陈传兴 忧郁的怪物

吴琦

图/本刊记者 梁辰

陈传兴几乎把他的展览布置成一场“葬礼”。沿着美术馆的楼梯而上，忽然传来一阵音乐，悠远低沉，哀乐一般。展览空间光线极暗，只有作品上压着光，为这个暗房指明方向。中央的房间，放一组拍摄于1975年的照片，主题是“招魂”，四联作裱在铝板和铅板上，因使用中途曝光，暗上加暗，另一张，空无一人的画面上摆着一口棺材。应了罗兰·巴特的比喻，摄影是“死亡的钟声”，成像是永远的过去时。陈传兴偶尔在其中出没，移动缓慢，拄着拐杖，目光和身体都成一个斜角。用他自己的话，“一个复杂的又冷又硬的东西”，从黑暗里跑出来了。

他现在63岁，在他的人生履历上，这是第二次个人展览。

40年之后再开展，成了大家对他最好奇的地方，也为展览蒙上一层神秘感。人们期待这又是一个薇薇安·迈尔或者抄水表工人式的传奇故事——某个普通人，突然亮出一批令世人惊讶的照片，连家人都没见过。底片跟着他一起旅行，从台湾去法国留学，又带回台湾，一直没拿出来检查、冲印，“放在黑暗里生长”。陈丹青多年前认识他，这次重逢，不依不饶地揪着他问，你这些作品从哪里冒出来的？

陈传兴不断回答这个问题，却无法提供确凿的答案。他推说自己不懂，不明白这些照片的意义，“不是追忆，不是保存，甚至不确定是否属于自己。”偶尔半夜做梦，为它们所纠缠，记不住也说不出。他低哑的嗓音，和照片的灰度同在一个频率，像是从别的地方传来。经常话只说一半，欲言又止，或提醒自己打住，更多的时候，笑笑，不响。坐在椅子上双手合十，又搭出一个斜角。

他说自己是个怪物，从小就不合群，课堂满足不了他。在清华大学（新竹）教书，亦不与同事来往。为了展览和新书，在北京密集社交，好像暂时默许了自己的“正常”。礼貌地站在门口，迎来送往，每次谈话都等别人先上台，让对方先讲。自己说了几句旋即把话筒递出去，“我说多了，我想听听您的意见。”在这种收敛和虚弱下面，老友阮义忠说，也有年轻和自信的一面，比如他斩钉截铁地告诉陈丹青，“我绝对不是一个业余者。”话依然只说到这里，没有后半句了。后来接受采访，他才铺陈解释：若从职业上分类，自己不是一个专业的摄影家，但论作品工艺、筹备时间，都依国外美术馆的标准，肯定不是业余。他既不迎合大家对传奇故事的期待，也不推翻它。据说他在台湾拥有一个很大的暗房，朋友打趣说，“可以做脚底按摩的生意。”

一切可能都是因为人入老年。视力衰退，身体出了问题，随身带着维生素和药，早早用上了拐杖。陈传兴直言不讳地说，“好像感到冥界在召唤，又不想把照片留给后代，成为负担。”另一个背景是，作为材料的胶卷已经不易取得，银盐时代似乎就要逝去了。人与时代都走在单行道上。谈起这些，他会意识到自己说了晦气话。“应该在展厅里摆一个洗手盆的，”他开了一个玩笑。

第一次个展在23岁的时候就办过了，拍的是1970年代的台湾。展览后半个月，蒋介石去世，此前台湾已经退出联合国，整个社会笼罩在不确定中。父亲也在那时去世。正在读大学的陈传兴不怎么上课，一个人拿着相机游荡，在台北市郊的观音山一带，拍出一组“芦洲浮生图”。接受正式的艺术教育之前，创作已经开始了。

后来的摄影教育主要是在法国完成的。他记得一位老师，在当时惟一的摄影学校里任教，同时为Vogue、ELLE工作，住着第七区最有钱的房子，每天穿一身白，扣子永远留几颗不扣，胸口全是毛，头发是红色的。他请陈传兴去做助理，陈传兴拒绝了。另一位，背着尼康相机满世界跑，下雨了，啐一口唾沫在镜头上，拿衣服擦，说这是对镜头最好的保养。陈传兴那时也用尼康，但觉得不够炫，想要一台莱卡，被这位老师的口水吓到连好镜头都不敢拿出来了。陈传兴不把这些经历视作学习，而是让他“和法国最好的专业学校里的人保持了一段距离”，同时也把梦打碎了——为某些媒体工作、加入玛格南图片社，这些目标都太具体。距离感，倒是让人更自由了。

真正的学习是坐在法国国家图书馆里看大师的作品，戴着白手套，触摸的是原作。一年下来，进步可能是巨大的。反正法国的大学没有校园，学校放假多，老师也不管，他奔向电影资料馆里的电影，巴黎的剧场、书店和画廊。“素描课上，第一次看到女性裸体，浑身发抖。”一切都在这里得到了启蒙。

大一时他就决定要去法国了。当时出国的华人很少，多数人去了美国。他读到无政府主义一脉的左翼著作，想为这些思想寻找源头，因此惟一认真对待的课程就是法语课。良好的家境也提供了基础，最终把他“丢在”1970年代的法国。一个历史时刻。

1968年的运动以后，欧洲的年轻人还生活在嬉皮士的余波中。陈传兴也背着几十公斤的背包，搭便车，睡车站，听摇滚，挤帐篷。坐早班飞机，去纽约看展览、找朋友。买廉价航空的机票，目的地是巴黎，却先飞到比利时，再坐长途汽车。因为马克思的书在东边卖得更便宜，就住在西柏林，再穿过检查站，去东柏林买书。就差没有抽大麻了。

专业学习也是疯狂的，最早学摄影，又学戏剧表演、电影理论，最后转向符号学和精神分析。福柯、德里达、德勒兹、列维·施特劳斯、阿尔都塞、斯皮瓦克……这些法国近现代思想史上闪闪发光的名字，他都在课堂上亲眼见过。往往上了一年课后，讲义就出版成了书，带动新一波的思想浪潮。他记得，在巴黎高师听课，很多人就挂在窗口上，第一排是带着照相机的游客，警卫在现场维持秩序，把走道清空，让游客关掉闪光灯;第二排是一排老先生，他们一面翻阅报纸一面听，听到有趣之处就点点头，这课他们都听了二三十年了。

陈传兴博士论文的导师是克里斯蒂安·麦茨（法国电影理论家），写的是电影“场景”考古学。硕士论文是用数理逻辑分析一部电影，里面全是一些奇奇怪怪的马戏团演员，电影名字就叫作《怪物》。思想大师和复杂理论，参与塑造了他的人格，怪上加怪了。

阮义忠总是揶揄陈传兴讲话高深，故弄玄虚，“这个家伙读了那么多书，我说什么他都知道，他说什么我未必知道。他写关于我的书，我也看不下去，直接说我拍得好就行了。这个那个，怎么不把话讲清楚呢？”每次当他用浓重的乡音帮陈传兴站台，都比后者更有主人的模样，和客人侃侃而谈。而“怪物”陈传兴也需要阮义忠这样的朋友，外向，善于表达和行动，替他把话讲出来。

当时的亚洲学生还不敢明目张胆地参加政治激进运动，德国人、西班牙人、希腊人在队伍前面喊，陈传兴们在后面躲催泪瓦斯弹。大家身上都带着60年代的火种。1976年，适逢伊朗霍梅尼革命，一位电影系的伊朗同学辍学回国，同学凑钱买一台16厘米的摄影机，让他回去记录祖国“伟大的动荡”。

其时黄金时代已经快结束了。70年代后期，法国知识界开始惶恐不安。罗兰·巴特车祸，福柯患上艾滋，德勒兹跳楼，还有人驶向外海，再也没有回来。一代知识精英的退场如群星陨落，死亡降临，前卫又虚无。甚至，陈传兴在巴黎三大一起上课的日本同学佐川一政，竟把自己的荷兰女友吃掉了，成了20世纪的一桩“纪念碑式”的要闻。他说天才和疯狂离得很近，“每一个人都是黑暗天使”。离奇又刺眼的黄昏到了。

“北京这个地方一定有狐狸”，这是陈传兴开的另一个玩笑。他是在说巧合。中央美院选定的开幕时间和他40年前的那次几乎同天。在北京见到梁文道，聊起来才发现，出生于香港的梁文道一岁时就被送到台湾，就在观音山的山脚下长大。

陈传兴忍不住想象，当年的自己留着长发，穿着凉鞋和破洞牛仔裤，在镇子里等待拍摄对象。五六岁的梁文道流着鼻涕，在店里买糖吃，在乱葬岗里跑。他拍过梁文道看病的芦洲医院、念书的学校——那是一所天主教女子高中的附属小学，一帮有钱人家的女孩子天天穿着水手服，接受修女的管教。梁文道看着她们度过了自己的青春期，如今长成一位彬彬有礼的公子哥儿，出现在摄影师面前。陈传兴说这是真正的时间性，“梁文道好像让我等了40年。”这种巧合不是有意为之，也不是意外，更像是他与时间的一次合谋。诡异的是，他真的得逞了。

“交错交错，在所有的城市、所有的车站里，我们交错而过。”他引用波兰导演基耶斯洛夫斯基电影中的感觉，“80年代去纽约找朋友，说不定在地铁或者MOMA，也和后来的大画家陈丹青碰到过。”

80年代，陈传兴从法国回到台湾，原本准备搞艺术创作。台湾经济起飞，社会转型，一大批故事产生于分崩离析的过程中。林怀民、侯孝贤、阮义忠这一代人，成了台湾文化的主角。阮义忠原本想做一个知识分子——也许就像现在的陈传兴，但技术的诱惑、农业社会的变化，吸引他成了一个摄影师，回到农村，记录这一切。那时陈传兴的世界已经和欧洲同步了，他送来许多来自西方的摄影画册，阮在《摄影美学七问》中前五问的回答者也都是陈。

陈传兴监制、导演的纪录片《 他们在岛屿写作：化城再来人》 剧照

他和台湾新电影运动的干将们也短暂接触过，一度准备共同工作，最终没有实现。在一次公开讲座上，有听众提到这个问题，陈传兴说，“我觉得他们拍的不是我心目中的台湾，而是他们主观中的台湾。岛屿的丰富性和复杂性，如果从‘新电影’去想象，就会片面、肢解。”他认为自己二十来岁在台湾走街串巷的所见没有被电影捕捉到，很多日后被奉为开山的作品，都有欠准确。话只说到这里。“我又说错话了。我不应该再讲了。”

后来进入高校教书。左翼社会运动的影响也飘摇过海来到台湾。他任教的清华大学（新竹）被称为“井冈山”，也是其中一个阵地，陈传兴却若即若离，好像把自己放在隔离区。朋友写信给他，长辈送他礼物，他从来不回。电子邮箱里的信，高兴就点开，不高兴就删除。“朋友常常很受不了我，最后只好认了。”他说写信和其他表达形式一样，是一件恐怖的事情，“要写一个字，写一句话，我要费好大劲。”因此他写书比较少，学术会议也不参加，宁愿独自待在保罗·策兰、里尔克的诗里。法国的求学经历一方面令他骄傲，另一方面又让他谦卑，如临深渊地对待学问。“孤独是难免，已经是家常便饭，就不讨论了，就跟空气一样在那里飘。”

他说自己也是一个“坏老师”，上课不点名，不考试，也不用交论文，想念书的自己去念，想听就来听。但他每年开新课，讲石涛、郭熙、现象学和精神分析……每节课都是一个人从头讲到底。最后一节通常是许愿，每个学生轮流说出自己期望的分数，陈传兴就照着给。他说自己的课堂就像怪物收容所，“我自己就是这么长大，该野的时候就要野。”

摄影作品《 残椅与大海》

摄影作品《 幕后武生与乐师》

在一篇名为《狂舞吧，忧郁！》的给学生的信中，他批评学术体制的积习、艺术创作的虚假和乏力，终于拿起了从法国学来的思想武器。“于最后一节课，我忘了究竟是哪节课，既愤怒又颓丧的我对你们说，这是一个没有美的时代，要想在此时此地，目前这个社会环境探索美的存在，美感经验等等都是种幻想：当前的艺术创作，作为一个被人称为艺术工作者（已成形的艺术家或是即将上场的学生）莫不是在为一个不可能的事物而存活，而打转。忧郁的时代，美让位给它的阴影。”他这样写。

文如其人，陈传兴就像是从那些晦涩难懂的理论著作里走出来的人，声音和步履充满了停顿和噪点。尖锐，曲折，又难以撼动。他说，读书、上课、在思想领域做开拓，“对我来讲，也一样在搞革命。”

21世纪初的北京也许和昔日的台湾有点相似。展览络绎不绝，大街上全是摄影师，借大国崛起之势，许多艺术家已经在MOMA、古根海姆办过个展，用压缩的方式走完了国外的艺术语言发展几十年所走过的时间。陈传兴过去在台湾费力才能读到的Aperture摄影杂志，如今已经有了来自北京的编辑。

很多人来看他。不知是早有耳闻，还是被包裹在他身上的各种谜语所吸引。工作室的年轻人守着这些银盐时代的照片，小心翼翼，提醒观众不要碰触，身上还背着他们自己的数码相机。

他在展厅碰到一对十七八岁的情侣，搂搂抱抱，时不时用手指去戳墙上的照片。他很讶异，在死亡的现场，有人竟然在调情。他担心画框会不会掉下来？要不要找助手来清理？仿佛遇到罗兰·巴特所说的“刺点”。恐惧、害怕之后，又反思了很久。也许这些孩子是直接用身体、动作来表达对照片的反应，如同在社交网络上的刷屏、点赞，想要留下痕迹，或者是梅洛·庞蒂所说，目光也是一种触摸。“不需要我们在这里拐弯抹角，借用西方的理论，以为自己好伟大，其实只是他们观望的对象，”陈传兴说，也不要把银盐神圣化。批评家顾铮说，这就是摄影的官能性。

陈传兴迷恋的正是这种混乱、破碎和离心，就像照片中的散射、逆光和失焦。他对“决定性瞬间”这套理论不以为然，他更喜欢“万花筒”这个比喻，不断幻化出多重折射，“从一些枝节里，嗅到崩解的现象，尽量不用百分之百的肯定，而是提出一种怀疑、可能性。”

“我们是最后一代的文艺复兴人。”创作，论述，同时做好多事情。这次在北京的展览只是5个展览的第一站，未来还有一系列的书要面世。以前他拒绝被人拍摄，现在不断被拽进他人的景框。这个黑暗里的人好像真的决定要出来见见光明。他尽力配合所有的宣传，事实上也能看出他的尽力。

当然还是孤独。他说自己也许生错了时代，想去和1930年代的中国人谈谈。但是，谁知道呢？他至今每个星期都会阅读法国的报纸，看着这个国家变得暗淡。

看与被看、偶然的自由、后结构的文化状况、生命政治的档案……这些大词总是围绕在他身边，年轻人追问一些难以回答的问题。陈传兴在书里擅长使用理论，言谈中却特别谨慎，不断提醒自己，要用“人间的语言”。他半开玩笑地说，那些都是老人家的夸张之词，“好难好深”，说多了会“下地狱”，他可不想把自己的讲话变成“礼拜天上教堂的告解”。偶尔忍不住，还是会突然滑入自己的频道，聊起对于黑暗的着迷。然后又突然苏醒，像犯了错似的连声道歉，“对不起，我又乱讲了，已经不知道这是地狱的第几层。”