论中西方色彩感知

色彩，能够直击我们的内心，能够唤起我们对于色彩的情感共鸣。本文中的“色”主要是指西方绘画中的颜色，而“墨”当然是中国特有的文化，通过两者的比较来体验两种不同文化的碰撞。

在西方的绘画艺术中，最让人敬仰的古希腊美术，相对于“色”的运用他们更热切的追求“形”的表现。就目前的文字资料和古希腊瓶画、服饰的色彩特点看，那时的色彩审美多表现为以自然物质或人物皮肤的原色加上单纯的红、蓝色进行装饰，具有一种单纯、清晰、明亮的视觉效果。而色彩的兴盛是从4世纪开始的，随着基督教在欧洲的传播，象征主义和神秘主义思想的出现。马赛克镶嵌壁画是拜占庭艺术的代表，也大量出现在罗马建筑中。在拜占庭教堂中使用色彩明亮艳丽的彩色玻璃来取代天然石材制作壁画时，红、金、蓝、绿、白为主要色相组成的鲜艳的壁画，给教堂中的仪式空间营造了神圣的庄严氛围。12世纪以后蓬勃发展的哥特式建筑把西方的基督教艺术带到了艺术的顶峰，而教堂的内部超乎想象的天顶高度带来了空间的深度和随之而产生的光线变化的丰富性。比较马赛克壁画，彩色玻璃窗艺术更充分运用了光对于色彩的效果，使光成为色彩的源泉，为色彩添加了新的生机。

文艺复兴，凡·艾克、波提切利、达·芬奇、拉斐尔等伟大艺术家，带来了西方绘画视觉感的进一步冲击。他们逐渐摆脱了色彩单一的中世纪概念化的象征功能，而追求对空间透视效果的再现。而文艺复兴早期的绘画种类主要有湿壁画和蛋彩画。湿壁画用的颜料都是为天然的矿物颜料，只因在制作壁画墙壁时用的碱性石灰底子极其容易破坏植物性有机颜料的色性，所以，湿壁画的色彩是鲜艳明亮的，但是也有局限性，就是种类不够丰富。而蛋彩画它的用色范围更广，但色彩无光泽，制作时间长。给西方绘画带来全新色彩成功的是油画材料的应用，它拥有非常绚丽多彩的颜色，而且色调的层次很丰富，甚至可以随意性的覆盖，有较好的光泽。在文艺复兴画家的笔下，绘画的色彩和造型、光影和透视完美的结合在一起。

艺术史学者沃尔夫林把西方绘画从古典主义到巴洛克之间的差异，用“线描的”与“图绘的”、“清晰的”与“模糊的”几个概念来概括。具体来说，他认为佛罗伦萨画家是通过素描和透视法来更完美的表现绘画的，从他们塑造的造型和空间的深度来看，形象颜色的润色是在造型和透视完全没有问题以后才进行的，因此他们作品的表面是比较光滑细腻的，而色彩的层次变化相对来说比较简单，是清晰的、线描的；而对巴洛克艺术产生影响的威尼斯画家的绘画的方法有所不同，他们比较直接，只作一个非常粗糙的底稿就直接画上了颜色，画家把“形”与“色”巧妙的融合在一起，画家通过笔触间的衔接来使油彩变得更有光感和运动感，赋予以生命力，这是图绘的、模糊的。换言之，佛罗伦萨画家通过理性地透视法的探索，形成幻真的、丰满结实的人物形象；威尼斯画家通过感性地光色的变化，营造微妙变化的色彩美感。这也是源自人的性格的两面，理智和情感。

这样，“透视法”、“解剖学”和“光色感”“笔触运动”就形成了西方古典油画色彩的基础体系。从此以后，西方的油画艺术一直秉承着这些理念并沿着这条道路发展，越来越多的天才的艺术家尽管创造了许多不同种类的表现风格，展现了更为丰富的主动的在处理形象、色彩的绘画技巧方面的能力，但他们却展示了不同的绘画风格美感。

而“墨”，则是中国绘画的独特材料和语言载体，中国画家通过“墨”来表现浩瀚的宇宙、秀丽的山川、灵动的花鸟、鲜活的人物，而不像西方画家那样去追求自然外在的光色的变化。所以，“墨分五色”首先是“无限”的色彩载体。中国的哲学思想博大精深，而“墨”也显现出了它特有的审美功能，表现为只可意会不可言传的“气韵生动”；中国的历代绘画作品堪称经典，“墨”也体现了令人惊叹的审美类相，却又是不能被具体形式固定下来的“骨法用笔”。所以，孔子从求“合度”的角度提出了“绘事后素”，庄子从解脱规范的角度讲述了“解衣般礴”，唐宋以降的画论家们拓展了推重“逸品”的鉴赏品格，却皆没有提出固定的风格图示依据。中国历代的绘画论著在谈论绘画色彩的时候，大多讲的是染色的技巧性，很难看到西方色彩理论那种鲜明的理论性、工具性、逻辑性色彩分析、观察、表现的理论。中国画论所表述的那些具体技巧性、经验性的色彩知识，让后人对“墨”韵的审美和运用有据可循，但画家是否能够把握宇宙生机的气韵，那就要看他自己的感悟和体验了。当然，中国绘画语言体系也有它潜在的的特点和局限性：语言形态越具有创造的无限可能性，对语言本身的价值体认和理性探究就越含糊，给后人留下的语言创造性突破的契机就越含混。

通过中西比较，可以发现“色”在西方美术史上是一部人类色彩视觉美表现的历史，而在中国，通过“墨”的艺术表达而标示了中国色彩美学独特的人文精神高度，生成了人类文明中独一无二、无法替代的色彩文化。

（作者单位：曲阜师范大学美术学院）

作者简介：由梦娜（1989-），女，籍贯：山东省莱州市，曲阜师范大学美术学院，2013级硕士，研究方向：艺术学。