艺术史中“为艺术而艺术”的革新①

Fred Kleiner弗雷德•克莱纳

Boston University，02215Massachusetts，USA（波士顿大学，02215麻萨诸塞州，美国）（译者）张康 ZHANG Kang

山东工艺美术学院，济南250300（Shandong University of Art and Design，250300 Jinan）

今天我要讲的是西方艺术史的一个核心论题,艺术不是一个功能性商品,或者讲一个被使用的物品，而是基于艺术家实现创造美好事物的愿望这样唯一目的而产生的事物。我相信这一观念在中国是极容易被理解的，因为中国拥有悠久的艺术史，文人画是我个人非常羡慕的艺术样式。但是很久以前中国文人是为愉悦自己而画，“为艺术而艺术”的观点诞生在西方，尤其是公元前500年的希腊。

一

但今天我讲的“为艺术而艺术”的故事要早很多，大约15,000-25,000年前。欧洲旧石器时代在艺术史中是独一无二的，数千年来所有的艺术家对于什么才是绘画和雕塑合适的表现对象，以及如何再现这类对象有着默契的共识。今天现存的差不多每一件史前绘画和雕塑都有描绘动物。

每一只动物都用侧面轮廓这一相同的角度来再现。我们知道其中的原因——只有侧面轮廓呈现的图像才能够描绘出动物的全部形状；只有侧面轮廓我们才能看到动物的头部、躯干、四条腿，还有尾巴。从别的角度只能看到动物的局部。艺术家的目的是描绘动物，以及动物之间的差别。只有侧面轮廓才能完全达到这一目的。这一独创性和努力制作图像要与众不同的观点，与这一时期的其他地区完全不同（见图1）。

图1 法国拉斯科洞窟壁画（局部）

图2 乌尔军旗(伊拉克乌尔王陵779号墓出土，公元前2600年左右。木嵌贝壳，青金石与红色石灰石，约20cm×47.5cm。伦敦大英博物馆藏）

石器时代艺术的基本准则也体现出了世界上最早的历史故事的特征。我现在展示的是最早的叙事性的例子（见图2）。它来自苏美尔，即今天的伊拉克。作品的主题可能是在一场战役胜利之后举行的盛大庆典，我们可以看到这位艺术家与他石器时代的前辈们的区别是他将画面划分为两个部分，这是很多文化中早期叙事性艺术的共同特征。在这些文化中，以中国汉代武氏祠浮雕最为著名（见图3），我们同样看到用侧面轮廓来再现动物。

图3 武氏祠画像石(中国 汉代)

但侧面轮廓并不是描绘一个人的最佳角度，因此，古代苏美尔艺术家采取了不同的方式来再现，但基本原则是不变的。艺术家的目的仍然是描绘对象，对人物来讲，与其他文化中描绘手法不同的是，对身体的不同的部位采用不同的角度来描绘。因此，几千年来所有艺术家都是正面与侧面组合来再现人物的。比如头，侧面角度最具描绘性，因为我们可以看到鼻子、下巴、脖子和耳朵的形状。但是，注意艺术家是如何再现眼睛的，只有正面角度才能再现出眼睛的全部。对于胸部来说，最佳的观赏角度是正面。对于胳膊、腿和脚，侧面角度最容易再现。

从来没有人见过一个男人或女人看起来是这样的（见图2），无论是站着还是坐着，但艺术家并不打算如实地再现。他是在描绘人的身体部位看上去的样子。他也在试图通过将国王描绘的比其他人都大，以此来告诉我们谁更重要，即便是在坐着的情况下。他的客人坐着时也是和站立在一旁的仆人一样高。在西方艺术史中，我们称之为“身份等级尺度”。这很有效，但不自然。

同样的表现动物和人类的方式在古埃及也可以见到（见图4）。这是在历史学家称为埃及古王国的陵墓内墙上的壁画，大约在公元前 2400年左右，仅比苏美尔人的作品晚一点。苏美尔和埃及艺术家在很多地方相似：如采用条带状分部分来讲故事；用侧面轮廓来再现动物；不同视角组装再现人物。如果国王在，他也将会是被画得比任何人都大。

图4 踏种的山羊与渡河的牛群（提墓浮雕，埃及，第五王朝，约公元前2450年-前2350年。彩绘石灰石）

这种表现方法在古希腊图像叙事中也有所体现，这是装饰在古希腊巨大花瓶上，即被称之为彩绘花瓶上的丧葬礼俗和哀悼死者的场景（见图5），放置于几何风格时期死去的雅典人的坟墓上，用以纪念逝者。需要特别注意的是，这个时候古希腊人与埃及和美索不达米亚人尚未发生联系。事实上，这种再现方式似乎是所有早期的艺术家制作图像的方式。我不是生物学家，但是我认为这种再现人和动物的方式就是人类头脑中固有的思维模式。

图5 左：双耳细颈酒罐(公元前8世纪中期，高155cm。雅典国家考古博物馆藏）；右：几何纹双耳喷口杯（狄甫隆墓区出土，希腊雅典，约公元前740年，高约103cm。纽约大都会艺术博物馆）

在古希腊也是如此，艺术家讲故事通过把行为分成几部分，并以条带状来展示故事情节。在这个大约公元前750年（今天藏于纽约大都会博物馆）的巨大花瓶上，艺术家在上面条带部分描绘了对死去战士的哀悼，在下面条带部分描绘战士的行进行列以纪念死者。

欧洲的史前洞穴、苏美尔、埃及、希腊几何化时期的艺术家再现动物都采取了严格的侧面轮廓角度，比如在这一例证中（见图6），三匹马拉着战车。因画家并无兴趣表现空间中的形象，所以，马就有了三个头和十二条腿，但却只有一个身体。还要注意的是希腊艺术家如何表现两轮战车。两个轮子被描绘为彼此紧邻，而现实中一个轮子在视线上应该被遮挡在另一个后面。我重申一遍：这样做的目的是描绘人、马匹、车辆的形状，而不用它们在实际生活中的样子来再现它们。

图6 几何纹双耳喷口杯的局部之一

对哀悼场景的描绘在许多方面揭示了几何风格的艺术家在希腊艺术史的开端是如何来再现对象的。苏美尔和埃及的艺术中，人的身体是从正面和侧面组装而成的：正面的躯干，侧面的腿和胳膊。注意，艺术家甚至用一个正面的眼睛占据了整个脑袋（见图7）。

图7 几何纹双耳喷口杯的局部之二

你可能想知道艺术家是如何来区别男性和女性的。女子在悲痛中神志不清地撕扯头发。我们还通过画家画两个点在他们的胳膊的底部知道她们是女人。这些是将一个乳房的轮廓示意图附加到正面的躯干上，是复合视角表现手法的另一个例证。我们知道死者是一名男子，是因为这个管状物（也即他的阳具）伸出在他两腿前面。艺术家的目的是区别出男性和女性。男性或女性的性器官没有画在它们所应该存在的人体部位，但是也没有必要太在意。

图8 埃克塞基亚斯瓶画

200年后，希腊艺术家在再现人物形象上有了很大的进步，但同样的原则仍然适用。这是一个紧随希腊艺术几何风格时期之后的古风时期最伟大的画家埃克塞基亚斯的杰作（见图8）。日期大约在公元前540年，并有艺术家签名——这是一个艺术史上艺术家在其作品上签名的非常早的实例。签名不仅意味着艺术家的自信，也显示了其签名的价值。在市场上，有签名的画作将会卖一个更高的价格。

这幅作品的主题是最有名的希腊史诗诗人荷马在《伊利亚特》中讲述的关于希腊人和特洛伊人之间的一场著名战争的一段情节。这里，英雄是希腊最好的战士阿喀琉斯，他正和名叫彭忒西勒亚的亚马逊女王搏斗。传说就在阿喀琉斯将他的矛刺入彭忒西勒亚身体并杀死她的瞬间，他们四目相对，堕入爱河（见图9）。但是为时已晚！这是一个经典的希腊悲剧。

图9 埃克塞基亚斯瓶画（局部）

这里吸引我的不仅仅是埃克塞基亚斯所表现人体是正面视角和侧面视角的组装，而且还有他仍然将正面的眼睛安放在侧面的头部上。甚至即使他讲述的故事的本质是阿喀琉斯与彭忒西勒亚直视对方的眼睛并坠入爱河的情形，画面上的眼睛却表现为向外看着我们，而不是看着主人翁彼此双方。

埃克塞基亚斯所使用的技巧比几何风格时期的简单轮廓手法更先进。这就是所谓的黑绘风格。艺术家用黑色描绘人物形象，与陶土天然的红橙色形成对比。然后采用金属刻刀穿过黑色露出下层的红色来刻画细节。这种技术除了刻画单纯的形象之外很难去绘制别的东西。

二

不久之后，希腊人发明了一种新的陶瓷技术，称为红绘风格。这个术语有点令人困惑，因为画家不是画的红色形象。他仍然用黑色描绘，用黑色来衬托形象，然后露出形象的陶土的自然色彩。用柔软而有弹性的笔刷代替金属雕刻刀来添加细节。艺术家也可以淡化黑色釉，以实现色彩的多样化，比如花瓶上摔跤人之一的头发和胡须的红棕色（见图10）。这幅画是希腊最伟大的红绘画家的作品。他也在花瓶签署了他的名字欧弗洛尼奥斯。在这里他的主题是英雄赫拉克勒斯（左边）和巨人安泰（右侧）之间的摔跤比赛。

图10 英雄赫拉克勒斯和巨人安泰摔跤比赛（意大利出土，约公元前510年，欧菲罗尼奥斯作。巴黎卢浮宫藏）

在这个花瓶上，欧弗洛尼奥斯打破了画家遵循了几千年的所有规则。注意他是如何从侧面表现眼睛的，使得它们非常自然地安置在侧面的头部上。但画面中最值得注意是他如何描述安泰的右腿。我们从前面看它，从臀部到膝盖整个大腿，但随后就没有了。它只是半条腿。但是，如果你仔细观察，你还会看到巨人的右脚紧挨着他右臀部。欧弗洛尼奥斯描绘了弯曲腿，除了脚之外，小腿被挡在视线后面。与历史上的更早的艺术家不同，他的目的不是去再现人身体的局部，而是研究人体看上去应该是什么样子：扭曲，并不是身体的每个部位都可以从各个角度看到。这是艺术史上一个革命性观念，而且我们第一次看到它是在大约公元前500年的希腊。

欧弗洛尼奥斯的竞争对手是艺术家欧西米德斯，后者描绘了希腊宴会上三个男人的花瓶（见图11）。他们酒后微醺，开始跳舞。一个人仍然手持酒杯。这个主题与埃克塞基亚斯和欧弗洛尼奥斯的神话叙事有很大不同。在这里，艺术家有没有故事可讲。这个主题对欧西米德斯而言仅仅是他从各种不同的角度描绘裸体男性人体技巧的一个借口，这是以前艺术家不感兴趣的。事实上，当你开始近距离观察这幅画，你会看到形象姿态各异。欧西米德斯描绘了三个独立的形象，我们可能会被他的技巧折服。

图11 希腊宴会上的三个男人(意大利出土，约公元前510年，欧西米德斯作。慕尼黑巴伐利亚州立古代美术博物馆藏）

毫无疑问，绘画难度最大的是处于中心的这个人物。并没有使用以前那种多角度组装人物的方法，欧西米德斯表现了一个从臀部开始四分之三角度能够被看到的男子。他的脊柱扭转并从头部到肩膀，到臀部，再到腿和脚自然过渡。他为这幅作品感到非常自豪，所以依照惯例将名字签在了花瓶上。此外还添加了第二句话：欧西米德斯绘制了我。完整的签名是：“欧西米德斯绘制了我，而欧弗洛尼奥斯却做不到”。

我认为搞清楚欧西米德斯为什么对他的成就如此自豪是非常重要的。大多数人都会认同一个男子的后背视角不是最具有吸引力和表现力的视角。我们无法看到他强健的胸部，最重要的是我们无法看到标志着他是一个男人的阳具。但是，这对欧西米德斯来说无关紧要。他的目标是画出一个不像以前任何人描绘的男子的图像，甚至是欧弗洛尼奥斯也未曾画过的题材。事实上，我认为你会同意，欧西米德斯画的主题不是真的“三个醉汉在跳舞”，而是“欧西米德斯如何描绘男性比欧弗洛尼奥斯技高一筹。”这幅作品的主题已经变成了“画家是如何来描绘的”。

在艺术史上，这一主题首次变成了画家是如何创作艺术作品的。主题是绘画行为本身，也即我们通常只与杰克逊·波洛克和20世纪中叶的抽象表现主义画家联系在一起的一个观念。这个故事仅仅是欧西米德斯希望告诉我们他是如何作画的，他是如何以不同的姿势来刻画三个人物形象的。大约公元前500年，在希腊，我们有史以来第一次邂逅了 “为艺术而艺术”这一观念。

三

图12 左：几何纹双耳喷口杯（局部）； 右：曼提克洛斯的阿波罗（希腊出土，约公元前700 - 前680年，青铜，高约20.3cm。波士顿美术博物馆藏）

我们可以看到相同的革命性态度呈现在同时期的雕塑作品上。让我们再一次追溯到希腊艺术史的源头。在这里，我向你们展示了早期希腊驾车人和同时描绘阿波罗神的一个小青铜雕塑的细节（见图12）。这个人物形象是很小的。事实上，瓶画上的驾车人和阿波罗雕像差不多大，都是几英寸高。希腊雕塑家已以相似的原理来表现躯体。躯干呈现带有细小腰部的三角形。头部显得很笨拙。为了显示出太阳神的长发，希腊雕塑家不得不延伸他的颈部。又一次，我们看到早期的艺术家思考关于把人体当做不同部件来组装，每一部分都以最清晰的、最有描绘性的手段来表现。

最右边的人物大约晚75年，也就是约公元前600年（见图13）。它与阿波罗青铜像有许多共同之处，例如头部的形状、细腰、正面的姿势等。但是，如果这两个雕塑都是在房间靠近我身边，你会因为尺度上的巨大不同而感到惊讶。我可以将阿波罗拿在手中。但是最右边的大理石雕像是真人大小，恰好和我一样高。这种希腊雕塑尺度的突然变化不能由任何内部发展原因来解释。正确的解释是，希腊人已经开始游历，开始了与其他艺术文化的接触，并且那些其他的艺术传统已成为希腊艺术家的典范。

图13 左：几何纹双耳喷口杯（局部）；中：曼提克洛斯的阿波罗；右：男子立像，约公元前600年，高约184cm。纽约大都会艺术博物馆藏）

在这一事例中，典范的作用是很明显的（见图14）。左侧是埃及雕塑。希腊人不仅受到他们在埃及看到的东西的启发开始制作真人大小的雕像，他们还精确地复制了埃及雕像的姿态：正面姿态，头部朝前，手臂在身体的两侧，双拳紧握拇指朝前，左脚比右脚稍微向前。

毕竟，埃及雕像和希腊雕像的身材是不一样的。在埃及雕塑中，艺术家总是会让雕像紧靠他所用来雕刻人物的石头上（见图14）。这与埃及的目标是用雕像来传达永恒的观念是一致的。人物不能挪开是因为他还没有被从石头中解放出来。他与石头本身一样是永恒的。但希腊艺术家已经雕去了雕像的背部、手臂和躯干之间、两腿之间所有的石头。早期阶段，虽然希腊雕塑家不知道如何使他的人物身体扭曲转向和移动，但是他明白要去表现一个活生生的人的身躯。

图14 左：门卡乌拉(埃及吉萨，约公元前2520年-前2472年，硬砂岩，高约138.5cm，波士顿美术博物馆藏）；中：男子立像（约公元前600年，高约184cm。纽约大都会艺术博物馆藏）

在早期的希腊雕像中，程式占统治地位。比如，注意看艺术家如何重复胸部和膝盖相同的形状（见图15）。比例是不正确的，比如头相对身体而言太大了。

图15 男子立像(约公元前600年，高约184cm。纽约大都会艺术博物馆藏）

艺术家也不是很擅长如何来表现质感。头发、眼睛、嘴和肌肉看起来都像坚硬的石头。当观察头的后部时，这一点尤其明显。甚至用来束起头发的布带看起来也像石头。当头发垂到肩膀时并不像在现实生活中那样是弯曲的。这些是希腊雕塑家在公元前600年表现真人大小雕塑形象时所做的最早的尝试（见图16）。

图16 男子立像（头部。约公元前600年，高约184cm。纽约大都会艺术博物馆藏）

图17 左和右：安纳维索斯出土的男子立像；中：克罗伊索斯（希腊阿纳维索斯。约公元前530年，大理石，高约193cm。雅典卫城博物馆藏）

两代人之后，大约在公元前530年，希腊雕塑家仍在他们所有的雕像中运用埃及的模式，但有一部分雕刻更自然了。比例变得更恰当了（见图17）。这座雕像已经凸起臀部，而不是隆起脊梁。胸部更加丰满，头部相对身体而言不再大了。从背面和侧面看，变化是很容易看到的。头发垂落到肩膀上时自然地弯曲。臀部、大腿、小腿等隆起更自然，程式化的感觉已经消失了。头部看起来也很不同了。眼睛、鼻子和嘴巴都被更自然地安置在脸上，头发是柔软的，现在有丰润的脸颊，而且，所有一切中最引人注目是，脸上面带微笑（见图18）。事实上，在这个时期，所有的希腊雕像都是微笑的。其原因是希腊雕刻家是想告诉我们，这个人是活着的。因为只有活着的人才能笑。雕像无法微笑，死人也无法微笑。但是活人就可以微笑。

图18 左：男子立像（头部。约公元前600年，高约184cm。纽约大都会艺术博物馆藏）

在家里做个实验。站在一个穿衣镜前，将一只脚放在另一只前面。你会发现两条腿的肌肉是不同的：一条腿是放松的，另一条腿就是紧张的。你的臀部也是不一样的。在所有埃及和早期希腊雕像中，腿是一样的，臀部是相平的。这些雕像是一个人的身体的图像进行的组装，但却不是身体运动时的准确再现。

直到大约公元前480年，希腊人终于拒绝了埃及程式化的姿势，而转而热衷于再现能真实反映出一个人是如何站立的姿势。在最右面你看到是描绘一个站立男子雕像的新手法（见图19）。图片中，当从不同的角度来审视雕像的时候，从描绘一个人站立的传统手法上产生的新变化会更加清晰（见图20）。这是在几千年来第一次，艺术家决心描绘人把一条腿放在另一条腿前面的情形。右膝弯曲，同时导致右臀部稍低。左腿挺直，同时左臀比右臀稍高。这显然呈现出了一个人是如何真实站立的。它涉及到重心的分布和肌肉的调节。但是到目前为止，没有艺术家曾经尝试以此种形式来表现运动。

图19 左：门卡乌拉；中：克罗伊索斯（希腊阿纳维索斯，约公元前530年，大理石，高约193cm。雅典卫城博物馆藏）；右：克雷提奥斯少年

图20 克雷提奥斯少年（雅典卫城出土，希腊，约公元前460-前450年，大理石，高约86cm。雅典卫城博物馆藏）

另外值得注意的是，这个希腊青年略微把头转向右侧，打破了埃及时代以来雕像正面表现的惯例。或许你已经注意到另一个变化——这座雕像不再微笑了。微笑，这一古风时期作为生命的象征,已经不再必要。我们知道这座雕像是有气韵的，因为只有活人才可以移动和调整自己的重心。这种描绘站立人像的新手法很快在希腊就变成了常规，并且从此影响了西方世界所有雕像的设计。表现站立的裸体男性的最著名雕像出自大约公元前450 年古希腊黄金时代的雕塑家波留克列特斯之手（见图21）。在其雕像作品中，动作姿态更加夸张，不仅腿部和臀部因为向前挪步转而转动，而且手臂移动，肩部倾斜，头部转向右侧的幅度更大。你一直在审视的这座雕像是罗马时代的复制品。原作虽然已经遗失，但我们知道这是一尊青铜雕像。我们还知道，波留克列特斯写了一篇关于雕像的文章。或者更准确地说，他制作这座塑像是为如何做出完美的雕像的论文作为一个例证。他将自己的论文和雕像称为“规范”（简称“完美的标准”），并且这是哲学原则的说明，即一个理想的雕像需要用和谐的比例来构建。身体的每一个部分都必须与其他部分保持一定的和谐关系。古代作家赞美波留克列特斯确定的人体的理想比例并将其表现在雕像中。

图21 左：克雷提奥斯少年；右：波留克列特斯的持矛者（罗马，大理石复制品，那不勒斯意大利庞贝出土，高210cm。国家考古博物馆)

波留克列特斯也在雕像的姿势中运用严格的规范。它是完美平衡的实证（见图22）。基本的原则就像牛顿著名的物理定律：每个动作都有一个大小相等，相对的反应。因此，在波留克列特斯的规范里，如果左腿弯曲，右腿就会挺直。如果右臀比左臀高，则右肩就会比左肩低。如果右腿因为支持身体重量而是直的，那么右胳膊就是放松的。如果右手臂伸直，那么左手臂就弯曲，并支持运动员手中矛的重量。如此依次类推于身体的每一个部位。这一规范也可从侧面观察到（见图23）。矛与右臂的线条精确地平行，与左小腿垂直。一切都以完美的比例处于完美的平衡当中。

图22 波留克列特斯的持矛者

图23 波留克列特斯的持矛者（侧面）

在色彩上，雕像原作应该是宏伟华丽的（见图24）。一个古代作家总结波留克列特斯成就时说：“他制作了一个堪称典范的雕像，所有其他艺术家仿佛遵从某种法律一样运用于自己的雕像上。因此，波留克列特斯独自一人将艺术本质呈现于艺术作品之中了”。

图24 波留克列特斯的持矛者

注释

① 弗雷德•克莱纳教授在这里所讲的《艺术史中“为艺术而艺术”的革新》与我们中国人所理解的“为艺术而艺术”是不一样的。他主要从艺术史的角度讲解了艺术家所再现的对象从生涩逐渐走向完美这样一个过程。

② 弗雷德•克莱纳，1948年生，哥伦比亚大学艺术和考古学博士，波士顿大学教授。1978年，才30岁的他就凭借众多的学术成果成为了波士顿大学的艺术史与考古学教授，艺术史与建筑系主任。此外，克莱纳教授也是耶鲁大学的客座教授。他曾数次获得教学奖和国家图书奖，他曾发表过数量过百的专著、论文和评论。其中包括主持修订读者最多、流传最广的英文艺术史专著《加德纳艺术通史》，此书于2007年被翻译中文。于1985年至1998年担任《美国考古学杂志》（the American Journal of Archaeology）的主编，该刊是世界上最重要的古典考古期刊杂志。