事业》等专著中挑出来的)，三段话对于儿童学研究，都可说是纲领性的:

一、如儿童在需要想象时读不到童话，吸收童话的力不久消失，这方面精神的生长大抵是永久地停顿了；

二、因为需要，儿童在读不到童话时会“自己来造作童话——因为他在精神的生长上必需这些东西，正如在身体的生长上必需糖一样——但是他大抵造得很坏”；

三、随着少年的成长“必将反对儿时的故事，正如他反对儿时的代乳粉”，所以荒唐的童话无害，而硬塞给他们的“科学小说”也不会有什么用处。［3］

这里，第三段也许略嫌绝对，儿时的阅读对儿童以后的人生仍会起作用，但把第三段与第一段结合，我们就能理解他的本意了:儿童的身心发展和阅读，是分阶段的，每个阶段需要的东西如不及时给予，这就像剥夺了他们的衣食和生长的权利一样，必将影响他们以后的精神发展，而且过了这个时候往往就很难弥补了。周作人毕生提倡的“儿童本位论”也是这个意思，即儿童文学须以不同年龄的儿童需要为本位，给他们提供适当的精神食粮。——这与杜威的“儿童中心说”并不完全是一回事。

这里第二段所说的儿童自己造作童话，其实也是我们经常遇见的事。在这个年龄段(一般自两岁半始)，儿童会瞎编故事，大人常指其“爱吹牛”，此即因想象的需要，以自己的编造来加以满足。如有的孩子每天要和一个他人看不见的小伙伴对话，这也就是他的童话创作。

那么，想象到底是什么呢?我们对此切不可含糊其词。

说到想象，往往会有人认为就是胡思乱想:“放开来大胆想就是了，没有什么奥妙。”甚至有些评论家也这么说，这是很误人的。放开来想，乱编一通——这想象就能走得远吗?常常是，自以为想得非常离奇，其实恰恰雷同得惊人。这就像鲁迅曾经比喻的:拔着自己的头发想离开地球。

不妨想一想前面引过的周作人的话:“……任何不可能的奇妙的空想，原只是集合实在的事物的经验的分子综错而成”。美国物理学家、1965 年诺贝尔物理学奖获得者费曼(1918-1988)也说过一段类似而有趣的话，当然他指的是科学研究中的想象:

令人惊讶的是人们不相信科学研究中存在想象力。这是一种非常有趣的想象力，它不同于艺术家的想象力。发挥这种想象力最难的是你要构想出一种你从来没有见过的东西，它的每一个细节都与已有的东西相一致，但它本身则与所有的已想到的不同。此外，它必须非常明确，而不是一个模糊的命题。这确实困难。［4］

虽然费曼说这种想象力与艺术家不同，其实许多基本的方面还是相同或相似的，只是艺术的想象中情感的力量更浓更重，科学的想象中理性的牵制更易浮现并更有力。

既然费曼说这是一种“非常明确”，而非笼统含糊的想象，那就可想而知，它决不是走向概念，而是走向具体、具象事物的。既然这事物的“每一个细节都与已有的东西相一致”，那就说明他不是凭空构想出来的，它只能像张天翼先生笔下的宝葫芦(见其著名童话《宝葫芦的秘密》)一样，只是从现有的世界中把东西搬来而已。所以，这种科学研究的想象力，还是同艺术家的想象力，或者如周作人所说的儿童的想象力一样，是“集合实在的事物的经验的分子综错而成”。

它又怎么会成为一种“你从来没有见过的东西”?怎能做到“本身则与所有的已想到的不同”?看来，这很像文学创作，有些优秀小说家笔下的细节全都是真实的，但整个作品却是他创作的。鲁迅先生说他小说中的人物:“没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”(《南腔北调集·我怎么做起小说来》)说的也正是这个意思。

我们讲“宝葫芦”时用了一个“搬”字，鲁迅谈创作用了“拼凑”二字，放在论文里都不甚雅观，所以，不妨换一个词:挪移。

想象的第一要义，其实就是“挪移”。而“挪移”的实质，是“类比”。

试举一个典型的儿童想象的例子，那是德国拉斯伯的儿童文学名著《明希豪森奇游记》(一译《吹牛大王历险记》)中，明希豪森男爵在“第六十个晚上”所说的“号角解冻”的故事:

旅途中，我们有一次拐进了一条深谷狭路，我提醒驿车夫吹号角，免得和迎面过来的车马挤轧在这条窄道上。驿车夫使劲力气吹起号角。可是，一切努力都是白费力气，号角一声也没吹出来，这使我们一点儿也摸不着头脑。

可是你们想象一下，我们进了驿站后碰到了什么样的奇事： 那里有一只用绿色釉砖砌成的大炉子，驿车夫在炉的一边挂上他的帽子，另一边又挂上他的号角。

不一会儿，屋内突然响起了号角声：嘟——嘟——嘟! 哒——哒——哒!啦——啦——啦! 驿车夫在路上吹进去的全部信号由于严寒被冻封在号角里，现在又全部融解，从号角里释放了出来。

而且不光是这些信号，连驿车夫这一整天来吹的其他被冻在号角里的声音，现在也渐渐地融解而奏放出来了。整个晚上，我们舒舒服服地听了大量俄罗斯民歌……

在我们德国，能冻住驿车号角声音的严寒我还没有遇到过……而这种严寒在俄国却极为平常。［5］

这一听就是“吹牛”，而且就是儿童的思维方式。它是根本不可能有的事，也就是我们“从来没有见过的东西”;但它的“每一个细节都与已有的东西相一致”。这是怎么制造出来的?稍加分析就能明白，作者做了“挪移”，他把冬天因寒冷冻住东西这件事，挪到了本来不会因寒冷而冻住的声音上，于是，声音因寒冷被冻住，又因温暖而解冻，一切都和真的一样，事实上却又不是一件真的事。

几乎所有的想象都离不开这种“荒唐”的纵情挪移，这也就是类比:把这一类搬到那一类里比一比，看看会发生什么。把这些细节搬到那个环境去试试，说不定很有趣。把这个人物放到另外的场合，他会怎么行动?……

上海交大附中高二学生姚悦荣获2014年英特尔国际科学与工程竞赛(ISEF)金牌，他的研究课题是“光学计算机”，他自制了这样一台计算机，其原理是:既然红+黄=橙，那么，多少量的红加上多少量的黄就会得出什么程度的橙，这和加减法的原理是一样的，与乘除法也可对应，如果用光色辨别计算结果，速度就可快数百倍。他去光学实验室测计算速度，被告知“光混合不需要时间”，这说明速度将快到难以想象的程度。他为未来的计算机打开了一条新路，而他所用的方法，还是类比:将数的混合与光的混合作类比。

有时候，这种类比会很失败(也许大部分时候是失败的);但有时也会让你眼睛发亮，顿感异彩纷呈，欲罢不能——这时你就进入了全新的境界。费曼说:“这是一种非常有趣的想象力”，可见他一定有过多次成功的体验。

想象并不仅此一个奥秘，它同时还伴有第二要义:“形象演绎”。试看前例，明希豪森的类比不是概念的类比，不是命题的类比，他不通往抽象的思维，他往形象的路上走，一旦挪移了，他就要将这挪移的成果如放电影般走一遍，通过具体形象演绎一番。这演绎的实质，其实是“猜测”。

为什么这样说呢?我们不妨回顾初识字时，认字不多，而又想看书，碰到生字怎么办?老老实实的办法当然是查字典，有些孩子的父母已教过他们查阅辞书的方法，但孩子不是学者，他们拿到书时往往心急而草率，不会那么严谨。这时的办法就是硬读下去，碰碰运气，也许能读通。分析一下这样的方法，实质就是用已识的字包围不识的字，顺着句子读，句意一涌而过，淹没了其中的难点，有时，那个字的正确读音会在句子中自然跳出(因句子毕竟还与日常口语有关)，有时实在跳不出来，就胡乱取个音代替，而意思却是明白的。再不明白，往下读，在下文中受到启示，也会明白。这种明白，就是“猜测”的结果。所以，钱锺书先生也曾说起，自学的人，往往会留下大堆白字，意思能懂，一念便错。

“形象演绎”用的就是这一方法，挪移之后，演绎一遍，以形象的方式整体推进，而非逐一解扣(那就成查字典，即改用理性方式了)，中间那些麻烦处，就让滚滚的形象淹过去，说不定便迎刃而解。这是“想象”的一个基本程式。当然，失败的时候居多，但偶尔也会启发思路，让你在“形象演绎”中豁然开朗。——这是说的成人，尤其是科学工作者。儿童可不管这些，儿童的想象浩浩汤汤，横无际涯，遇山过山，遇沟跨沟，自有霸蛮无理之妙趣(这也就是儿童的“无厘头”)。古人云:“最喜小儿无赖”，可见小儿有此特权。这里试引诗人柯岩的童诗《坐火车》［6］:

小板凳，摆一排，

小朋友们坐上来。

这是火车跑得快，

我当司机把车开。

( 轰隆隆隆，轰隆隆隆，呜! 呜!)

抱小娃娃的前边坐，

牵小狗熊的往后挪。

皮球积木都摆好，

大家坐稳就开车。

( 轰隆隆隆，轰隆隆隆，呜! 呜!)

穿大山，过大河，

火车跑遍全中国。

大站小站我都停，

注意，到站下车别下错。

( 轰隆隆隆，轰隆隆隆，呜! 呜!)

唉呀呀，怎么啦?

你们到站都不下?

收票啦，下去吧，

让别人上车坐会儿吧!

( 轰隆隆隆，轰隆隆隆，呜! 呜!)

全诗都是孩子的自言自语，分明是她一个人“过家家”(也就是皮亚杰所说“象征性游戏”)的语音记录。这种游戏就是一个有情景带动作的想象过程。对于怎么做火车司机，孩子知道一点，但还有很多是不知道的，她就“挪移”了，把她所见过的公交车售票员的工作都搬到这里来了;同时她开始“形象演绎”，让火车轰隆轰隆开起来，大站小站跑了一遍，那些她所不掌握的知识，她都用自己的想象，一淹而过:如第二节中，她指挥若定，很像个内行，但“牵小狗熊的往后挪”，“皮球积木都摆好”，就漏馅了，她以为火车的乘客就该是这些;第四段最有趣，完全是小儿声口，跑了一大圈，忽然想起车上的人都坐着没动，“怎么啦?”“都不下?”她要把乘客轰下去，这是出于好心:“让别人上车坐会儿吧!”她以为乘客上车不是旅行，只是坐坐玩玩的——可见，这位司机就是以她之认知来淹没她之不知的，这是“形象演绎”的基本程序——此中当然就有“猜测”。

其实，现在很流行的电脑图像模拟技术，还有军事家们爱做的沙盘推演之类，也都不光是逻辑推论，而更多地包含了“形象演绎”的成分，它们在很大程度上仍是想象的，是带有“猜测”性质的。

想象的第三个要义，是“全情投入”，想象不同于思考，这是具体的形象思维——它过去就被称为“有情思维”，它是不能脱离情感活动的。其实思考也常常不脱离情感活动，皮亚杰就十分重视情感对于认知的作用，认为有的儿童认知缓慢，并不是缺乏能力，只是因为没有兴趣。当然，理性的思维可以相对冷静地进行，有时能搁置情感而由纯逻辑关系在抽象天地中推进;形象思维则做不到这一点。举一个小例即可了然，当你认真画一张笑脸时，你的嘴角会不由自主地浮现微笑，如果你哭丧着脸画微笑，那么画出的不是苦笑就是言不由衷的虚应之作。而“形象演绎”，那是要将自己投入进去“演”一遍的，自己作为全能的角色在其内，而非作为观者评判者在其外，所以需要投入自己的全部情感，正如进入梦境一般。感情是巨大的动力，因为有了全情投入，全身心的投入，想象才会迅猛推进。这种投入的实质，就是“移情”，即把自己代入于情境中了。

在这一过程中，大人和孩子的内心区别并不太大，只是大人并不将自己投入的心情都摆在脸上罢了。但有时也会失态，如看足球赛就会手舞足蹈。成人在玩电脑游戏时，有时身子也会左右直晃，说明他已忘我，也就是回到了孩子状态。也许，科学家们在想象中会比较冷静，但只要进入了想象，终究也要付诸情感运动，而不会是心如止水。

当然，情感的投入比较复杂，并非只是一般的跟着“形象演绎”激动一下，这里再举一个小例。美国作家荷西?阿鲁卡创作过一本图画书《你是谁的老鼠?》［7］，由画家罗勃·卡鲁斯绘画，全书都是对话，每句话下面都有一幅精彩而夸张的图，很能赢得儿童的欢心。但仅从文字也能看出故事的大概:

你是谁的老鼠?

谁的都不是。

你妈妈呢?

在猫的肚子里。

你爸爸呢?

掉到了陷阱里。

你姐姐呢?

在离家很远的地方。

你弟弟呢?

我没有弟弟。

你打算怎么办?

把我妈妈从猫的肚子里抖出来!

把我爸爸从陷阱里救出来!

去找我姐姐，把她接回家。

希望我有一个弟弟，因为我没有。

现在你是谁的老鼠呢?

我妈妈的老鼠，她很爱我。

我爸爸的老鼠，从头到脚都是。

我姐姐的老鼠，她也爱我。

我弟弟的老鼠……

你弟弟的老鼠?

我弟弟的老鼠——他刚刚才出生!

读这样的图画书，婴儿只被画中斑斓的色彩和故事的节奏所吸引;两岁以下的孩子会跟着故事走，情感随着小老鼠一同忧伤-紧张-兴奋-欢快;再大一点的孩子，由于认知(理解)能力的提高，因此一眼就看出“在猫的肚子里”的妈妈会是什么状态，对小老鼠的打算不免嗤之以鼻(大一点的孩子对小于自己的孩子很容易作出不屑的表示)，但很快又会被小老鼠的天真向往所感动，会为小老鼠的未来担心，小老鼠越是充满信心和幸福感，他们就越能体验其中的悲剧意味，同时也会反身及己，体味自己的人生，从而更珍爱自己的家庭。

可见，全情投入是一种审美想象，情感是弥漫性的，会由审美对象弥散到生存环境和自己的存在，并有深刻的穿透力。所谓真情似水，便是这个道理，它向四周扩散，并引起复杂体验。情感不同于思想，思考往往比较集中，稍一分散就少有成果。虽然思想也会开小差，但逻辑的环节会时时把你扣住，把你拉回来。思想常开小差的人往往情感之力大于思考能力，大多更擅长形象思维。白日梦式的思考，一般也不是纯粹的思考，而是在情感带动下进行的。所以发呆总是任由情感流动者居多，任由思想自由行走则不多。思想有着更多的人为掌控的成分，它与自然流动状态存在距离——这原因就在于思想离“人的动物性”最远，大脑的思考部分是儿童较晚长成的，也是人类最为“后成”的。

最后再说想象的第四个要义，那就是“自我中心”。

二岁到七岁，儿童仍处在自我中心的阶段。虽然孩子在二岁之前，一般已经历了皮亚杰所说的“哥白尼式的革命”，即开始体验到主客体的区别了。但此后的儿童仍以自我为中心，即处于“泛灵论”(万物有灵)状态，皮亚杰认为，这时的儿童仍然“不能区分心理的东西和物理的东西:幼儿认为凡是运动中的物体都是有生命的和有意识的，风知道它自己的吹动，太阳知道它自己的运转等。……一个六岁儿童这样说道:‘当我们生出来时天上的星星也就生出来了’，‘因为在这以前，并不需要太阳光’”［8］。他们认为一切事物都是按照一个既定的明智的计划，为人类、为儿童设计好的。这也是人类原始祖先的思想，一直要到生产力有很大发展，人的理性渐渐觉醒以后，才能摆脱这种“万物有灵、宇宙为我”的观念［9］，但正是在这个阶段，儿童最能自由运用自己的想象，因一切全无顾忌。这样，想象过程中才可以有任意性，世界万物才可让他任意挪移，形象演绎才得以汪洋恣肆，情感投入也将伴随内心无尽的狂欢。这种“自我中心”的实质，就是“主观性”。想象总是带有“主观”的性质。

必须指出，即使是成人的想象，只要是想象，只要进入了这样的过程，它就还是“主观”的。成人——比如科学家——并非他的想象过程一定客观合理，充满理性思辨，而是他在想象之前或之后，会用更为成熟的理性进行过滤，会去掉那些他认为不屑于想象的东西，也会排除大量他认为无谓的结果，却同时也会极精明地抓住某些在想象过程中发现的有价值的启示，从而进入全新的研究阶段。

成人不再相信万物有灵，他很害怕自己的“主观”越雷池半步，所以，有些成功的想象是在梦中进行的，受了梦的启发，然后在半梦半醒之间恍然有所悟，在清醒之际赶紧整理出来。这并非神灵暗助，实在只是他从儿时带来的想象力在梦中获得了短暂的自由。说到底，成人的想象力，不正是儿童思维的延续吗?

还要补充一点:在文学、艺术的审美中，想象是不可缺的，即使是写实(甚至是柏拉图之所谓“模仿”)的作品，也仍需要欣赏者调动想象力，需要全身心投入——把自己“代入”到情景中。这时，虽未必信“万物有灵”，但你必得暂时相信这作品是有灵的，这些人物是真的、活的、好玩的。如果连这一点也做不到，完全持排斥的态度，置身事外，那就得不到审美的乐趣。也就是说，在审美的过程中，你得放下架子，进入情景，在一定程度上，仿佛重返童年时代，在这“主观”的体验中得到内心的愉悦。

让我们回到对儿童的观察上来。六七岁以前的儿童，他们所有的思维都用一种近乎审美的方式。他们以浑然一体的眼光看待世界，整体地直观印象式地把握一切，不作抽象的概念性思考，对万事万物注入自己的情感。这是“情感”的阶段，也是“形象思维”的阶段，而他们所运用的，主要就是“想象”，这就是周作人说“在他想象力发展的时代确有这种空想作品的需要”的道理所在。这时的儿童审美，其实就是想象，所以要提供大量让他们的想象力得以发展和满足的作品。这些作品可以“有意味”而“没有意思”，却不能有意思却没有想象余地、没有想象的乐趣。在这里，“意味”是指审美的乐趣，也就是能给孩子带来快乐与充实的美感;而“意思”，是指能归入理性思维的内容，也就是思想。在“前运算阶段”，儿童的逻辑思维能力没有生成，他们正渴望自由乃至狂野的想象，这时一味给他们灌输理性或思想，他们还不能接受并消化;如因此而排斥了审美的“意味”，那就更得不偿失。

为说明“情感期”(即皮亚杰的“前运算阶段”)儿童需要什么作品，也为了说明什么样的作品更能给孩子提供想象的乐趣，此处再试举一例，那是根据乌克兰民间故事改编的图画书《手套》［10］。这作品非常简单，说的是一个老人带着猎狗在林子里走，不小心丢了一只手套。小老鼠跑过来瞧瞧，钻进了手套，说:“住在里面该多好!”青蛙蹦着过来，问:“里面住着什么人?”“让我住进去行不行?”小老鼠说:“请进。”于是手套里面住着他们两个。兔子跳着过来，也问:“里面住着什么人?”于是小老鼠与兔子又说:“请进。”故事就这么进展，要住进来的人越来越多，狐狸进来了，大灰狼进来了，后来野猪也住进来了，大狗熊也要住进来，实在挤不下他也要挤。别以为这些动物之间会有什么争斗，什么争斗也没有，他们只是要进来，谁也不肯不进来。这是儿童的心理，他们其实是在游戏。而这游戏在儿童心中又没有逻辑障碍，比如，儿童对于物体的大小没有确切的概念，幼小的儿童常常会把大东西往小盒子里装，大一点的儿童在画画时也常会把自己感兴趣的人或局部画得特别大，所以大动物挤进小手套，既让他们吃惊又让他们欢喜，但就是不会有“骗人”“不可能”这类理性的否认。于是，大手套撑得好大好大，越撑越大，许多地方破裂了，大家还在往里挤——居然还真的挤得下!这样的一个一个挤进来的过程，就是孩子最感快乐的时刻。最后的结局，显得有点平淡:

这时，丢了手套的老爷爷带着他的猎狗来找手套。猎狗看见手套一动一动，汪汪大叫。吓得大家一下子都跑掉。

老爷爷跟过来，弯下腰，捡回了手套。

故事就这样完了。严格地说，什么也没发生。

已经从“毛毛虫”变成蝴蝶的大人们看完这样的故事，会觉得很无聊，因为浪费了时间，不但没有读出什么进展，也根本没什么“意思”。但是孩子会从中获取他们的“意味”，那就是游戏的乐趣，快乐的想象。他们会想象每个动物的心情和举动，想象他们进不去和进得去时的心境，想象他们挤在一起的快乐，也想象他们一哄而散后还能不能再在一起玩……这就是他们的审美。这就是“有意味的没有意思”。

这时候的孩子就是一个玩的年龄，他们需要在游戏或游戏性的审美中发展自己的情感和想象，人的精神就是这样成长起来的。

二、直面“分裂时期”的儿童文学

我们说的儿童文学，一般指给0 岁到16岁的孩子欣赏的文学。其中，7-16 岁的读物与此前的年龄段有很大区别，不少大人因为自恃对这一阶段的孩子有所了解，便以为对更小年龄段的儿童也能知其大概，上文对此已作剖析。进入“具体运算阶段”(皮亚杰认为是7-11 或12 岁)和“形式运算阶段”(皮亚杰认为11 或12 岁-15 岁)的孩子，虽然心理相对来说与成人更接近，成人对自己过去的相关经历也有较多记忆，但我们是否真的很理解他们呢?对此仍须打个问号。

下文即对“分裂时期”略作剖析。对这一特殊时期，今天的教师、家长、作家或理论家们，似仍缺乏足够的重视、理解和警觉。

“分裂时期”是十九世纪俄国批评家别林斯基创造的词汇，它和我们每个人，尤其是每个孩子，都密切相关。

当一个孩子渐渐长大，他的人生会面临一个突变的时期。在这之前，大家把他当孩子，他也把自己当孩子，不管家庭环境多么不如人意，他总还是在“温室”里长大的，父母和大人们总会尽其可能呵护，可是到了青春期，他不愿再被当作孩子了，他的眼光越来越锐利，他能看出成人社会的种种虚假、不公、黑暗，他也从父母、师长的言行中看出哄骗自己或不够真诚的成分，这种惊讶、怀疑和愤怒积累多了，压抑久了，一旦遇上内心不平的契机，他就会爆发，会反抗，甚至会一发而不可收。这时他的眼光是偏执的，他所看到的黑暗面是夸大的，因此，他的反抗也是盲目的、过分的，却又是不易平息的。

别林斯基是从莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》中引出这个概念的。哈姆莱特王子从国外留学归来，宫中的一切都变了，父亲奇怪地死亡，叔父继承了王位，母亲改嫁给叔父，当晚，父亲的亡魂托梦给他，说自己是叔父杀死的，要他为父报仇，扭转乾坤……他承受不了这样的变化，也不肯相信这样的现实，于是半疯半傻，拖延不决，并在“活着还是死去”“行动还是不行动”的意念中痛苦徘徊。西方文学史上，对这一人物，各种评述多到汗牛充栋，但别林斯基独具慧眼，一下子抓住了这个人物的最重要的特性——这正是一个身处“分裂时期”的青年的典型。在《莎士比亚的剧本〈汉姆莱脱〉》中，别林斯基有两段话说得极为精彩。一段是关于“分裂时期”的由来:

每一个人都有幼年时期，或者是精神和大自然不自觉的和谐一致的时期，由于和谐一致的结果，在他看来，生活是幸福……幼年时期之后是青年时期，也就是向成年过度的时期： 这种过渡往往总是分裂、不调和，因而也是犯罪的时期。一个人已经不满足自然的意识和朴素的感觉：他想知道得更多；可是因为他在获得令人满意的知识之前，必须经过千百次的迷误，必须对自己作斗争，所以他也有蹉跌的时候。这一点无论对于个人，或是对于人类，都是一个确定不移的法则。［11］

另一段话，说的是经历“分裂时期”之前与之后，少年们的心理状态会发生什么变化。他认为:“一个人精神越崇高，他的分裂就越是可怕……”这里的“崇高”指的是童年时期的精神状态，这不难理解，因为越是幸福和充满信赖的孩子，一旦信念崩溃，那痛苦必然是加倍的。他随后说:

……这种心情是精神幼年时期的心情，随之而来的必然是分裂；这是一切正派的人的共同的不可避免的命运；可是，通过内心斗争和自觉，摆脱不和谐的分裂而达到灵魂的和谐，却仅仅是优秀的人的命运。［12］

此中关键的意思是:在经过“分裂时期”以后，大多数人的这种“精神崇高”将不复存在，孩童时代的单纯美好的心境会一去不返。其实，在此前，几乎每个正常生长的孩子，精神都是比较“崇高”的;但此后，则大多都将成为庸碌之辈，而只有少数“优秀的人”，才会在走出“分裂时期”后，仍然并更为崇高——这时的崇高才是真正的崇高，因为此中，已经不再有童年的虚幻。

在J.K.罗琳的“哈利·波特”系列第五部《哈利·波特与凤凰社》中，作者想要着重表现的，也是这位魔法少年进入“分裂时期”的种种特征。原先的哈利·波特虽是个孤儿，但他有邓布利多等年长巫师们的悉心保护，在整个魔法世界备受宠爱，学校生活更让他如鱼得水，所以他非但不孤独，可以说还生活得相当幸福。这中间有伏地魔及其门徒们的一再加害，但他总能化险为夷，并且这类伤害均未危及他的心理。而现在，由于他成了伏地魔复活的惟一见证人，偏偏魔法部为了自己的利益不愿承认事实，于是对他的人身攻击愈演愈烈，《预言家日报》三天两头刊出文章，说他是危言耸听，编造谎言，而邓布利多是老糊涂。这使哈利觉得，自己忽然之间变成了一个没人相信的人了。邓布利多除了忙于反击伏地魔，更有难言之隐，所以一直未与他交底，这又使哈利产生了被抛弃的感觉。当他发现自己与伏地魔之间有一种天生的割不断的联系后，不仅觉得恐怖，而且失去自信，差一点从关心他爱护他的人们中间走掉(这和一些青少年的离家出走是很相像的)……所有这一切，说到底，都是因为他心目中的美好理想和美好人生，因突发的变故而顿然消失，他那天真的、信任的、依赖的儿童心态，不得不在短时间内转换为成人心态，他必须凭借自己的判断来处理所面临的复杂事物，这不能不让他产生巨大的、行将崩溃般的压力。

奥地利作家茨威格的短篇小说《家庭女教师》，是“分裂时期”的又一极好写照。作品中的两个小女孩才十一二岁，她们的“分裂”提前到来了，因为她们看到了成人世界的惊人的内幕，她们儿时的心灵被轰毁了。正如作者所写:“她们现在已经不是在为她们的小姐而痛哭，也不是在为她们从此失去了父母而痛哭，而是一阵猛烈的恐惧震撼着她们。对这个陌生世界里可能发生的一切，她们感到害怕。她们今天已经心惊胆战地向这个世界投了最初的一瞥。她们现在已经踏入的人生，使她们望而生畏……”［13］

许多世界文学名著中的主角都是陷身“分裂时期”的不朽典型。能顺手举出的就有:

巴尔扎克的长篇小说《高老头》中的拉斯蒂涅与《幻灭》中的吕西安;

司汤达长篇小说《红与黑》中的于连;

屠格涅夫的两部最优美的中篇小说——《阿霞》中的女主角与《初恋》中的我;

托尔斯泰长篇小说《复活》中的聂赫留朵夫;

易卜生的剧本《玩偶之家》中的娜拉;

歌德的中篇小说《少年维特之烦恼》中的男主角;

茨威格的中篇小说《灼人的秘密》中的小男孩;

塞林格的长篇小说《麦田里的守望者》中的男主角;

……

所有这些人物都有声有色地向我们展示了他们的“分裂时期”。在经历了这场残酷的精神磨难后，他们有的成了英雄，有的成了君子，有的与黑暗现实妥协成为老练的恶棍，也有的走向了死亡……还有几位，我们无法推想他们将如何走出自己的“分裂时期”。这么多伟大作家都用自己最好的作品来表现这一人生阶段，这就足以证明，别林斯基所创造的这一概念有多么重要，他对这段人生的理论概括又多么精确有力。

可是，问题马上来了——

上述作品除少数几种可以被拉入儿童文学范畴(它们在创作之初大多不是为儿童写的)，基本都属成人文学。这些作品岂不反过来证明，儿童文学并非那么重要，没有儿童文学，成人文学不也能(甚至更能)表现少年们的这一特殊的时期吗?

上述作品中的人物除少数几位是少年，大部分已经不是少年了，有的年龄虽只十六七岁但心理早已是一个成熟的男性或女性了，那么，“分裂时期”到底算不算从少年到青年的过渡时期呢?难道它会无限延后?

是的，“分裂时期”确有它的特殊性，这与“前运算阶段”不同。“前运算阶段”完全是按年龄出现的，它有非常坚实的生理基础(大脑和身体的生长规律，几乎就是刚性的)，虽也有或先或后的不同，但那差别不过是早晚几个月或一年多而已;“分裂时期”则主要是心理的，少年人的大脑已基本长成(最近有科学家发现，青春期孩子的大脑还没完全长好，其宣泄爆发的部分明显大于宽容忍让的部分，有些男孩要到30 岁前后大脑中此二者才趋于平衡。但这一研究成果即使成立，这后来的生长也属于完善过程，与幼儿的基础性的一月一变的生长已不可同日而语)，到这时，外在的环境与性格的发展已成为更重要的因素，虽然与大脑器质性的干扰仍有关系。因而，“分裂时期”可以来得很早，如茨威格《家庭女教师》中的两个小女孩才十一二岁，“分裂时期”就提前到来了，“她们现在还不能理解她们身边发生的可怕的事情，可是……他们已经不再是孩子了”，但也有些人老是长不大，一直天真可爱，到将近中年时，才真正受到打击，“分裂时期”才真正出现，这样的人我们并未少见。这变化的关键，就是童年的氛围被打破，从相信一切都很美好到看清人间的复杂、阴暗、无奈，这一变化过程很少有人能够不经历(别林斯基的前提是凡“正派”的孩子都不可免)，除非他的生命特别短，或者，就是其心理始终特别幼稚。

从莎士比亚开始，确有许许多多伟大作家写了“分裂时期”，而且写得相当深刻。这些作品中的大多数，确实不是儿童文学，而我们现在要讨论的，恰恰是除此之外的“能直面‘分裂时期’的儿童文学”——这是今天的少年儿童所需要的，而事实上又正是大量缺乏的。

从成人文学角度写“分裂时期”，可以从这一人生阶段发掘人性的复杂和社会的黑暗，可以写成非常沉重惨烈的故事。儿童在有一定的阅读准备之后，也可以读那样的故事，但它们不能取代儿童文学。儿童文学与成人文学相比，在面对同一题材时，往往会成倍地增加创作难度，这是由它的读者的特殊性决定的。张天翼先生既写成人文学又写儿童文学，他在两个领域都显现了极高的造诣，都是公认的一流作家，他曾深有体会地写道:“老实说，为孩子们写东西，在我是一件最吃力最艰苦的工作，比写给成人看的东西要多花到几倍以至十几倍的时间和精力，而且又总是写了又重写过，改而又改，有时搞得每天饮食睡眠都不正常。”［14］也正因此，同样是面对“分裂时期”，我以为，儿童文学作家至少还应有如下两个方面的追求:

第一，要帮助已经进入“分裂时期”的孩子更好地走出分裂状态，迎接新的广阔的人生。在《家庭女教师》的结尾，茨威格已发现:“现在已经踏入的人生，使她们望而生畏……”而直面这一时期的儿童文学，却不能只满足于发现孩子内心的畏惧，还要使小读者能更好地把握自己。这里，最重要的，就是不仅让他们看到人生的黑暗和沉重，同时要让他们看到人生尚有“美的微光”，一旦看到“美的微光”仍在，而且在一点点地扩大、发展，人生就不是全无希望——能否在艺术描绘中暗示这一点(至少在形象背后隐藏这一点，以让孩子自己思考和发现)，对于儿童文学来说，是至关重要的。如对这种“美的微光”略作分析，我们就能看到，它与“分裂时期”，其实是巧妙地对应着的。是什么力量在延续和扩大这“美的微光”呢?不是别的，就是那些经历了“分裂时期”后仍能保持崇高的那一小部分优秀的人。别林斯基说:“通过内心斗争和自觉，摆脱不和谐的分裂而达到灵魂的和谐，却仅仅是优秀的人的命运。”那么，今天的少年，为什么就不能做这样的“优秀的人”呢?上述的要求，在成人文学中是不必强调的，因为成人读者都有很强的鉴别力和承受力，可是在儿童文学中不能不强调。这毫无疑问就是儿童文学作家在直面“分裂时期”时所要承担的责任。

第二，我们的儿童文学还应有助于让尚未进入“分裂时期”的少年更顺利地度过这一特殊时期，而非相反。这就牵涉到在进入“分裂时期”之前，应让孩子们读什么书了。“分裂时期”的出现，的确与我们家庭、学校及周围整个环境的童年教育有关。长辈们总是希望自己的孩子能变得可爱，总在那里灌注美的汁液，并尽其可能让孩子生活得幸福，让孩子眼中的世界更完美，更光明。这种善良慈爱之心是无可厚非的。问题在于，现实世界无比复杂，真实的人生是沉重而决不轻松的，没有任何力量能使它变得如同孩子眼中的世界一样美好。在现实中，有无法弥补的缺憾，有铺天盖地的灾难，有丑恶到令人心惊肉跳的东西，有虚假和无知，也有真正宝贵的东西因人们的某种私利而被视为异端、遭到摧残……应在什么时候让孩子接触到这样的现实呢?我以为，从孩子的理性渐渐生成的时候，也就是“前运算阶段”结束以后，就可以一点一点让他们看到现实人生了。如果处于“分裂时期”之前的少年的感观，一直被圈在人为的家庭和童年的小天地里，那他对于人生的认识就只能是间接的、经成人代为咀嚼的。当他忽然之间被抛掷到一个毫无幻想色彩的、连久经风霜的成年人也承受不了的现实环境中，眼前世界与心中世界的差距陡然暴露，他又怎能不陷于像哈姆莱特一样的可怕的“分裂”?要让孩子完全避开“分裂时期”是不可能的，也是不明智的。但作为成年人，尤其是儿童文学作家，应当在培植孩子的崇高精神、向他们传递人类文明成果、并为他们展示美丽的生活图景的同时，也适时地把真实的人生滋味传递给他们。当然，在学龄前，在“前运算阶段”，应让其尽情享受美好，尽情地想象和游戏;但到了七岁以后，明明已经走出想象阶段了，明明已能用理性的眼光敏锐地观察周遭的一切了，我们还想掩饰，还是只给他们看轻松、美好、快乐、无忧的画面，一点不让他们接触人世的真相，那就是一件很可怕的事。

在《莎士比亚的剧本〈汉姆莱脱〉》中，别林斯基还说到，一个人度过“分裂时期”可经由两种不同的方式:一种是被动的，在现实人生的打击来临之后进入这一时期，如哈姆莱特;另一种是主动的，通过广泛而艰辛的阅读，通过积累人世的体验，逐步把握沉重的人生奥秘，他所举的例子是歌德笔下的浮士德［15］。如果后一条道路确实存在的话，那些年龄已经不小而心理还很幼稚的成年人当然可以读大量文学名著及文史哲等各类书籍，以使晚来的“分裂时期”能顺顺当当地过去，可是，今天的少年儿童，能读到多少这样的儿童文学呢?从小学到中学，他们也可以读一些成人文学，读一些世界名著，可以与儿童文学交叉着读，在开始阶段，却仍宜以读儿童文学为主。但过去那些只一味歌唱美好生活的儿童文学，或只强调正面教育的儿童文学，这时已不能适应他们的需要了;后来出现的那些印数很高的浅薄搞笑的商业童书，更不能适应他们的需要;“前运算阶段”读的那些“有意味的没有意思”的童书，也已不再适合他们。他们需要深刻反映生活真实的书，需要能看到人生的沉重甚至黑暗的书，但同时也要能看到美的微光，能看得到这微光在黑暗和沉重中的顽强存在——这才是复杂真实的人生体验。这样的书在哪里呢?现在能让少年读者们进行这样的体验的儿童文学作品，显然还远远不够，少年“浮士德”们还没法通过今天的儿童文学，把握沉重的人生奥秘，进而主动走出“分裂时期”——这不正是今天的儿童文学作家所要反省和努力的吗?

总之，面对逐渐长大的孩子，成人要以真诚的态度待之，不应过于回避使自己感到尴尬的场面，不可把自己和其他成年人神圣化或偶像化，不要一味高唱“人生是美好的”这类高调，而更应助长孩子坚韧的生活意志和不屈的追求精神。如果儿童文学创作能率先做到这些，那么，至少我们的小读者今后的“分裂”过程就不会过于艰险，过于惨烈，他们才能较为顺当地成熟起来。

［1］皮亚杰. 发生认识论原理［M］. 北京： 商务印书馆，1981. 27.亦见 皮亚杰.儿童心理学［M］.北京：商务印书馆，1980.55.

［2］周作人. 阿丽思漫游奇境记［N］. 晨报副镌，1922-03-12.

［3］周作人.科学小说.［N］.晨报副镌，1924-09-03.

［4］费曼讲演录： 一个平民科学家的思想［M］. 长沙：湖南科技出版社，2012.18.

［5］［德］拉斯伯.敏希豪生奇游记［M］.文浩 译.上海：少年儿童出版社，1980.

［6］柯岩.儿童诗三首·之一［J］. 人民文学.1955，(12) .

［7］［美］罗勃·卡鲁斯，［美］荷西·阿鲁哥.你是谁的老鼠［M］. 杨玲玲，彭懿 译. 济南： 明天出版社，2013.

［8］［瑞士］皮亚杰. 儿童心理学［M］. 北京： 商务印书馆，1980.83.

［9］刘绪源. 美与幼童——从婴幼儿看审美发生［M］.南京：江苏少儿出版社，2014.

［10］［俄罗斯］叶夫格尼·拉乔夫 编绘.手套［M］.任溶溶 译.南昌：二十一世纪出版社，2011.

［11］［12］［15］［俄罗斯］别林斯基. 别林斯基选集·第一卷［M］.满涛 译. 上海： 人民文学出版社，1964.444-445.494.445.

［13］家庭女老师［A］.斯·茨威格小说选［C］.张玉书 译.北京：外国文学出版社，1982.

［14］张天翼.给孩子们( 第一版序) ［M］.北京：人民文学出版社，1959.