崇学尚雅与中有兴寄
——论李慈铭的清诗批评

顾文豪

(复旦大学 中文系，上海 200433)

李慈铭是晚清文坛的重要人物，今人钱仲联《近百年诗坛点将录》比之为《水浒传》中托塔天王晁盖，推许为近百年诗坛“旧头领”。治学偏重甲乙二部，而于文学一端，亦深造有得，陈衍评其诗“清淡平直，不炫异惊人”，[1](P175)尤长于骈文，“简古凄艳，无一言落宋人窠臼”，[2](P92)对于历代诗文的批评每多珠玉之见。本文试以李慈铭清诗批评为中心，结合其对历代诗歌的具体思考，以深入开显李氏诗学思想，或为理解晚清传统诗歌发展之助。

一、破除门户，力倡真情

作为整个封建文学的总结期，清代文学一方面具有鲜明的集大成特质，着力于总结古典，推阐前贤，呈现出丰富全面的创作样貌和完整密致的理论体系。同时，处于“影响的焦虑”之中的清人亦亟思新变，试图在充分汲取前人文学遗产的基础上，翻新古人，有所进境。尤其是19世纪中叶以降，清代社会日渐衰落，鸦片战争、太平天国运动、义和团运动、甲午战争接踵而来，与社会巨变牵连而生的一系列文化思想观念的革新进程亦迫在眉睫。在这样的时代背景下，有识者对于当时文学创作中的种种陈规陋矩与庸劣表现特致不满。

这种庸陋，很大程度上表现为文学创作与评论拘执陈识，计较门户。就实际情形来说，晚清文坛确实不复清初或乾嘉时期的盛况，大家日微，杰作日少，后学者难以承继前人独立挺特的自主意识，规规模拟，妄树门庭，论诗谈文亦每多同同相扶，异异交击，致使私议横生，公论难彰。作为晚清文坛的重要代表人物，李慈铭对于这一以门户论诗、泯灭创作者主体性情的文学风气亦极致批评。

李氏为人负气绝俗，不能随人俛仰，意所不可，即面折人过，卒致“罕接人事，颇异群情”，[3](P1093)“不特怒我者不敢近，即亲我者亦不敢近”。[3](P1323)倜傥负气、意不谐俗的狷介个性，反映在诗歌批评上，首要即表现在对创作主体个人性情的强调，以及对时人借诗文褒贬而作梯进荣媒之具的厌恶。

就整体思想环境而言，李慈铭首先清醒地认识到以庸肤讲章取士的科举制艺对于士人才性的极大限制，“自国家以绳墨资格取天下士，士之魁桀岸异者，概不得自见。率伈伈伣伣就裁抑，以冀一当。于是文章、经术、气节、德性屏绝弗讲，而惟剿袭模拟，千喙一声”。[3](P959)由此导致的个人眼光的局隘与才力的短弱，使得文学创作“罔识途轨，沿袭伪体”，[3](P819)等下者更袭古人声貌，趁当世之好，诗文创作徒具声气而乏真意。对此，他大声疾呼诗人当抒真情、语有物、重兴寄。

他在《复赵桐荪书》中讲到：

执事之诗，语皆有物，名理凿凿，五古尤长。至于赋色骋情，刻琱景物，则骈俪诸作，此事弥工，而以论诗歌，则寸有所短。然观近日诸贤，虽专务吟咏者，似于此未有所悟。盖古人一联一语，往往标举生平，味之不尽。自“春草池塘”之咏，“秋云陇首”之篇，以至“蝉噪鸟鸣”、“梁空泥落”，撮其胜会，无罄形容。沿唐及宋，此恉不废。……今则斯风已坠，状景非真，适时乏会心之微，造语非不刊之境，中无兴寄，外托幽奇，不过播弄风云，颠倒月露，割裂山水之青绿，襞积花树之翠红，良由意在竞名，技希说俗，以故天机多昧，静趣莫宣，何尝能穷造物之奇，赴自然之巧哉！

诗歌系个体内在心志的真实表现，这一观念历来为中国文学传统所肯认。所谓“在心为志，发言为诗”，诗人的主体性情对于诗歌创作具有本原意义和决定作用。李慈铭承继古人“修辞立其诚”与“诗言志”的传统，主张重真情，重兴寄，强调语皆有物，而非徒事丽藻。之所以有此一呼，显然出于对时人诗作“中无兴寄，外托幽奇”的不满，或为逢迎酬答，或为求取功名，易言之，文学创作未尝本诸内心，即便间有不为交结攀附之作，亦每流于滑熟，做法益加老熟，情志却日趋于伪。李慈铭一针见血地指出时人“播弄风云，颠倒月露”的真正目的乃“在竞名”，故“天机多昧，静趣莫宣”。相形之下，李氏经由强调主体情志，最终要求人们重视作品之于作者即时性的生命意志与内在情感的真实表现，认为一旦有违这样的创作原理，作品必然是以形式的极尽绚烂来掩盖情志的缺失虚苶，进而不免生凑硬套，堆砌杂填。

今之言诗者，必穷纸垒幅，千篇一律。缀比重坠之字，则曰此汉魏也；依仿空旷之语，则曰此陶韦也；风云月露、堆砌虚实，则以为六朝；天地乾坤、徉狂痛哭，则以为老杜；杂填险字、生凑硬语，则以为韩孟。作者惟知剿袭剽窃，以为家数；观者惟知景响比附，以为评目。(《日记》同治十一年四月初六日)

易言之，内在真实情感的缺乏，使得创作者从个人性情的抒发转为对前人的刻意模仿，而无论是模拟汉魏，取径六朝，抑或师法老杜，最终不过是借古人声调以自壮，并不具备鲜明的个人特质与宝贵的美学风格。由此，李慈铭对那些直抒胸臆、不贵雕饰之作多有赞评。他称赏全祖望诗“学山谷而不甚工，古诗音节未谐，尤多趁韵，然直抒胸臆，语皆有物”，[4](P957)评论乃师刘镌山“诗文皆率意而出，然真气流露，自为长者之言”，出言本乎性情，或亦失之粗疏，但若真气充溢，自有可观。

李慈铭对中有兴寄的强调，也反映在他对长期受清人诟病的晚明竟陵派诗文的特为标举：

予幼时见坊本有选友夏《游记》数首者，窃赏其得山水之趣。及阅所评《水经注》，标新嘬奇，时有解悟。前年在京师，见所选《诗归》，虽识堕小慧，而趣绝恒蹊，意想所营，颇多创得。因谓盛名之致，必非无因，纤钜高卑，视所成造，要亦秉其夙悟，运以苦思，执专门之巨规，树并时之壁垒。……今日阅其《全集》，总其大凡，诗则格囿卑寒，意邻浅直，故为不了之语；每涉鬼趣之言，而情性所女专，时有名理；山水所发，亦见清思。惟才小气粗，体轻腹陋，俚俗之弊，流为俳谐。故或词组可称，全篇尟取，披沙汰石，得不偿劳，见斥艺林，盖非无故。……其以蔡清宪为师，钟退谷为友，皆有古人之风，亮节直言，庶乎无愧，洁情远韵，亦自足多，世人平心观之可矣。(《日记》同治四年九月二十三日)

之于明代诗学而言，竟陵派因七子拟古而生浮弱尖狭之弊，遂欲洗刷流俗，革除繁缛。但矫一弊又生一弊，至有好意而少佳句，晦涩险僻，斧凿雕镂之迹过甚。钱谦益即痛诋谭友夏“以俚率为清真，以僻涩为幽峭……无字不哑，无句不谜，无一篇章不破碎断落”，[5](P582)朱彝尊力斥其诗作“蚓窍蝇鸣，镂肝鉥肾，几欲走入醋瓮，遁入藕丝”，[6](P563)不惜贬抑过当。此外，清人还多将明亡与竟陵诗风相系，指其为“衰世之音”、“亡国之音”，所谓“公安袁氏，竟陵钟氏谭氏，比之自郐无讥，盖诗教衰而国祚亦为之移矣”，[7](P1)使得竟陵派不仅成为文学创作衰靡之音的代表，更沦为国家命运趋于衰败的象征。虽间有一二人为之张目，黄宗羲《范道原诗序》即质问道“攻竟陵、公安者，亦曾有公安、竟陵之才情乎”[8](P355)，但都无法从根本处更动文学史的习见，后世转相沿袭，几成定说。

由此可见，李慈铭为竟陵鸣不平，实悖于此前整个文学史的惯常认知。一方面，他承认竟陵有类如体格不高、涵养未深、意浅语枝等种种不足，但同时亦强调竟陵“盛名之致，必非无因”，绝不能轻易将竟陵派成就抹杀否定，希望“世人平心观之”，为此详加点阅谭诗，“庶公安、竟陵真面目尽出，泯选家之异同，戒世人之轻薄”。[9](P366)值得注意的是，李氏之所以一反成说，特为推重竟陵诗文，根本原因在于钟、谭两人“趣绝恒蹊，意想所营，颇多创得”。换言之，相较承人声气、专意模拟之辈，竟陵派虽格局琐小，但中有兴寄，充满强烈的个人性情，如陈衍所言“竟陵之诗，窘于边幅则有之，而冷隽可观，非摹拟剽窃者可比”，[1](P93)具备一己独特的文学特质。因此，李慈铭对于竟陵诗文的反拨，并非刻意好奇，而是针对晚清诗坛剿袭模拟、随人声口之风做出的针对性批评，试图以对钟、谭的再评价使人认识到创作者主体性情的重要以及剽窃模拟之风的荒陋。

如果说，抬举竟陵派是通过对于前人文学评价的反拨来强调个人情性的重要，那么，李慈铭对王昶《湖海诗传》的评价，则是经由揭举格调说的流弊，以切实反对诗坛门户意识的张大。

作为“格调说”提倡者沈德潜之门生，王昶编纂《湖海诗传》一以“格调”为律则。集中所录六百余位诗人之作品皆因幂合格调说的理论原则而获隽，甚少顾及各家所长与诗作优劣。故此，李慈铭对该书的去取情况十分不满：

此书去取颇为失当，予素厌之，……其体裁全仿朱氏《静志居诗话》，几亦足与相亚。惟过尊沈归愚，谓为一代宗主，虽师门之谊，然述庵于诗固无所解，宜其见嗤识者耳。(《日记》咸丰十一年三月十六日)

述庵生极盛之世，又享大年。交遍寰中，国朝人物，是集已得大半。而拘守归愚师法，短于鉴裁。故所选者，往往肤庸平弱，腔拍徒存。求如明之青邱、二李、大复、大樽，国初之牧斋、梅村，以及稍后之渔洋、愚山、迦陵、翁山，竟无一首。(《日记》同治十年十一月二十六日)

按王氏《诗传》序所言，此书选辑宗旨非为“尽海内之诗”，而是借此使来者一睹百余年中“士大夫之风流儒雅，与一国诗教之盛”。在李慈铭看来，该书固然掌故饶盛，有一代文献存录之功，但徒以“格调”为准绳，执一家之言，以致选诗偏宕，仍为一大弊。且王昶一力推行“格调”，亦非单纯基于文学主张，更深在的目的是借此大树坛坫。李氏洞穿其心，一语道破王昶谋求确立沈德潜的诗坛宗主地位，以此排击他家的企图：“(王昶)极推归愚，则师生门户之见耳。……王述庵非竟不知诗，而极口其师沈德潜，比之老杜，虽情深衣钵，然二君以为一家之私言，能尽掩众人之耳目耶？”[9](P269)此外，李慈铭且认为王昶拘守格调家法，导致所录诗皆“肤庸平弱，腔拍徒存”，以表面形式的苟合妥贴取代诗人真实性情的表达。而格调一统的强调，门户家数的张大，势必从根本上压制诗人自我意识的发扬，以致诗人每以觅认宗派为尚，最终失落性情，竞相模拟。

诚如蒋寅所指出的，论才较艺不再成为嘉、道之后清代诗学的主流，偏于记录性的感旧怀人、阐幽表微乃至标榜风流日益成为诗坛主旋律。[10](P102)由于创作主体个人才性情志的日益薄弱，晚清文坛的门户之风愈加张大，反映在文学创作与文学批评上则特多剿袭模拟之作与宗派家数之言。而经由上述考察，颇可见出李慈铭与彼时文坛风气的不相苟合，论诗能不以门派习见为然，宁作崭绝峻峭之论，不取圆融肤泛之言。他痛感晚清诗坛竞相揄扬，拘于门户坛坫的恶习，针对性地主张诗人要中有兴寄，以对主体情性的唤起，用为诗坛剿袭模拟之风的疗救。

二、崇学尚雅，脱弃凡庸

不过，标举真情、崇尚兴寄，并不能片面理解为任性而行、情志流荡即可写就佳作。事实上，创作者若要将一己性情抒写畅顺而有余味，必须在学养识见上耗费心力，否则极易堕入浅直嚣骚之弊。

李慈铭同治十一年四月初六日的日记写道：

予二十年前，已薄视淫靡丽制。惟谓此事，当以魄力气体，补其性情；幽远清微，传其哀乐。又必本之以经籍，密之以律法。

“淫靡丽制”显然用指内乏真诣，外饰文采的肤泛之作，而“性情”之外，复强调补助以“魄力气体”，则见出李氏并不认为单纯抒发性情即可称佳作。所谓“哀乐”之情须以“幽远清微”传之，则足见李慈铭对于诗歌内在韵味的重视，由此他对那些粗直而无余味之作并无好感，并且相当强调“经籍”、“律法”作为学养汲取与技法修习的重要性。基于此，李慈铭对清代诗人部分率易粗犷之作多有批评：指出极负时名的清人张际亮“诗亦规模作家，而粗浮浅率，毫无真诣”；[4](P1042)向以才识绝群而为人推重的洪亮吉，亦遭批评“颇逞才气，涉风情，而时不免叫嚣浅直之病”，[9](P434)“北江诗笔力健举，而时病浅率”；[9](P272)精考订之学的赵怀玉，“诗集浅弱粗浮，全不足采。乐府俚率，词尤拙劣”；[4](P996)以一人之力辑录《全上古三代秦汉三国六朝文》的严可均，诗亦“太粗率，不入格”；[4](P1016)魏源诗，“近体亦时有性情风致之作，惟粗犷太甚，竟有不成诗者”，[9](P289)杨传第诗“率硬”，[4](P1056)汤运泰诗“仅规模尤西堂，间落庸弱”，[4](P1062)吕星垣诗“粗犷率易，颇似其乡人赵瓯北”，[4](P1068)名士高心夔诗“炫奇曝采，罕所真得”，[4](P1078)可见李慈铭虽肯认作诗须发乎性情，但同时极其强调学养的作用，认为浅弱粗率乃诗家大忌。

因此，崇学尚雅成为李慈铭诗歌批评中的另一大重要内容。事实上，李氏自幼耽溺书卷，覃思劬学，于书无所不窥，为官时，同僚征歌狎饮，他独键户读书。有感于时人或学无根底，徒逞才性，或堆砌学问，生凑硬语，李氏慨叹：“道光以后名士，动拟杜、韩，槎牙率硬而诗日坏；咸丰以后名士，动拟汉、魏，肤浮填砌而诗益坏。道光名士，苦于不读书而务虚名；咸丰名士，病在读杂书而喜妄言。”[9](P307)

就整个清代诗学史而言，鉴于宋学空疏，明人无学，清人论诗特重实学，以免诗坛陷于荒落僻陋。清初诸老大抵皆痛批文士学风空疏、游谈无根之陋习，亦极为反感论诗专尚情性、好逞小慧。如朱彝尊力斥严羽，“严仪卿论诗，谓‘诗有别才，非关学也’，其言似是而非。不学墙面，焉能作诗？……果尔，则少陵何苦读书破万卷乎？”[6](P549)钱谦益特别强调学养之于创作的重要，要求“根于志，溢于言，经之以经史，纬之以规矩，而文章之能备矣”。[11](P826)钱澄之明确指出：“非博学深思，穷理达变者，不可以语诗。当其意之所至，而蓄积不富，则词不足以给意；见解未彻，则语不能以入情。”[12](P256)整个文坛的创作风尚亦以博雅学富为尚，换言之，唯学殖渊洽，方是才情盛大之表现。自清初开始，原本学问、立足书卷就成为整个诗学话语的一大主流。不论各家各派具体的诗学主张有何不同，但对以学问为本的诗学理念的认同则显然成为整个诗坛的共识。清代中叶之后，翁方纲力倡“肌理”，沈德潜标举“格调”，扬州学派欲兼考据、词章为一体，道光、咸丰至同光，论诗主学之势更盛，龚自珍、魏源、何绍基、郑珍均堪代表。虽诗坛另有一路续接袁枚“诗主性灵”之说，如张问陶、宋湘等，然相较之下，不免力寡。由此可见，从整体趋势上来说，清季诗坛因鉴于前人俗情泛滥，论诗由重才渐及重学，如黄宗羲所言：“多读书，则诗不期而自工。若学诗以求工，则必不可得。读经史百家，则虽不见一诗，而诗在其中。”[8](P386)换言之，能不能诗，或出诸天性，但读不读书，则直接决定才情的蓄养与使用。

基于整个清代诗学博雅重学的风尚，李慈铭也十分认同学问富博对于诗歌创作的重要。在《复桂浩亭书》中，他对自己的求学经历做了一番回顾：

弟之于学，少无所师，阙帻早孤，又生稍晚，吴越间经师已皆奄化。时之拥比设帐者，盖多不读注疏，捣昧之质，遂无自咎。十五六后，喜为歌诗、骈文、昼夜殚精，以为至业。既渐渐得名，亦复爱好。迨得读《学海堂经解》，始知经义中有宏深美奥、探索不穷如此者，遂稍稍读甲部书。

早年喜作诗文，而今识得经书之趣，欣然不可自胜。在《答王子常同年咏你见赠之作》一诗中，他对那些不学无思之平浅侪辈厉声相斥，谓此辈“空言讲性命，圣道日陵夷。不学为知本，师心恃可欺。……其间号才俊，佻达矜羽仪。乱抹尤侗集，高诵袁枚诗”。就中对以性灵著称的尤侗、袁枚，李氏显然因其学养欠缺而甚少敬意，足见其颇为看重诗人之学养。甚且李慈铭还认为诗文创作的进步，乃得力于学问的研习日有精进，“年来诸体不无寸进，则得于读书览古者半，得于处穷履困者半。……喜研经学，虽苦健忘，而经籍光华，益人非浅”。[9](P41)常人视为艰苦涩重的经学典籍，他却认为“益人非浅”，并从中汲挹以为创作之补助，由此，不难理解何以其对学问与诗文兼擅的作者多有佳评。

如精于三《礼》、深研音律的凌廷堪，学问浩博，诗作清警自然，李慈铭赞其诗：“格调清俊，时有佳句。……名理湛然，深裨经学；而诗律简雅，不失之腐。”[4](P1044)再如“学问渊洽，留心金石碑版，尤熟于辽宋轶事”的厉鹗，李氏爱赏其“诗词穷力追新，字必独造……取格幽邃，吐词清真，善写林壑难状之境”。[4](P946)学问淹贯如杭大宗，赏其“笔力健举，诗卷尤足以副之，自非江湖涂抹辈所及”。[4](P951)评王昶诗“醇雅清绝，律绝尤有风致”，并将其与沈德潜比较，认为“实胜归愚，盖源流虽同，而读书与不读书异也”，[9](P269)赞赏以博学著名的程恩泽之诗，“崭特自异，又时润以经语，非枵腹者所能至”，[4](1033)凡此皆为李氏论诗崇学尚雅之证。而对学养未逮、徒以姿致摄人的作者，他亦不稍假借。如时人目为宋诗派领袖，提倡“合学人诗人之诗为一”的祁寯藻，他却指出其诗“惜书卷不足，工夫未纯，如三五村家女，姿首明秀，练裙竹钗，楚楚可人，而时不免寒俭气、鄙俗语”。[9](263)谓其根底不厚，读书不多，虽间有明秀清丽之语，终难称精粹有得。

由此可见，相较对创作主体个人情志的强调，崇学尚雅实乃李慈铭关于诗歌创作的另一大重要论述。

盖学养卑陋，必然造成模拟与空疏二弊。前者格于成说，极貌模仿，以致刻意剽掠，并由此坚持畛域，各尊所闻，更甚者党同伐异，笔墨腾谤，此风弥漫之下，真诗自无从得见。至于后者，考诸历史，晚清诗坛日益出现了论诗主情论的言说取向，如龚自珍倡“尊情说”、魏源主张“情至诗真”、何绍基肯认“不俗”、梅曾亮强调“肖乎我”等，认为主体情志表达之真切与否是诗歌创作优劣的重要判准，由此“要求打破传统的束缚，解放个性，面对现实，用一种经世致用、救国富民的精神来创造旧体文学的新格局”。[13](P20)面对这一诗学潮流，诚如前述，李慈铭亦极为肯认创作者个体真实情感表达的重要性，但作为学问博洽的学者，他对此风潮的负面影响亦深自警惕。如其之于龚、魏两人的批评，一方面褒奖二君多实学，尤其龚氏更富“霸才”，但亦批评两人诗作有粗率浅直之弊。换言之，对于个人情性的强调，并不能使李慈铭完全忽略学养之于诗歌创作的重要。相反，唯其有见于时人平弱粗浅的创作表现，故对空疏轻滑之弊特为重视，以为若不充实以书卷经籍，则诗坛必转趋浅率，而一二戏谑不庄之士，倡言浅调俗弹，认粗庸为性情，误俳谐为真率，以此耸动人群，左右风会，导致诗风更趋荒败。由此，李氏论诗崇学尚雅，本质上即在强调诗歌创作要脱落凡庸，归于醇雅。并且希望借由对学养的重视与提倡，引导诗人沉潜载籍，摒去粗浮浅俚之习，最终提振学养，美善人格。

值得注意的是，李慈铭论诗重学，是基于学养之于诗歌的补助，另一方面，他对以学害诗也颇为警惕。在他看来，学养入诗，须入水无痕，化融无迹，方为高妙，如其评凌廷堪诗“诗律简雅，不失之腐”，阮元诗“清华婉丽”，即是认为学养充溢可使诗歌有清华之姿，不伤于刻露，不失于陈腐，但其仍旧充分强调诗歌的文学特性，并不主张诗歌完全沦为学问的载体，以致丧失文学性。

三、不专一家，不限一代

对于主体个人情志的强调，以及学养之于创作的重要性的再三确认，构成了李慈铭诗学批评的两大方面。而此一理论主张，用于其个人的诗学创作，以及对前人诗歌遗产的处理，则更可全面了解其诗学思想。

李氏在同治十一年四月六日日记中还对自身创作经历有所总结：

学诗之道，必不能专一家，限一代。凡规规摹拟者，必其才力薄弱，中无真诣。循墙摸壁，不可尺寸离也。五古自枚叔、苏、李、子建、仲宣、嗣宗、太冲、景纯、渊明、康乐、延年、明远、元晖、仲言、休文、文通、子寿、襄阳、摩诘、嘉州、常尉、太祝、太白、子美、苏州、退之、子厚，以及宋之子瞻，元之雁门、道园，明之青田、君采、空同、大复，国朝之樊榭，皆独具精诣，卓绝千秋。作诗者当汰其繁芜，取其深蕴。随物赋形，悉为我有。七古子美一人，足为正宗。退之、子瞻、山谷、务观、遗山、青邱、空同、大复，可称八俊。梅村别调，具足风流。此外无可学也。五律自唐汔国朝，佳手林立，更仆难数。清奇浓淡，不名一家。而要以密实沉着为主。七律取骨于杜，所以导扬忠爱，结正风骚，而趣悟所昭，体会所及，上自东川、摩诘，下至公安、松圆，皆微妙可参。取材不废，其唐之文房、义山，元之遗山，明之大复、沧溟、弇州、独漉，国朝之渔洋、樊榭，诣各不同，尤为绝出。七绝则江宁、右丞、太白、君虞、义山、飞卿、致尧、东坡、放翁、雁门、沧溟、子相、松圆、渔洋、樊榭，十五家，皆绝调也。而晚唐、北宋，多堪取法，不能悉指。我朝之王、厉，尤风雅替人，瓣香可奉。五绝则王、裴其冣著已。平生师资学力，约略在兹。自以为驰骤百家，变动万态，而可域之以一二人，赏之以一二字哉？

在李慈铭看来，“规规摹拟”一家一代，以此为家数，立门户，是为诗家大病，并深切指出此中深因即在诗人自身“才力薄弱，中无真诣”。至于解决之道，则其认为唯有转益多师，博采广取，方是正途。在此基础上，他亦明确指出须有一己见解，善于持择，所谓“汰其繁芜，取其深蕴，随物赋形，悉为我有”。

再者，李慈铭从诗体流变的角度发言立论，将历代诗人的长短利弊安置在文体框架下进行讨论，很有效、也很巧妙地避免了朝代时限或风格流派的限制。如论老杜，虽然杜甫是其一生最标举服膺之人，尝自述“所致力，莫如杜”，但亦不认为老杜各体皆善。他以为，七古，老杜“足为正宗”；五古，则为三十四家之一；七律以“骨”胜，绝句则未加推举。可见，李氏对如何师法前人自有一己裁断，“疵其浮缛，二陆、三潘，亦所弃也；赏其情悟，梅村、樊榭，亦所取也”，去芜存菁，各取所需。这种破除朝代限隔，从诗体演变的角度来评骘大家名家的方式，更宏观同时也更准确地叙说了诸家短长，避免了以一先生之说而自限视野。

又，李氏强调师法众家，最终目的是要“驰骤百家，悉为我有”，而非酷肖古人，托体自尊，即其所谓“盖凡事必陶冶古人，自成面目”，即使李杜苏白，亦不为其规矩牢笼。如《与姚海槎书》所言：“凡为文者，其始也必求其所从入；其既也，比求其所从出。彼句剽字窃步趋尺寸以言工者，皆能入而不能出也。”不欲以酷肖古人为高，即使誉之为庐陵、东坡，相反要“能入”、“能出”，故其自述“为诗也，溯汉迄今，数千百家，源流正变，奇耦真伪，无不贯于胸中，亦无不最其长而学之”，[3](P789)融会百家而自出手眼，方堪称誉。而若与前述其诗学批评相联系，则博采百家其实正对应崇学尚雅的主张，而悉为我有则是中有兴寄之呼应。博采广取是实现悉为我有的手段与途径，最终目的非仅规模百家，而是自成标格。反之，唯有经年累月之“学”，方可开显自我之“真”，此时学养恰为诗人个性成功表现的根基，两者乃互为作用、相反相成之辩证关系。

如果再具体联系李慈铭对于吴梅村、王士禛、朱彝尊之称赏，则更可见出其诗学思考。可以说，李氏之于乾嘉之后的清代诗坛，总体持批评态度。而有清一代诗人中，其最为信服吴、王、朱三人，多致礼敬，这对向来目直上视的李慈铭来说，并不容易。

在《梅村集》末尾，李慈铭曾作如是批语：

余自年十七诵梅村诗，爱之。时初学为古近体，多所橅放，其后诗格履变。二十四五时，五言非鲍、谢，七言非杜、韩，弗为。而于是集，独时时不去心。然置案头而不观者，亦几十年。己未入都，携以自随，终未一展阅。去冬，偶理行箧，始取出之。磊棊蜡凤，嗜好所在。研朱点阅，以志昔缘。

以李氏之心高气傲，梅村诗竟可令其“时时不去心”，而成一“嗜好”，可见其于梅村之情深意笃。而考其所以独钟情于梅村诗，实即有感于梅村特能融汇众体而成一己面目。

在他看来，“梅村长歌，古今独绝，制兼赋体，法合史裁”，誉之为“风雅之嫡传”，并指出梅村长歌铺陈终始，“正杜陵之擅场”，[4](P933)甚且以为“古今可称诗史者，少陵以后，金之遗山，元之梧溪，明之梅村为最”，[9](P187)评价可谓绝高。梅村诗纪一代国史，而于明清鼎革之际，特多沉痛之语，自非庸弱浮泛之作可比，这使得史学功底深厚的李慈铭特易感发。而梅村转益多师的诗学造诣，又恰合其论诗旨趣，“梅村诗取材六朝，树骨老杜，而熔铸香山、玉溪、飞卿、冬郎诸家，以自出面目，故一再读之，哀感顽艳，使人意消”。[9](P470)梅村诗上承老杜，而为明清易代之诗史，固可叹佩，但李慈铭更欣赏梅村诗能于陶铸诸家之外，别开生面，自出面目，“梅村别调，具足风流”。换言之，梅村诗之所以能与历代大家同台位列，非仅在其承继老杜，以诗纪史，而是能立“别调”，能自风流。联系李氏诗学主张，则梅村诗之镕铸百家，是为崇学之表现，而最终别开一宗，加以所作情性流荡，则允为中有兴寄之表征，由此令其念念不忘，端在情理之中。

之于王士禛，李慈铭认为：“国朝诗家，渔洋最得正法眼藏。商榷真伪，辨别淄渑，往往彻蜜味之中边，析芥子之毫发。至乎论古，或歉读书，而语必平情，解多特识。虽取严生之悟，迥殊欧九之疏。大雅不群，庶几无媿。”[4](P1087)虽然他承认渔洋论古“或歉读书”，但相较此，其显然更侧重于彰表王士禛的“特识”，亦即卓越的文学审美力。易言之，对崇学尚雅的李慈铭而言，渔洋之读书未博，仅止于其论古谈往，因其终究非以史学名家，但就诗学来说，则渔洋之识见感悟远出侪辈之上，最善烛照发明，故李谓其论诗“悟绝古今，尤善分别”。此亦足见李慈铭对于学养与文学的划界分际颇为清楚，并不完全以学问高低作为文学判断的标准。

而于朱彝尊，李慈铭亦极表推重。自述年少即喜阅朱氏之《明诗综》，盛誉此书“不特有明一代朝野人物，巨细毕见，而审定格律，别白体裁，无不精慎，巍然为诗教指南”，激赏其“间附考据之学，自来谈艺家无此大观”，自承“生平得诗法之正，实源于此，瓣香所在，不敢忘也”。[4](P1085)此一评论亦可见出李氏论诗崇学之主张，对朱氏于谈艺中附以考据之学的称赏，即为明证。如果说李慈铭推奖渔洋，乃着重在渔洋对于文学的卓识，则其肯认竹垞，则不独因其为诗教指南，更因朱彝尊论诗每有原本，具有极强的知识基础与理论构成，恰与渔洋双峰并峙，连类并观，则允为李氏理想诗歌范型之楷式。而由对吴梅村、王士禛、朱彝尊的称赏，连及李氏个人的创作心得，我们可更为明晰地了解李慈铭诗学批评中对于主体情性的重视与崇学尚雅的主张，由此也就更可了解其诗论所形成的历史背景与内在原因。

四、结论

诚如近人陈衍诗《近代诗钞刊成杂题六首之二》所言：“汉魏至唐宋，大家诗已多。李杜韩白苏，不废皆江河。而必钞近人，将毋好所阿。陵谷且变迁，万态若层波。情志生景物，今昔纷殊料。染采出闲色，浅深千绮罗。接木而移花，种样变刹那。爱古必薄今，吾意之所诃。亲切于事情，按之无差讹。”[14](P1123)源远流长的中国古典诗歌史千百年来大家迭出，而诗歌的源流迁变亦如陵谷之变，江河流逝，在维持传统的同时，却又无时无刻不处在新变更迭之中。这就要求后来者既承续传统，礼敬古人，同时也不固步自封，与时俱进，别开生面。而对身处晚清中国的文人来说，这种传统与新变之间的矛盾与张力确乎显得更为迫切与直接。

中国社会的激进变革，中西思潮的相激相荡，使得求新求变成为晚近中国文化思考的主旋律。而作为被刻写在特定的历史传统与文化制度之中的文学，“继承了沉重的伦理、意识形态乃至政治的任务”，[15](P33)因此它始终与整体社会政治文化制度以及价值观念的变迁密切关联。换言之，对于文学传统认识的更动，不仅是文学传统自身保持活力的必要方式，同时也不可避免地与整体文化思想的现实语境产生互动。

这就要求我们从晚近中国的历史语境中来重新把握李慈铭的诗歌批评。作为晚清文坛的代表人物，李慈铭对于中国传统诗歌的批评一方面延续了传统诗学的美学主张与伦理法则，坚信传统诗歌的古典价值与文化能量，另一方面他也敏感地意识到时代变革对于传统诗学带来的巨大冲击，以及基于这种冲击而产生的对于古典诗歌范式可能的怀疑。换言之，文化传统所带来的诗学遗产与历史限制，变动时代所要求的维新冲动与现代诉求，两者间的矛盾与张力迫使李慈铭及其同时代人重新展开关于中国古典诗歌的思考与阐释。

虽然李慈铭的诗学批评受限于时代，不可能有太过明确的现代化主张，但就其具体批评观点而言，已然触碰到了古典诗学的现代性转化这一议题，是一次关于诗歌写作与阅读的新思考。

李慈铭重新肯认并且提倡诗人的独立意识与自我精神，认识到个人内在感情之于文学创作的重要性，以及对诗人个体意识的高度尊重，由此，他极力批驳晚清诗坛流于摹拟、竞讲门户的文坛风气。在他的诗学批评中，传统的关于圆融和谐的诗歌美学的追求，以及对古人创作的亦步亦趋，最终让位给了对于创作者个体特质的吁求。李慈铭并不认同诗歌创作完全拘囿在前人的典范之中，他认为古人文学遗产的最大价值在于成为后人创作的资源与参考，最终目的是经由驰骤百家而自成一格——文学的演进不在于对古人作品的反复模拟，而是立足传统之上的翻新独创。

因此，我们也不能将李慈铭崇学尚雅的理论主张完全视为一种知识崇拜。更妥帖的说法是，作为一名杰出的学者，李慈铭固然不能免于知识化、学术化的倾向，但他对于诗人学养的高度重视，更本质的原因是试图通过对于传统诗学的深入学习，最终重新拼接、整合出更具时代性的诗学资源。换言之，崇学尚雅一方面体现出李慈铭对于温柔敦厚的传统诗教原则的认同与眷恋，另一方面也由此见出传统诗学在面对来自传统诗歌范畴之外的现代性压力之下，如何通过借助两汉、六朝、唐宋等不同时期的诗学典范来重新激发中国古典诗学的活力，以此应对时代巨变下的文学转型，以期提振诗坛，荡涤诗风，一挽晚清诗坛之颓势。

换言之，作为一种处于边缘化危机之下的文类，古典诗歌必须重新调动知识资源，调整一己美学律则，尽可能因应时变，与现代性接榫挂钩。由此，我们看到龚自珍试图在个体情性与家国历史之间求取融通，最终唤起更强烈的主体力量；黄遵宪竭力确立新的诗歌范型，破除传统诗歌的形式限制和内容陈套，促使人们重新思考传统诗学在审美和思想上的可能性；而即便被视为复古派的王闓运、樊增祥、陈三立、陈衍等人，他们的诗学实践与理论思考也在在透露出重整传统的企图，以及关于古典诗歌现代性转化的担忧与惶惑。因此，当我们将李慈铭的诗学思考置于这一时代语境加以理解，或将发现其中可能蕴蓄的深义。

易言之，不论是对于创作主体个人情性的唤起，还是对于崇学尚雅的特别重视，以及不名一家、不专一代的实践主张，要之，李慈铭的诗学思考处处透露出晚清之后古典诗歌转型的举步维艰，以及旧体诗词之于时代变革所做出的微妙反应，显示出古典诗歌在传统的裂变和融摄中的自我生长与衍异，以及时人在传统与现实两者间的复杂心态。因此，通过对李慈铭以清诗批评为中心的分析，有助于我们全面考察其诗学思考并给予应有评价，同时对于深入理解晚清传统诗歌的发展路径，乃至清代诗学理论的总体构成亦具有重要意义。

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