追蹑“凤凰”的踪迹

在二十世纪各类文学体裁中，诗歌阅读一直构成着世纪性难题，尤其是现代主义诗歌更是由于所谓“晦涩”、“难懂”以及鲜明的个人性成为“献给无限的少数人”（西班牙诗人希门内斯语）的志业。普通读者想读懂庞德的《诗章》或者艾略特的《荒原》这类大师们的巨制是相当困难的。如何使普通读者了解诗人的写作“流程”，进而领悟诗人们的艺术思维和想象世界，如何在诗人的自律法则、诗歌的内在逻辑与普通读者的阅读和理解之间搭建一架涉渡的桥梁，仍然困扰着新世纪相当一部分诗人和诗歌评论者。

欧阳江河的长诗《凤凰（注释版）》的问世，或许正是试图直面这一世纪性难题对诗人以及注释者的困扰的结果。

二零一零年三月，艺术家徐冰历时两年时间制作的大型装置艺术《凤凰》在北京完成。《凤凰》包括一凤一凰两件独立装置作品，每件近三十米长、重量超过五吨，由建筑工地的建材废料拼贴组装而成。《凤凰》的第一次发布是在北京今日美术馆，两只凤凰由六台巨型吊车牵拉升空，“飞翔”在北京CBD金融区的天空。诗人翟永明在《只要资本和艺术同时存在》一文中对此次发布有如下描述：“‘今日美术馆’门口的小广场，远处CBD金融区以央视大楼为首的那些密密生长、巍巍矗立的建筑背景，活像就是《凤凰》这个作品的最佳注脚。”此后，徐冰的凤凰又相继飞临上海世博会、美国康州等地，目前高悬在纽约圣约翰教堂，并将在今年五月于威尼斯双年展展出。

欧阳江河的同题《凤凰》正是徐冰这一空间艺术装置直接触发了灵感的产物，两个凤凰之间形成的是对话和潜对话关系。想要读懂长诗《凤凰》，首先就需要了解诗中对徐冰《凤凰》的频繁指涉。如第十五节的一段：

李兆基之后，轮到了林百里。/鹤，无比优雅地看着你，/鹤身上的落花流水/让铁的事实柔软下来。/凤凰向你走来，浑身都是施工。

二零零七年一月，台湾睿芙奥艺术集团代表香港富豪李兆基的财团找到徐冰，请他为该集团在北京CBD的财富大厦的中庭做一件艺术品。最初徐冰决定做两只仙鹤，取一曲牌名《鹤冲天》，暗含鹤寿—长寿之意。但道教中亦有“驾鹤西归，羽化升仙”的说法，据此委托方认为他们的董事长年事已高，鹤的符号有些不吉利，徐冰便改作《凤凰》。其实徐冰所设计的利用建筑工地的建材废料进行拼贴组装的艺术手法“更适合表现凤凰。另外‘凤凰涅槃’有再生的含义，这与垃圾和财富有隐喻的关系。建筑废料本身的底层感和粗糙感可以衬托大厦的金碧辉煌和奢侈。后者的华丽又可以衬托作品的现实感”（翟永明语）。但由于种种原因，委托方表示不能接受这个作品，艺术“工程”不得不停了下来。此后在睿芙奥公司的徐莉多方争取和努力之下，台湾收藏家林百里慧眼识珠，决定为《凤凰》的制作重新注资启动。

欧阳江河诗中的“李兆基”、“林百里”、“鹤”、“凤凰”、“施工”等词语，都事关徐冰的凤凰，如果不了解这些“本事”，乍读欧阳江河的《凤凰》难免如坠五里雾中。又如诗中的另外一句：“陆宽和黄行，从鸟胎取出鸟群，/却不让别的人飞，他们自己要飞。”读者想要搞清这里的陆宽、黄行究竟是何许人也，只有依据翟永明提供的权威注解：“徐冰形容制作《凤凰》的过程是‘九死二生’，因为在两年大起大落的制作过程中，伴有两个新生命的诞生：《凤凰》开始制作时，陆新（徐冰的助手）新婚;《凤凰》完工时，他已有了一个儿子;睿芙奥的工作人员李东莉在项目过程中，也生了一个儿子。两个新生儿一个叫‘陆宽’，一个叫‘黄行’。颇有点像联句。”作为装置艺术的《凤凰》的生产过程就这样嵌入了欧阳江河的诗歌写作，多少表征了当代艺术的即时性和“制作性”。这种“制作”的特征也同样影响了诗歌《凤凰》的生成。

徐冰的凤凰因此构成了解读欧阳江河的凤凰的最重要的背景，进而可以从中透视当代艺术家之间某种同气相求的共生关系。事实上，诗歌《凤凰》还嵌入徐冰的其他著名的装置艺术作品，如《鸟》、《地书》、《烟草计划》、《木林森计划》、《析世鉴—天书》等，构成了长诗中一条次第伸展的引用链。如诗中第六节的这样几句：

收藏家买鸟，因为自己成不了鸟儿。/艺术家造鸟，因为鸟即非鸟。/鸟群从字典缓缓飞起，从甲骨文/飞入印刷体，飞出了生物学的领域。/艺术史被基金会和博物馆/盖成几处景点，星散在版图上。

“艺术家造鸟”直接指涉的是徐冰的题为《鸟飞了》的艺术装置。二零一一年七月，徐冰的融合了汉字与图像的装置艺术《鸟飞了》（The Living Word）在纽约曼哈顿中城的摩根图书馆暨博物馆的玻璃中庭展出，这是《鸟飞了》自二零零一年在华盛顿首次展出以来的第三个版本。“艺术家造鸟”，“鸟群从字典缓缓飞起”，“从甲骨文/飞入印刷体，飞出了生物学的领域”以及“基金会和博物馆”等语都是对《鸟飞了》的重述。欧阳江河更有创意的是对徐冰《烟草计划》的呼应：

三两支中南海，从前海抽到后海，/把摩天楼抽得只剩抽水马桶，/把鹤寿抽成了长腿蚊。/一点余烬，竟能抽出玉生烟，/并从水泥的海拔，抽出一个珠峰。

从“抽烟”到“抽水马桶”，到“玉生烟”，到“抽出一个珠峰”，同一个“抽”字衍生出不同层面的含义。“抽烟”的意象以及由此触发的关于“抽”的连锁性想象，据诗人自己解释，暗合的正是徐冰的另一个大型装置艺术《烟草计划》。

此外，长诗《凤凰》也嵌入了欧阳江河其他几位朋友的作品。如第十五节有“这白夜的菊花灯笼啊。这万古愁”一句，其中的“白夜”，影射翟永明在成都经营的一个同名酒吧，而“菊花灯笼”则嵌入的是翟永明的诗歌《菊花灯笼飘过来》。《凤凰》中还嵌入了赵野的诗《春秋来信》、西川的诗《鹰的话语》，以及李陀发表于一九八二年的《自由落体》小说等，可以看成欧阳江河借此向自己的诗友表达敬意。其中为诗歌《凤凰》单行本作序的李陀在徐冰的《凤凰》停工的半年间，最早前去观摩，并将徐冰的装置与墨西哥艺术家迪戈·里维拉当年给洛克菲勒家族绘制的那幅含有列宁头像的著名壁画相提并论：“这两个作品的相似不仅在作品本身也在委托方与艺术家的关系上，揭示出艺术和资本之间的反讽、对峙和写实性;以及偶尔的合谋。”在《凤凰》制作现场，李陀对徐冰说：“你在做作品的同时，要把每件事情记录下来，这个过程本身就会是一个文献。”李陀也被视为欧阳江河版《凤凰》诞生的最重要的推手。给《凤凰》注释，也来自李陀的提议。姜涛在《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》一文中说：“诗歌‘历史想象力’的培植，并非是诗歌自身可以解决的，需要不同领域的人文知识分子的联合，应该自觉恢复包括诗歌在内的文学写作与思想、历史写作的内在有机性。”“需要更广泛地读书、穷理、交谈、写作、阅历社会人事，等等。”在某种意义上说，两只凤凰也可以看成后现代创作中具有文化互文性，“不同领域的人文知识分子的联合”的产品。围绕着两个“凤凰”形成的艺术与文化氛围，两位作者周遭的人事的介入和同仁间的勉力，多少让人想起当年英国以贝尔、伍尔夫、福斯特为中心的布卢姆斯伯里的文学艺术共同体。艺术家们意气相投，切磋琢磨，在艺术理念上彼此互渗、彼此分享中形成一个小气候，进而才有可能催生一个引领文学艺术大时代的历史性契机。

或许正是在这个意义上，欧阳江河才有意识地在诗中大量涉及同时代诗人和艺术家朋友的文本和事例，用翟永明的说法即吸纳了大量“本事”，从而使现实中人的艺术文本和生活素材也在《凤凰》中“典故化”。另一方面，这种“文本互涉”也可以看成诗歌《凤凰》的创作动力学。诗中更大量出现的是经典文学和艺术作品中的意象和主题：

古人将凤凰台造在金陵，也造在潮州，/人和鸟，两处栖居，但两处皆是空的。/庄子的大鸟，自南海飞往北海/非竹不食，非泉不饮，非梧桐不栖，/不知腐鼠和小官僚的滋味。/李贺的凤凰，踏声律而来， /那奇异的叫声，叫碎了昆仑玉，/二十三根琴弦，弹得紫皇动容，/弹断了多少人的流水和心肠。/那时贾生年少，在封建中垂泪，/他解开凤凰身上的扣子， /脱下山鸡的锦缎，取出几串孔雀钱， /五色成文章，百鸟寄身于一鸟。

这一段中，“金陵的凤凰”典出李白的《登金陵凤凰台》，潮州的凤凰台则位于广东省潮州城南郊的老鸦洲（后称“沙洲岛或凤凰洲”）北端，明隆庆二年（一五六八）由潮州知府侯必登倡建。“庄子的大鸟”指涉《庄子·秋水》：“夫鹓雏，发于南海而飞于北海;非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”“不知腐鼠和小官僚的滋味”则出典于李商隐的《安定城楼》：“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。”这几句把腐鼠和小官僚与庄子的大鸟及凤凰对照。“李贺的凤凰”等四句指涉的是李贺的《李凭箜篌引》，“贾生年少”亦出自李商隐的《安定城楼》：“贾生年少虚垂泪，王粲春来更远游。”“山鸡”与“孔雀钱”语出李商隐《鸾凤》：“金钱饶孔雀，锦段落山鸡。”“五色成文章”一句用的是李峤《凤》中的典故：“有鸟居丹穴，其名曰凤凰。九苞应灵瑞，五色成文章。”

如果说，这一段诗是欧阳江河在本土古典文学中搜寻“凤凰”的谱系，读者追溯起出处来尚不那么困难的话，那么，诗中更大量的来自外国文学的典故，相当一部分都得作者本人提供自己的所本，读者才能意识到其出处。如《凤凰》中处理了“易碎”的主题，就援用了以济慈的《希腊古瓮颂》中的“古瓮”领衔的西方诗人笔下的几个经典意象：

资本的天体，器皿般易碎， /有人却为易碎性造了一个工程，/给它砌青砖，浇铸混凝土，/夯实内部的层叠，嵌入钢筋， /支起一个雪崩般的镂空。

诗中的“器皿”的意象来自奥登的《悼叶芝》：

泥土呵，请接纳一个贵宾，/威廉·叶芝己永远安寝：/让这爱尔兰的器皿歇下，/既然它的诗已尽倾洒。（穆旦译）

奥登在把叶芝喻为“器皿”的同时，也就赋予了诗人一种精致而易碎的本性。欧阳江河看重的正是“器皿”的易碎性，并进而在行文过程中次第勾勒了一个相关的意象链条：

得将意义的血肉之躯/搭建在大理石的永恒之上，/因为心之脆弱有如纹瓷，/而心动，不为物象所动。

“纹瓷”的运用，则是欧阳江河向美裔俄罗斯诗人布罗茨基致敬。布罗茨基在《向杰罗拉莫·马尔切洛致敬》一诗中言说了“瓷器”：

那非尘世的/冬天之光正把豪宅变成瓷器/并把平民百姓变成那些不敢/触摸它的人。（黄灿然译）

“古瓮”、“器皿”、“纹瓷”，分别与济慈、奥登和布罗茨基诗中的同类意象形成互文，是欧阳江河向诗歌前辈致敬的方式。而这几个意象也互相对照，构成了易碎性的序列主题。

这种互文式的引用，完全可以从诗人写作的叙述动力学的角度来进行理解，也印证了文本间性（inter textuality）的概念。“文本间性”意指“一切时空中异时异处的文本相互之间都有联系，它们彼此组成一个语言的网络。一个新的文本就是语言进行再分配的场所，它是用过去语言完成的‘新织体’”（《结构主义》，J.M.布洛克曼著，李幼蒸译，商务印书馆一九八零年版，162页）。这个概念由法国结构主义者克里斯蒂娃发明：“每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转换。”徐冰和欧阳江河的《凤凰》都具有马赛克的拼贴特征。而这种拼贴与互文的特征背后，隐含着的是一种新的感受力模式。正像苏珊·桑塔格在《一种文化与新感受力》中曾经指出的那样：

艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。的确，为应对艺术的这种新功用（这种新功用更多的是被感觉到的，而不是被清晰地系统表述出来的），艺术家不得不成为自觉的美学家：不断地对他们自己所使用的手段、材料和方法提出质疑。对取自“非艺术”领域—例如从工业技术，从商业的运作程序和意象，从纯粹私人的、主观的幻想和梦—的新材料和新方法的占用和利用，似乎经常成了众多艺术家的首要的工作。画家们不再感到自己必须受制于画布和颜料，还可以采用头发、图片、胶水、沙子、自行车轮胎以及他们自己的牙刷和袜子。

徐冰和欧阳江河在各自作品中所预设的阐释结构在很大程度上依赖于桑塔格所谓的对“新材料和新方法的占用和利用”。他们试图创造的是适应于二十一世纪的感受力形式，是在把工业和建筑垃圾在“化腐朽为神奇”的过程中从“非艺术”领域无中生有地创生出艺术的转化力，是两个《凤凰》在艺术运思过程中对拼贴和组装的技艺的发明，以及对并置和空间性的感受。

诗歌《凤凰》对拼贴和组装的技艺自觉运用，也使这首诗的字里行间充满着设计感，暗藏大量形同马赛克般的指涉、典故、事件、“本事”、“重影”，其中很多微言大义只有作者才能提出解答，普通读者，甚至不熟悉诗人创作“流程”的专业读者也无法参详。在某种意义上说，对这首诗的背景知识加一些注释就成为一件必要的工作。

欧阳江河的《凤凰》先由香港牛津大学出版社在二零一二年出单行本，而中信出版社二零一四年的注释版则比牛津版多出了一百三十四条注释，注释文字加在一起有一万三千多字。之所以给《凤凰》做注释，除了诗中存有大量典故与“本事”，还取决于《凤凰》内部的丰富与复杂的“玄机”。这些“玄机”关联着诗歌更内在的修辞风格、联想空间、创作肌理和行文线索。试以《凤凰》中“雪”的意象脉络为例。诗中出现的一系列作为自然和历史现象的“雪”的意象，既是修辞，又是文本关键词的复现，堪称是一个母词，因此也同时创建了自己的衍生话语，如第三节中“身轻如雪的心之重负啊，/将大面积的资本化解于无形”，第四节中“金融的面孔像雪一样落下，/雪踩上去就像人脸在阳光中/渐渐融化，渐渐形成鸟迹”，都是“雪”的“衍生话语”。“衍生话语”在《凤凰》中起了重要诗学作用，“雪”在后文的衍生中有不同的方向，也生成不同的意义、功能。在第十一节中，“雪”的寓意尤其繁复：“灰烬般的火凤凰，冒着乌鸦的雪，深深落下。/如果雪不是落在土地的契约上，/就不能落在耕者的土地上，/不能签下种子的名字。/如果词的雪不是众声喧哗，/而是嘘的一声，心，这面死者的镜子，/将被自己摔碎。”在《凤凰》中，与“雪”的运用相类似的还有“建筑”、“资本”、“劳动”、“批判”、“革命”等意象……都可以看成具有衍生功能的母词。

雪踩上去就像人脸在阳光中/渐渐融化，渐渐形成鸟迹

“鸟迹”对欧阳江河的创作由此具有一种指示性意义。在这个意义上，《凤凰》第五节中出现的“神迹”以及第六节中出现的“笔迹”都是欧阳江河刻意设计的意象，显示出他对“踪迹学”的着迷。欧阳江河称：《凤凰》实践了德里达的踪迹学或循迹法。循迹法构成的是欧阳江河的方法论，也有助于读者追踪作者创作过程中的思路、联想、脉络以及文本的肌理，进而追踪文本的具体生成轨迹或踪迹，如意象、典故、主题的衍生和用韵、修辞的具体文脉，更有助于还原创作实践原初的具体性。

《凤凰》的注释版也正着力追踪文本的具体生成轨迹或踪迹，试图还原创作实践这种原初的具体性。由此或许可以提供一种新的阅读可能性，即“注释性阅读”。

欧阳江河自己就分疏过“注释性阅读、一般性（读者）阅读和专业性（批评）阅读”三个概念，指出三者间的互补性。他认为，所谓“注释性阅读”类似于中国古代的诗话式阅读，更从属于作者写作的一部分，有助于还原作者在创作过程中的心理活动和表意实践的具体性。欧阳江河称：仅仅注意到我们这个时代写作的变化是不够的，同时也需要批评、阐释与阅读方式的变化。如果没有阅读的变化，就理解不了写作的全方位和深刻性。“仅用诗歌史上的某个诗人的标准阅读我的诗，是进不去的。如果用徐志摩的《再别康桥》标准就读不出当代诗歌的复杂性和处理文明的抱负。当代新的诗歌写作对阅读也提出了新的要求。”

注释性阅读也应运而生。诗作者对文本创生过程的讲述本身就是一个寻迹的过程，从而使注释也构成了写作的一部分。不用注释的方式，这些踪迹恐怕就无迹可寻。诗歌，尤其是篇幅浩繁的长诗，其实生存在细节和诗句的碎片中，不能笼而统之、大而化之、一目十行地泛读。但注释性的精读方式会不会使诗歌的七宝楼台首先被注释者，随后又被读者拆得七零八落？针对这一疑虑，欧阳江河说：“也许有读者认为这么细致地注释会不会以辞害意，但其实我的意有好多种。作者的潜写作和本事部分以及有些良苦用心，注释后才会呈现。而详细的注释，并不妨碍读者对诗歌的宏观整体把握。”

诗歌阅读之所以一直构成难题，在某种意义上或许正与不求甚解的泛读方式有关。或许正是习惯了这种泛读，使读者始终被作家创造的“文学的陌生性”阻隔在文学的大门之外。在《文学死了吗》一书中，耶鲁大师希利斯·米勒执著的正是“文学的陌生性”以及“文学保守自己的秘密”：“隐藏秘密，永不揭示它们，这是文学的一个基本特征。”“文学的陌生性”和“文学保守自己的秘密”在米勒那里上升到界定文学本体论的高度。但在对文学秘密持有必要的尊重的同时，使普通读者了解一些诗人写作的过程性，追蹑诗人的思维“踪迹”，或许多少有助于解决诗歌阅读这一世纪性难题。

二零一四年十二月二十四日于京北上地以东

（《凤凰（注释版）》，欧阳江河著，李陀序，吴晓东注释、评论，中信出版社二零一四年版）