应对日本电影战的中国左翼电影运动

九·一八事变消息传到上海后，摄制抗日影片的呼声很快成为中国电影界的时代最强音。随后发生的一·二八淞沪抗战，更是刺激中国电影人危境奋起，前所未有地投身到抗战影片的拍摄中去。

“电影战”一词初见于全面抗战后，日本侵略者在沦陷区放映大量所谓的“国策电影”，以配合其军事入侵。这是日本侵华战争中实施的“文化战”、“宣传战”对电影领域的扩张。事实上，日本早于九·一八事变前后，就对中国发起了旨在美化侵华战争、诋毁中华民族的电影宣传战。中国电影界及时发现了日本军国主义这一动向，左翼电影运动对此作出了针对性的回应。

日本电影走向法西斯化

反帝反封建，是左翼文化运动的本质内涵。这其中的反帝，是激发这场新兴电影运动的催化剂。

1931年，九·一八事变震动全国，面对民国肇建以来前所未有的丧土失地，中国民情骚动。电影作为近代科技催生的第八艺术，对社会民众具有强大的宣传教育功能，电影从业者负有不可推卸的职责，这在1920年代末中国社会已成共识。九·一八事变消息传到上海后，摄制抗日影片的呼声很快成为中国电影界的时代最强音。《影戏生活》杂志一时间收到600多封读者来信，一致要求各影片公司摄制抗日影片。

与此同时，日本早就开始摄制辱华影片。九一八事变后，日本不断向中国派遣记者和摄影师，反映齐齐哈尔攻略战、辽锦攻略战，以及占领齐齐哈尔和辽宁锦州后的“辉煌战果”的纪录片，在日本接连不断地上映;大阪每日新闻社还摄制了一部带有故事性情节的电影，名为《守卫满蒙》，形象地强化了满洲是日本国防第一线的思想灌输，大涨了日本国民的好战气焰。

随后发生的一·二八淞沪抗战，更是刺激中国电影人危境奋起，前所未有地投身到抗战影片的拍摄中去。当年上海的电影公司几乎都派出摄制组拍摄淞沪抗战的新闻纪录片。联华、明星公司分别推出了鼓动抗战的动画片《血钱》、《民族痛史》。值得关注的是，联华公司还赶制了抗日故事片《共赴国难》，同年8月公映，实现了相关影片零的突破。

然而，日本对华实施电影战的动向变本加厉。据《电影与文艺》刊文揭露：“日影界排华，全国总动员，摄反宣传影片，两年共计七千余种，迷惑世界众听”。

正如时人许美埙指出的那样，这是日本电影走向法西斯化的鲜明例证。日本的相关摄制为其侵华战争作美化宣传，对内具有鼓动侵略的功效，对外则是混淆视听，有意误导国际舆论。为此，反击日本侵华宣传之于左翼电影运动任务愈显紧迫。

阻力重重下隐秘抗战

囿于南京政府的对日政策，国民党中宣部6月间发布了禁止拍摄抗日影片的“通告”，连战争与革命题材亦在禁摄之内，这使得进步电影人摄制反日影像困难陡增。

尽管阻力重重，左翼电影还是将反日主张投射到大银幕。在1935年底“国防电影”的口号兴起之前，以捣毁艺华事件为分水岭，左翼电影运动呈现出两个波峰，期间拍摄了22部左翼影片，它们采用以敌人指称日军，以边境遭侵、沪上战争等含混方式指代九·一八事变、一·二八淞沪抗战等手法，应付“电检”机关，虽遭部分删剪，但均得以公映。大银幕展示的抗战影像，除了九·一八事变、淞沪抗战之外，还涉及长城抗战、济南惨案、日本强占青岛等历史以至海洋冲突、铁血团谋炸奸商等等;除了一些穿插，还不乏主场戏的演绎，以结局主人公参加抗战、奔赴前线来振起全片，更是常见的艺术手法。如此内容虽加隐晦，当时观众自能心领神会，其影响意义不容低估。

1935年，随着《八一宣言》的发表，建立文艺界抗日民族统一战线成为主要任务，“文委”转而倡导“国防文学”，左翼电影力量随即转向国防电影运动。这是左翼电影运动在历史新阶段的延续，尽管“电检”制度依旧，较之以往，抗战影像还是得到明显增强。

以敌匪指称日军的隐晦手法仍在国防影片中加以沿用，较前阶段更多了以象征手法结构全片的影片，用歌曲来宣扬抗战也较前为多。更值得称道的是，《壮志凌云》等反映边疆抗战、华北危机的文艺片，在写实呈现与传达抗日的紧迫性方面有了新的进展;在叙事方面，情感线与主场戏有的仍交织演进，但像前阶段影片对阶级矛盾展示在此基本上消隐，似有意彰显抗战主题。但结局振起的手法在国防影片中并不普遍。

打响中日电影舆论交手战

除了摄制国防影片，中国电影人还同日本输入中国的影片打起了舆论交手战。一·二八淞沪战争后，日本继续强化它的电影国策：一是加强了对所谓“满洲国”的电影进口审查。对于中国影片的输入加强“电检”，《联华交响曲》在东北开映时《小五义》完全被剪去，《壮志凌云》被改换片名，内容也遭删改。二是着手建设东北电影业，摄制宣扬满洲国的影片。一边挖掘“满洲国”的演艺人才，一边成立满洲电影会社，摄制影片强迫观看，并征求反共剧本。三是厉行电影外交，实践电影政治化、电影宣传化、电影军事化，见缝插针地在世界制造影响。日本将电影战上升至国家外交的高度，美国出品的《九一八满洲之夜》得到日本帮助，外景到东三省摄取，有辱华情节穿插其间，在世界各国放映，影响恶劣，该片日译为《我们光荣的收获》。

日德合作摄制的《新土》成为中国应对日本电影外交战的典型，对租界当局“电检”制度形成前所未有的冲击。《新土》正式公映后，上海舆论哗然。迫于压力，公共租界工部局警务处电检委员会要求放映方对敏感镜头进行删剪，放映方阳奉阴违，敷衍了事。9日，上海电影戏剧界欧阳予倩、应云卫等370余人联名发表抗议书，由此激发了新一轮抨击租界影剧检查制度的抗议运动。该抗争不仅惊动南京政府外交部“训令”上海市政府向租界当局提出交涉，而且迫使租界电检委禁映了另一部原拟上映的美化侵略东北的纪录片《国防全线八千粁》。上海的文艺界并不止足于此，继续要求向日德抗议、撤销租界电检会。这已是七七事变的前夜，也可说是国防电影运动的最后澎湃。

面对强敌的步步侵凌，呼吁对日抗争成为广大民众的共同心声。中国当时出产的宣扬抗战的影片其实远比左翼电影要多，但就左翼电影运动考察中国电影界对日本电影战的回应，还是能够抓住历史的主脉，从中或可提取若干启示。

第一，回顾这段历史，可以深化对左翼电影反帝内涵的认识。反帝是左翼电影运动“三反”口号之一，但因国民党当局对西方采取缓进废约的政策，不支持左翼电影抨击西方列强的做法，再加之上海租界当局的“电检”，在相当程度上限制了左翼电影表现反帝题材。在这种情况下，变相表达民众的反日主张成为左翼电影运动的重要突破口。在左翼电影运动的两个高潮中，有34部左翼影片涉及此类内容，占左翼电影的45.95%，可见宣扬抗日之于左翼电影运动反帝主题的重要性。

第二，回应日本电影战，前所未有地激发了中国电影的戰斗力。日本侵华战争及其实施的电影战赋予进步电影人向左转的源动力。民族主义情绪同共产党反帝拥苏的政治主张深度对接，宣传抗日成为左翼电影运动的鲜明组成。鉴于日本侵华战争的空前残酷性与电影战的极端紧迫性，左翼电影迸发出空前的战斗力。相比之下，反封建、反资及其他反帝题材的左翼电影的战斗性明显不及抗日题材的影片。

第三，这是一场不对称的战争，中国电影界的回应相对有限。日本对华实施电影战，启动时间早、举国一致、内外联动、变本加厉，是其侵略国策在银幕的自然延展。日本电影从业者表现出近乎病态的亢奋，炮制大量美化侵华战争、宣扬殖民统治的辱华影片。中国有识之士对此高度警觉，及时予以揭露，但在应对方面，只是民营电影公司随机产生一些影片，且受国民党当局的掣肘。为此，这场电影战是场不对称的战争，不必作过高的评估。

第四，民企电影对抗日本的电影统制，也有其有利的方面。相比于帝制下产物的日本影片，国民党当局尚未形成对中国电影业的统制，民营影片公司在双重“电检”下依然与电影市场翩翩共舞。这决定中国电影对日本电影战的回应出于自发，会根据市场需求而自我调适，不易形成一边倒的情形。也正因为此，上世纪三十年代中国电影呈现出多样化的勃勃生机。

（《上海党史与党建》 2015年第8期）