清华简《周公之琴舞》研究述论

张　峰

清华简《周公之琴舞》研究述论

张峰

李学勤不止一次强调，清华简中的经、史类文献具有巨大的学术价值和文化价值，对学术史研究具有不可估量的作用。①以《周公之琴舞》为代表的《诗》类文献不但命名形式前所未见，“九絉”②的演奏模式及启、乱的内容安排更是闻所未闻，重要性不言而喻。从2012年底整理报告发布以来，一直引起学术界的广泛关注，包括文学、史学、哲学等相关学科的学者纷纷撰文。截至目前，据笔者统计，研究论文接近百篇。虽然未见专书出版，就笔者所知，已有多位学者申请了国家级、省市级相关项目，并获得了批准，相信在未来的几年内会有大批成果相继问世。

《周公之琴舞》相关研究成果主要刊载在以下四种方式上，一是专业互联网上，主要包括复旦大学出土文献与古文字研究中心网、清华大学出土文献研究与保护中心网、武汉大学简帛网、孔夫子2000网等。二是一些相关会议上提交的论文，包括2013年5月11至12日于中国传媒大学召开的“《清华大学藏战国竹简》与先秦经学文献”研讨会（简称“北京会议”）、2013年11月1日至3日于浸会大学召开的“清华简与《诗经》研究”国际学术研讨会（简称“香港会议”）、2014年8月8日至9日于山东蓬莱召开的“第四届出土文献与中国文学研究”学术研讨会（简称“山东会议”）等。三是研究性的纸本期刊上。四是硕博论文上。

目前学界对《周公之琴舞》的研究主要分为三个方面：一是文本内容研究，包括文字考释、字词句训诂、篇章释读；二是文本结构等的研究，包括《周公之琴舞》的结构、文本性质、成文时代等；三是与之相关的《诗》学史问题研究，包括孔子删诗和逸诗、《诗序》等。③

一、文本内容研究

（一）文字考释

对出土文献而言，文字考释是最基础也是最重要的，《周公之琴舞》的整理者李守奎虽然解决了很多疑难文字问题，但因为简文本身语言晦涩难懂，一些看似简单的字会有不同的隶定与解释。比如（1）简3“甬（下从‘止’，以下用‘A’代替）启”，一种观点认为“A”是“再”的讹字（如整理者），似乎得到了广泛的认同。另一种观点认为不讹，如蔡先金将“A”读为通，训为共，认为成王第二启以下至九启乃周公和成王共同完成。④夏含夷将“A”隶定为通，读为再。⑤颜世铉将“A”读为更，“更”有继续、再次之义，“更启”犹“再启”。⑥从《周公之琴舞》和《芮良夫毖》两篇竹简文字来看，将“A”看作误字可能是不恰当的。一是两篇形制、字迹相同，整理者指出为一人抄写，除了《周公之琴舞》的“A”，两篇简文尚未发现其他文字抄错。且《芮良夫毖》有三个“再”字，均未写错。《周公之琴舞》中如果有“再”字的话，似不应该抄错。二是《周公之琴舞》和《芮良夫毖》中共有19个“甬”字（前者7个，后者12个），除《周公之琴舞》1处读为“庸”外，其余全部用作“用”。《周公之琴舞》有两个“恿”字，均读为“勇”。“甬”、“恿”、“A”三字在这两篇简文中区别甚严。“A”下部加了“止”形，其目的是跟不加“止”的“甬”及“恿”相区别，从止与从辵同义，“A”读为“通”是可能的。三是《芮良夫毖》提到“芮良夫乃作毖再终，曰……二启曰……”，“作毖再终”就是作儆毖诗两篇，第二篇诗用的是“二启”，而非“再启”，这提示我们《周公之琴舞》也可能用“二启”。不管如何，“A”释为误字的可能性似不大。（2）简8“日入辠，举不宁，是惟宅”，季旭升将“辠”隶定为“亲”，认为与上博六《竞公虐》简7“辠〈亲〉”一样。⑦实际上后者“辠”为“（亲）”的误写⑧，参照《芮良夫毖》简27“辠”用为“罪”，本简“辠”不可能是“亲”。崔存明对这句话亦有论述，可参看。⑨（3）简10-11“命不（下用‘B’代替）歇，对10天之不易”，整理者释为“B”的字黄杰认为有误⑩，无语认为乃“彝”字变体，训为“常”。(11)黄甜甜认为无语的释读可信。(12)按，此字图版不清，但释为“B”确实有问题，待考。（4）简15-16“弼敢荒德，德15非惰帀，纯惟敬帀，文非C帀，不坠修彦”，其中“C”字，整理者隶定为从东从攵，读为“动”，认为文义与简2“文非易帀”相通。C字所从与楚文字典型的“东”有差异，所以黄杰怀疑其为“毄”(13)，苏建洲在此基础上读为“懈”。(14)黄甜甜进而认为“文非懈帀”的意思是文德之事不可懈怠。按，释为“毄”可从，其实整理者也曾考虑释为“毄”(15)，只是文义上不好理解，后来放弃罢了。

（二）字词句训诂

由于《周公之琴舞》“文辞古奥简约，每一句、每一章以至全篇都有可能有不同的理解”(16)，所以自整理报告发布以来，有多位学者对简文的字词句进行了重新训读。这方面的研究较多、且零散，多以札记的形式出现，如李学勤(17)、陈致(18)、陈伟武(19)、王辉(20)、单育辰(21)、胡敕瑞(22)、黄甜甜(23)、李锐(24)、吴雪飞(25)、马楠(26)、白于蓝(27)、邓佩玲(28)等的研究，他们对简文个别字、词、句进行了改读，有些结论可信。如简1的“无享君”，陈伟武读“”为侮，训为怠慢；简3“讫我宿夜”的“讫”陈致认为用法同“其”，系一种推测的语气；简7“文文”陈致读为“亹亹”，勉也；简11“式克其有辟”的“式”胡敕瑞训为用，认为句式可与简4“用仇其有辟”对比；简12-13“遹余恭12曷”，单育辰引马楠说认为“”读为“台”。也有全篇只针对某一个字重新训读的，如夏含夷认为《周公之琴舞》的“思”是一种祝颂之词，表示某种祈望。说法似有一定道理。

在字词句训诂中，许多学者更关心乐舞术语“启曰”、“乱曰”“九絉”等的含义，他们大都赞同整理者的意见，如李学勤(29)和徐正英(30)等；有的则在整理者观点的基础上进行了补充说明，如邱德修对“乱曰”进行了补释，认为“乱曰”指“乐之卒章”所欲歌之诗篇，与“乱”指“乐之卒章”不同。(31)姚小鸥、杨晓丽(32)和方建军(33)对整理者未详说的“九成”和“九终”进行了补充，认为二者是有区别的。如姚小鸥、杨晓丽说“成”要比“终”的外延大，“成”指某一完整乐的组合演出的完成，“终”指一组曲中的一支歌曲或乐曲的演唱或演奏完毕。

因为启曰、乱曰、九絉等还涉及古乐方面的问题，所以有的学者在讨论“启曰”等含义的同时进一步论述了《周公之琴舞》的乐舞特点及与古乐《九歌》等的关系。如江林昌(34)和刘潇川(35)等都认为《周公之琴舞》是诗乐舞三位一体的颂诗结构。李颖对“九体”、“九絉”与古《九歌》进行了研究，认为“九”的结构形式来源于夏代古乐《九歌》，“琴舞九絉”可以看作周代的一种《九歌》。(36)徐正英也认为《周公之琴舞》“九”的篇制结构可以上溯到《九歌》。蔡先金则认为“九遂”制始于周公制礼作乐，对后世产生很大影响，屈原的《九歌》、《九章》等就是仿“九遂”结构，而产生的“九体”诗歌样式。李学勤《“九絉”与“九律”》认为具有“九成”结构的乐舞起源很早，并得到了出土商代晚期青铜器《己酉方彝》的证明，《周公之琴舞》应是传统的延续。

（三）篇章释读

1.成王作“元内启”与《周颂·敬之》对读

《周公之琴舞》存周公作诗半首（只有“启”，没有“乱”），成王作诗九首（均有“启”“乱”），每篇诗均可以作为一个独立的单元，对其展开讨论。姚小鸥、杨晓丽曾对周公作的半首诗进行了研究，但对简文含义的理解与整理者并无多大差别，只是将这半首诗名为《孝享》。季旭升也重新释读了周公所作的半首诗但与整理者的意见很不同，如“无（悔）亯（享）君”，将整理者读为“悔”的字读为“谋”，读为“享”的字读为“抗”。“亯（享）隹（惟）（慆）帀”将整理者读为“慆”的字读为“謟”，训为僭也过也。(37)之所以这样理解，季旭升给出的理由是，成王初即位，权力还不稳固，周公此时要全力辅佐成王，所以要求多士不能图谋违抗君命，因为违抗君命是一种僭越的行为。他认为这种解释很合理，其实并没有多大必要。

在成王所作的九篇诗当中，因第一篇“元内启”能跟今本《周颂·敬之》对读，显得尤为重要，所以有多位学者进行研究，如黄甜甜(38)、王克家(39)、沈培(40)、季旭升(41)、廖名春(42)、吴洋(43)、顾史考(44)等。这些论文在行文上有诸多共性，即先列简本和今本原文，之后引述整理者的意见，并在其基础上给出作者的观点。论文的重点是论述简本和今本的不同，有的（如顾史考文）附带论及二者的押韵情况。下简要论述之。

（1）简本“文非易帀”，今本作“命不易哉”整理者训“文”为文德，“易”为变易。王克家认为“非易”即“不易”，不可怠慢。黄甜甜认为“易”，敡也，犹轻慢，“命不易哉”即言不要易慢天命。廖名春也有类似的观点。至于简本“文和今本“命”，王克家和黄甜甜均认为今本“命”（天命）要比简本“文”好理解。黄甜甜还提出简文原本当作“命”，“文”可能是后人在不理解文义的情况下误改的。而顾史考的观点恰恰与黄甜甜相反，其认为今本“命”可能是某编者为了求与《诗》中其他句子一致而妄改的结果。廖名春则认为“文”有礼法义，“命”有教命、政令义，二者语音和意义上相近（黄甜甜也认为二者语音很近），属于同义换读。吴洋的理解与其他学者均不同，他认为简本的“文”指文王，“文非易帀”是指文王的在天之灵不易侍奉、遵从。

（2）简本“卑监在兹”，今本作“日监在兹”，对于“卑”字学者们的理解也很不同，整理者未破读，训为下，指人间。整句话的意思是神灵在监视一切。李学勤读为“俾”(45)，无说。沈培认为“俾监在兹”就是使“其事（即‘其士’，天之使者）”去人间监察，吴洋则认为是天帝命文王监察其人民的意思。廖名春将“卑”读为“比”，训为频，认为“卑”与“日”也属于同义换读，“卑监”的意思是（天帝的使臣）频繁地监视。

（3）简本“爻（下从子，以下用‘D’代替）其光明”今本作“学有缉熙于光明”，关于“D”，整理者认为楚简多读为“教”，此处疑读为“效”；李学勤《新整理清华简六种概述》读为“学”；廖名春认为读“教”和“学”均可；顾史考认为读“学”读“效”大同小异；陈致《读〈周公之琴舞〉札记》释为“学”，假借为“觉”。按，郭店简《老子》甲简12有“D”字，郭店整理者释为“教”，魏启鹏释为“效”，但王弼本、马王堆帛书甲乙本等均作“学”。(46)可见“D”有时在简文中确实很难弄清到底是学、教、效，三者意思也比较近，《周公之琴舞》似还以读“学”为是，也与今本相应。学者们对于今本中的“有缉熙于”为什么不见于简本，也有不同的猜测，李守奎以为今本可能有错简(47)，陈致赞同。季旭升认为不排除各自流传过程中产生差异，也可能“其”与“有”形音义俱近而讹，“其”与“熙”亦音近而讹，“缉”、“于”因“熙”而增。还有一些学者认为今本也能解释通，如沈培认为“学有缉熙于光明”是“从（天或日月之）光明学到光明”的意思。廖名春认为乃“学又奋发前进至于光明之地步”之义，同时指出简本无“缉熙于”三字，当是对《敬之》原文的简省。

除此之外，上面提到的这些学者也对简本“讫我夙夜不逸敬之”的断句问题及“旨（左从见）告余显德之行”的“旨（左从见）”字释读进行了讨论。应该指出，简本和今本的确存在差异，到底是什么原因造成的呢？如果把问题简单化可以说是流传造成的，但它们是怎么流传的呢？是简本和今本并列，还是有先有后（哪个版本更早），即分属于两个不同的流传渠道还是二者有承续关系？只有这些问题弄清楚了，似乎才能解决二者文本上的差异问题，要不然只能陷入据今本否定简本或据简本否定今本的怪圈。

2.其他单篇研究

除了对周公和成王的首篇进行讨论之外，学者也逐渐关注成王所作的其他八首诗篇，但关注度相对并不高，目前只有季旭升分别对第四篇和第五篇(48)进行过专门研究。在研究第四篇时，季旭升认为该篇的核心是讲述成王赞颂其先人，以作为自己努力的模范。

3.整篇研究

除了整理报告外，也有学者对《周公之琴舞》整（全）篇进行了研究，如李守奎的《〈周公之琴舞〉补释》，该文对全篇进行了通释，并附有全部译文，有些文字的训读与整理报告颇不同。子居也曾对《周公之琴舞》进行了系统的解析，文中对整理报告的释读进行了有益补充(49)。王薇(50)、黄甜甜(51)、孙永凤(52)则分别对《周公之琴舞》全篇进行了集释，时见己见。三文无论从材料的搜集上，还是从内容上，都可以看作目前对《周公之琴舞》比较全面、系统的研究。姚小鸥、李文慧则对成王所作的九篇进行了释读，并为每篇进行了命名，分别是《敬之》、《思慎》、《渊》、《文》、《思忱》、《辑余》、《有息》、《谟》、《庸》。(53)

二、文本结构等研究

1.篇章结构

《周公之琴舞》明确说“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，但只有“元内启”，无乱，更无二启、三启，接着又说“成王作儆毖，琴舞九絉”，九个启和乱完备。对如此之结构，尤其是周公之诗为什么只有半首，学者们有不同的猜测。其一，周公之诗本九首，《周公之琴舞》中的周公之诗省略了。如李守奎在《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》、《〈周公之琴舞〉补释》中均认为简文明确说周公作诗，且歌舞了九章，在成王亲政大典上，确实演奏了九章，只是《周公之琴舞》主要记录了成王的诗，周公的诗省略了。其二，周公之诗有九首，《周公之琴舞》中的周公之诗缺失了。如赵敏俐认为周公之诗在周初创作的时候完整，战国中晚期写成的《周公之琴舞》因为相距周初时间很长，此时周公之诗已经缺失八首半，所以《周公之琴舞》只存周公作诗半首。(54)其三，周公之诗有九首，缺失部分为抄手有意漏抄。刘丽文(55)即如此认为。其四，周公之诗确实有九首，但《周公之琴舞》中的周公之诗并不缺。如李学勤在《新整理清华简六种概述》、《论清华简〈周公之琴舞〉“疐天之不易”》、《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》(56)中均提到不能简单认为周公所作之诗有缺失，仔细绎读，成王下面的三、五、六、七启是王的口气，二、四、八、九是周公的口气，猜想这组乐诗在流传中曾经过有意改编才成为现在的样子。蔡先金在李学勤观点的基础上，从几个方面指出“九卒”应是由周公和成王共同完成。单育辰也认为，简文所谓的周公作琴舞九卒、成王作琴舞九卒是说《周公之琴舞》乃周公、成王共作，而不是两人分别做了九章。虽然具体哪部分是周公作、哪部分是成王作并不能非常准确地区分，但还是可以辨识的。对于李学勤提出的二、四、八、九启乃周公口气也有学者反对，季旭升在《〈周公之琴舞·周公作多士儆毖〉小考》中认为它们都可以理解成成王自毖，其中在《〈清华三·周公之琴舞·成王敬毖〉第四篇研究》中认为第四启的“孺子王”乃成王自称，赵敏俐亦有相同观点。姚小鸥、李文慧认为第九启乃成王表示要勤于修德，自求多福，明显也跟李学勤的观点相反。孙飞燕则认为二、九启还应是成王作，四、八启等则是周公作。(57)按，我们所见的《周公之琴舞》如此之结构，应是完整的，虽然抄写者明言周公作诗九篇，但下面只有半篇，诚如李学勤所说的，也许是结构的安排。若如赵敏俐所言果真丢失八篇半，抄写者岂能不知？若如刘丽文所言乃漏抄，其原因是什么呢？书手抄写均是如实抄录，似没有理由漏抄，难道抄手故意为难几千年后的后人吗？所以，这样的结构安排很可能有特定的目的，只是不为我们知晓罢了。

2.文本性质

王国维在《汉以后所传周乐考》中指出，先秦《诗》的流传有两个系统，即“诗家之诗”和“乐家之诗”，前者重义，后者重声。(58)《周公之琴舞》属于哪个系统呢？李学勤在《新整理清华简六种概述》、《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》中认为《周公之琴舞》性质类似《周颂》，乃专供嗣王即位一类典礼演奏的乐章，堪与《大武》乐章相比，其不仅是佚诗的发现，也是佚乐的发现。李守奎在《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》中也认为《周公之琴舞》是成王嗣位大典上所演奏的乐歌，乃《周颂》的一部分，诗、乐、舞于一体，“演奏成王所作的九章使我们得见周颂演奏完整篇章的全貌”。孙飞燕也认为《周公之琴舞》属于《周颂》，诗、乐、舞结合，在盛大的典礼上使用。蔡先金在《清华简〈周公之琴舞〉的文本与乐章》中认为《周公之琴舞》确实是一篇完整的乐章，用于周公归政后君王嗣位等重要场合，后在《〈周颂·大武〉与〈清华简·周公之琴舞〉比较》(59)一文中也有类似观点。陈鹏宇认为《周公之琴舞》很可能在宗庙祭祀时演奏，一方面借乐舞以娱神，一方面君臣相儆。(60)王志平将《周公之琴舞》简首读为“周公作《多士儆毖》琴舞九佾。管入，启曰：……”，认为《周公之琴舞》向我们呈现了西周乐舞形式，即“先击鼓以警戒众也”，然后琴舞九佾舞于庭，管入，至曲终舞节“乱”时，击金铙而退，佾舞者复缀归位。(61)吴万锺更直言《周公之琴舞》应该属于乐家传的一种乐歌文本。(62)李炳军也认为《周公之琴舞》属于《乐经》文本。(63)以上诸家总体而言大都认为《周公之琴舞》为乐章，诗、乐、舞一体。唯独姚小鸥、孟祥笑有不同意见，他们认为《周公之琴舞》主要呈现的诗家所重之义，是未经汉儒整理的诗家传本的早期形态，其存在的音乐术语如“乱曰”等是先秦诗家未将乐工标记语全部剥离所致。(64)

除了对《周公之琴舞》文本本身的性质讨论之外，还有学者对《周公之琴舞》是不是属于《诗》进行了讨论。当然，目前学者基本都认为《周公之琴舞》属于《诗·周颂》，本文也如此认为。唯独吴洋有不同意见，他说，尽管《周公之琴舞》改写了《周颂·敬之》，又化用了《大雅》和《周颂》中的某些诗句，但其性质依然不能说是《诗》，相较《周公之琴舞》的语言，其性质更接近《尚书》，应该属于《尚书》、《逸周书》之类的文献。我们认为，这种说法很难成立。一方面《周公之琴舞》首简背面有篇题“周公之琴舞”在《芮良夫毖》首简背面也有篇题“周公之颂诗”，但与内容毫无关系，且字迹模糊，李守奎怀疑可能是抄写者据《周公之琴舞》的内容概括为题，误写在《芮良夫毖》上，后被刮削未尽所致，那么《周公之琴舞》就是《周公之颂诗》的可能性很大(65)，而最后采用《周公之琴舞》为篇题乃是摘其首句。另一方面，无论是《诗》或《书》类传世或者出土文献，早期语言很相似(66)。以《芮良夫毖》为例，赵平安认为属于《尚书》类(67)，然多数学者认为属于儆毖诗，如马芳就认为“毖”（或“敬毖”）应当是先秦儆戒诗类的名称。(68)《芮良夫毖》中与《诗》和《书》语言相关文句多次出现，性质还有讨论的空间。但《周公之琴舞》则不一样，其属《诗》当无疑问。

另外，有学者还关注了《周公之琴舞》文本在当时的社会功能和作用，如柯鹤立认为《周公之琴舞》是把口头传诵的故事和诗歌以文本的形式记录保留下来，作为贵族子弟和儒家弟子教育学习材料(69)，而“九成”的演奏模式代表了整个学习过程(70)。

3.成文时代

李学勤认为，《周公之琴舞》大致作于周公致政、成王嗣位期间，其中的“周公作”、“成王作”不一定是该诗直接出自周公、成王，应是史官的记述。(71)李守奎认为《周公之琴舞》记载的是西周初年的事情，但文本乃战国时期的整理本，因为春秋以前并没有“琴”(72)，其只是战国人以琴代表弦乐的习惯说法。(73)王辉认为《周公之琴舞》是西周末或春秋时期的作品，是后人以成王、周公的名义作诗。子居认为《周公之琴舞》可能是春秋末期于齐地成篇的作品。王长华认为《周公之琴舞》中的诗篇产生时代要晚于《周颂·敬之》，“极有可能是由周宫廷乐师整理之后传入楚地，楚人按照自己的理解，吸纳和结合了楚地音乐表现形式并对之进行了改造”的结果。(74)吴洋认为，今本《敬之》产生于西周初年，而简本所引《周颂·敬之》具有比较明显的改写痕迹，很可能是经过春秋以后甚至战国人的再创作。以上诸家大都认为文本本身成于春秋甚至战国时期，这或许是正确的。

三、《诗》学史相关问题研究

1.孔子删诗与逸诗

姚小鸥曾说，清华简中的《诗》类文献为《诗经》学史上的孔子删诗及逸诗问题研究带来了新视角，藉此可以推进或解决很多相关问题。(75)所言甚是。吴万锺《〈清华简·周公之琴舞〉之启示》一文正是利用《周公之琴舞》研究《诗》学史上问题的专文，文中对《诗》在先秦的传播、形成、编订、可能产生的时期以及删诗等问题进行了讨论。仅从目前的研究来看，绝大多数学者认为孔子删过诗、《周公之琴舞》中不见于今本的诗篇均为逸诗。徐正英和刘丽文还专文探讨了孔子删诗和逸诗问题，二者均认为孔子删诗不诬。其中徐正英认为，《周公之琴舞》除了成王作“元内启”之外，其余均被孔子删除，成为逸诗。而且从成王作的各篇来看，内容有的重复，启示我们司马迁所谓的“去其重”还有删除同一版本中内容相近、主旨相类的含义。(76)黄甜甜《试论清华简〈周公之琴舞〉与〈诗经〉之关系》和上举吴万锺文也认为“去其重”的“重”可能指主题思想相近或内容重复。谢炳军对徐正英等说法提出了质疑，认为《周公之琴舞》周公之诗缺失，不能证明孔子删诗。(77)

除了专文讨论外，有学者在研究相关问题时也对孔子删诗有所提及，如李守奎认为，《周公之琴舞》十八篇诗仅存《敬之》一首，十不存一，古诗有三千并不夸张；同时，孔子不论是研究还是利用诗，都要有一个文本，其对诗的删削是可能的。(78)姚小鸥、孟祥笑认为，今本《周颂》十不存一，恰恰是司马迁所言古诗与孔子删定之比，这为孔子删诗说提供了有力证据。

是否可以据《周公之琴舞》确定孔子删诗呢？我们知道，《左传·僖公二十二年（前638）》臧文仲曾引过《敬之》，他说：“国无小，不可易也。无备，虽众，不可恃也。《诗》曰：‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’又曰：‘敬之敬之，天惟显思，命不易哉！’”后几句显系今本中的《周颂·敬之》，那个时候的《敬之》是跟今本一样还是包括“九絉”我们不得而知(79)。如果跟今本一样，说明将《周公之琴舞》中九首组诗变成《敬之》一首存于《诗》当中在前638年就已经形成，此时距离孔子前551年出生早80多年，这似乎又是主孔子删诗者所无法解释的。

2.《诗序》

我们知道，今本《毛诗》有大序和小序，关于它们的作者(80)，成为《诗》学史上“第一争诟之端”（《四库全书总目提要》）。《孔子诗论》发表后，曾激起过学者讨论的热潮。《诗序》的作者跟创作时代紧密相关，《周公之琴舞》开篇明言“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，李守奎《先秦文献中的琴瑟与〈周公之琴舞〉的成文时代》认为跟《诗序》性质相类。姚小鸥、杨晓丽认为即是周公所作歌诗的小序。徐正英认为，从《周公之琴舞》看，《诗经》早期形态就有序文，至迟在战国中期就有了，颠覆了学界认为《诗序》是汉代经学产物的主流看法。(81)这些说法都应是正确的，也就是说小序在《周公之琴舞》的时代就有了，这为我们讨论《诗序》的作者无疑有很大帮助。目前虽未见专文讨论《周公之琴舞》和《诗序》的关系问题，但以后的研究无疑绕不开《周公之琴舞》所提供的信息。在此我们认为，小序最初也许就是标识《诗》用途的题解，产生时代与诗本身相当，作者为乐官。

四、其他

除以上所讨论之外，还有学者将《周公之琴舞》与周代的德、政治、天命等结合起来进行讨论，如陈颖飞(82)、杨桦(83)、俞艳庭(84)、姚小鸥和李文慧(85)等。其中，陈颖飞认为全篇以“德”为字眼，主旨是多士应敬德，丰富了西周“德”之观念。杨桦认为《周公之琴舞》全篇体现了周公敬德、明德思想。俞艳庭认为《周公之琴舞》一方面表达了周公摄政的地位得到尊重，西周政权得到巩固；另一方面强化了成王天子身份不容挑战的政治理念。姚小鸥、李文慧认为“视日”、“视辰”蕴含了周人的天文学和政治学观念。另外，江林昌、孙进认为《周公之琴舞》的出现确定了“颂”即“容”，颂诗之舞容具有宗教学和政治学功能，对于认识中国文化具有重要意义。(86)

五、结语

从以上论述可知，虽然在短短两年多时间内有诸多研究《周公之琴舞》的成果问世，但研究重点主要集中在字词、篇章尤其是成王作“元内启”与今本《周颂·敬之》的对读上，其他方面尤其是对《周公之琴舞》所体现的诗与乐等问题的研究还不够。

其实上文所论述的几大方面也还有很多问题并未解决，需要我们在未来的研究中继续关注。比如，第一，“A”是否为误字，因为这可能涉及全篇的结构问题；第二，全篇很多词语的训释还有讨论的空间，六启、七启等还未见专文研究；第三，“九絉”的演奏模式是什么样的第四，《周公之琴舞》中的“敬之”与今本《周颂·敬之》哪个更早？可否据《周公之琴舞》今本“十不存一”认定孔子曾删诗。第五，《周公之琴舞》与《诗序》问题、《诗》的流传等之间的关系研究还需要加强。总之，《周公之琴舞》是一种全新的出土文献，带给我们很多启示，需要不断地研究，以更加接近事实本身。

【作者单位：北京师范大学文学院（100875）】

①李学勤《清华简的文献特色与学术价值》，《文艺研究》2013年第8期，第32-34页。

②“九絉”整理者读为“九卒”、“九遂”，义同“九终”、“九奏”、“九成”，指行礼奏乐九曲（参看李学勤主编《清华大学藏战国竹简（叁）》，中西书局2012年版，第133-143页，下引整理报告的意见均出自此，不再出注。其他注释亦在首次出注，余无说明则略）。本文为了统一，自述时全部用“九絉”，而引用学者的论述时则一仍其旧。

③因学者对这三个层面的研究时有交叉，故下文论述的时候有些问题并没有、也不能完全分开。

④蔡先金《清华简〈周公之琴舞〉的文本与乐章》，“北京会议”论文。后刊于《西北师大学报（社会科学版）》2014年第4期，第33-41页。

⑤夏含夷《〈诗〉之祝诵：三论“思”字的副词作用》，“香港会议”论文。后载于清华大学出土文献研究与保护中心编《清华简研究（第二辑）——“清华简与〈诗经〉研究”国际学术研讨会论文集》，中西书局2015年版。

⑥颜世铉《清华简（叁）札记一则》，“香港会议”论文。

⑦季旭升《〈清华三·周公之琴舞·成王敬毖〉第四篇研究》，《古文字研究》第30辑，中华书局2014年版，第392-395页。

⑧陈伟《读〈上博六〉条记》，简帛网，2007年7月9日。

⑨崔存明《试说清华简〈周公之琴舞〉“日内辠不，是隹”》，《简帛研究二0一五（春夏卷）》，广西师范大学出版社2015年版。

⑩黄杰《再读清华简（叁）〈周公之琴舞〉笔记》，简帛网，2013年1月14日。

(11)无语《释〈周公之琴舞〉中的“彝”字》，简帛网，2013年1月16日。

(12)(51)黄甜甜《清华简“诗”文献综合研究》，清华大学人文学院博士学位论文，2014年版，第36页。

(13)黄杰《初读清华简（三）〈周公之琴舞〉笔记》，简帛网，2013年1月5日。

(14)苏建洲《初读清华三〈周公之琴舞〉、〈良臣〉札记》，简帛网2013年1月19日。后以《清华三〈周公之琴舞〉、〈良臣〉〈祝辞〉研读札记》为题刊在《中国文字（新三十九期）》，艺文印书馆2013年版，第69-76页。

(15)(16)李守奎《〈周公之琴舞〉补释》，中国文化遗产研究院编《出土文献研究》第十一辑，中西书局2012年版，第22、5页。

(17)李学勤《论清华简〈周公之琴舞〉“疐天之不易”》，《出土文献研究》第十一辑，第1-4页。

(18)陈致《清华简（三）〈周公之琴舞〉中“文文其有家”试解》，中国古文字研究会第十九届年会论文，复旦大学2012年。后以《清华简〈周公之琴舞〉中“文文其有家”试解》发表于李学勤主编《出土文献》第三辑，中西书局2012年版，第41-47页。陈致《读〈周公之琴舞〉札记》，“香港会议”论文。后又发布在简帛网，2014年4月26日。又刊于《清华简研究（第二辑）》。

(19)陈伟武《读清华简〈周公之琴舞〉和〈芮良夫毖〉零札》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(20)王辉《一粟居读简记》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(21)单育辰《清华三诗、书类文献合考》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(22)胡敕瑞《读〈清华大学藏战国竹简（叁）〉札记之二》、《之三》、《之四》，清华大学出土文献研究与保护中心网，2013-1-5、2013-1-7。后以《读〈清华大学藏战国竹简（三）〉札记》为名提交出土文献与中国古代文明国际学术研讨会，清华大学，2013年。

(23)黄甜甜《〈周公之琴舞〉札记三则》，孔夫子2000网，2013年1月5日。

(24)李锐《读清华简3札记（三）》，孔夫子2000网，2013年1月14日。

(25)吴雪飞《清华简（三）〈周公之琴舞〉补释》，简帛网，2013年1月17日。吴雪飞《清华简（三）〈周公之琴舞〉“龏畏在上，敬显在下”句解》，《中国文字（新四十一期）》，艺文印书馆2015年版，第176-183页。

(26)马楠《试说〈周公之琴舞〉“右帝在路”》，李学勤主编《出土文献》第四辑，中西书局2013年版，第94-96页。

(27)白于蓝《〈清华大学藏战国竹简（三）〉拾遗》，纪念何琳仪先生诞辰七十周年暨古文字学国际学术研讨会论文，安徽大学，2013年。后刊于《中国文字研究》第二十辑，上海书店出版社2014年版，第19-23页。

(28)邓佩玲《清华简三·周公之琴舞“非天金德”与〈诗？周颂〉所见诫勉之辞》，纪念何琳仪先生诞辰七十周年暨古文字学国际学术研讨会论文，安徽大学，2013年。

(29)李学勤《“九絉”与“九律”——兼释商末“己酉方彝”》，《初识清华简》，中西书局2013年版，第207-210页。

(30)徐正英《清华简〈周公之琴舞〉组诗的身份确认及其诗学史意义》，《复旦学报（社会科学版）》2014年第1期，第76-87页。

(31)邱德修《〈清华（三）·周公之琴舞〉简“乱曰”新证》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(32)姚小鸥、杨晓丽《〈周公之琴舞·孝享〉篇研究》，《中州学刊》2013年第7期，第148-152页。

(33)方建军《论清华简“琴舞九絉”及“启、乱”》，《音乐研究》2014年第4期，第5-9页。后发在复旦大学出土文献与古文字研究中心网，2014年8月27日。

(34)江林昌《清华简“启曰”“乱曰”与先秦诗乐舞传统（提纲）》，“北京会议”论文。后以《清华简与先秦诗乐舞传统》刊在《文艺研究》2013年第8期，第43-47页。

(35)刘潇川《〈清华简·周公之琴舞〉的音乐性探究》，“山东会议”论文。

(36)李颖《清华简〈周公之琴舞〉与楚辞“九体”》，“北京会议”论文。后刊在赵敏俐主编：《中国诗歌研究》第十辑，社会科学文献出版社2014年版，第19-29页。

(37)季旭升《〈周公之琴舞·周公作多士儆毖〉小考》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(38)黄甜甜《试论清华简〈周公之琴舞〉与〈诗经〉之关系》，“北京会议”论文。后刊于《中原文化研究》2015年第2期，第52-58页。黄甜甜《〈周公之琴舞〉初探》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2013年第6期，第75-78页。

(39)王克家《清华简〈敬之〉篇考释》，“北京会议”论文。后以《清华简〈敬之〉篇与〈周颂·敬之〉的比较研究》刊在《中国诗歌研究》第十辑，第30-36页。

(40)沈培《〈诗·周颂·敬之〉与清华简〈周公之琴舞〉对应颂诗对读（一）》，中国文字学会第七届学术年会论文，吉林大学，2013年。沈培《〈诗·周颂·敬之〉与清华简〈周公之琴舞〉对应颂诗对读（二）》，“香港会议”论文。后将两篇合在一起以《〈诗·周颂·敬之〉与清华简〈周公之琴舞〉对应颂诗对读》刊于复旦大学出土文献与古文字研究中心编《出土文献与古文字研究》第六辑，上海古籍出版社2015年版，第327-357页。

(41)季旭升《〈毛诗·周颂·敬之〉与〈清华三·周公之琴舞·成王作敬毖〉首篇对比研究》，第四届古文字与古代史国际学术研讨会论文，中央研究院历史语言研究所，2013年。后刊在李宗焜主编《古文字与古代史》第四辑，中央研究院历史语言研究所，2015年，第369-402页。

(42)廖名春《清华简〈周公之琴舞〉与〈周颂·敬之〉篇对比研究》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2013年第6期，第64-68页。

(43)吴洋《从〈周颂·敬之〉看〈周公之琴舞〉的性质》，中国文化遗产研究院编《出土文献研究》第十二辑，中西书局2013年版，第40-46页。

(44)顾史考《清华简〈周公之琴舞〉成王首章初探》，《古文字研究》第30辑，第396-403页。另外，这方面的对读研究还如宗静航《〈周公之琴舞〉与〈诗经〉异文和经传解释小识》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。

(45)李学勤《新整理清华简六种概述》，《文物》2012年第8期，第66-71页。

(46)参看陈伟等《楚地出土战国简册［十四种］》，经济科学出版社2009年版，第145页注释41。

(47)(65)李守奎《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》，《文物》2012年第8期，第72-76、72页。

(48)季旭升《〈清华三·周公之琴舞·成王敬毖〉第五篇研究》，《中国文字（新四十期）》，艺文印书馆2014年版，第1-10页。

(49)子居《清华简〈周公之琴舞〉解析》，孔夫子2000网，2014年1月4日。

(50)王薇《清华简〈周公之琴舞〉研究》，天津师范大学文学院硕士学位论文，2014年。

(52)孙永凤《清华简〈周公之琴舞〉集释》，吉林大学古籍研究所硕士学位论文，2015年。

(53)姚小鸥、李文慧《〈周公之琴舞〉诸篇释名》，《中国诗歌研究》第十辑，第1-18页。

(54)赵敏俐《〈周公之琴舞〉的组成、命名及表演方式蠡测》，《文艺研究》2013年第8期，第39-41页。

(55)刘丽文、段露航《清华简〈周公之琴舞〉对〈诗经〉流传与编定的启示》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。亦曾以刘丽文《清华简〈周公之琴舞〉与孔子删〈诗〉说》为题刊在《文学遗产》2014年第5期，第37-43页。

(56)李学勤《论清华简〈周公之琴舞〉的结构》，《深圳大学学报（人文社会科学版）》2013年第1期，第58-59页。

(57)孙飞燕《清华简〈周公之琴舞〉与〈诗经·周颂〉的性质新论》，《简帛研究2014》，广西师范大学出版社2014年版，第5-11页。

(58)王国维《观堂集林（外二种）》，彭林整理，河北教育出版社2001年版，第55-57页。

(59)蔡先金《〈周颂·大武〉与〈清华简·周公之琴舞〉比较》，“山东会议”论文。

(60)陈鹏宇《周代古乐的歌、乐、舞相关问题探讨——兼论清华简〈周公之琴舞〉》，《出土文献》第四辑，第80-93页。

(61)王志平《清华简〈周公之琴舞〉乐制探微》，清华大学出土文献研究与保护中心网，2013年6月5日。后刊于《出土文献》第四辑，第65-79页。

(62)吴万锺《〈清华简·周公之琴舞〉之启示》，《中国诗歌研究》第十辑，第37-46页。

(63)谢炳军《〈乐经〉散而未亡》，《中国音乐学》2015年第3期，第37页。

(64)姚小鸥、孟祥笑《试论清华简〈周公之琴舞〉的文本性质》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。亦曾刊在《文艺研究》2014年第6期，第43-54页。

(66)参看于文哲《论文学视角下的〈诗〉〈书〉关系》，《北方论丛》2014年第5期，第8-15页。

(67)赵平安《〈芮良夫〉初读》，《文物》2012年第8期，第78页。

(68)马芳《从清华简〈周公之琴舞〉、〈芮良夫毖〉看“毖”诗的两种范式及其演变轨迹》，《学术研究》2015年第2期，第138-143页。

(69)柯鹤立《诗歌作为一种教育方法：试论节奏在〈周公之琴舞〉诫“小子”文本中的作用》，出土文献与中国古代文明国际学术研讨会论文，清华大学，2013年。

(70)柯鹤立《试论清华简第三册〈周公之琴舞〉中“九成”奏乐模式的意义》，“香港会议”论文。后以《试论〈周公之琴舞〉中“九成”奏乐模式的意义》为题刊于《清华简研究（第二辑）》。

(71)李学勤《读〈周公之琴舞〉小记》，“香港会议”论文。后刊于《清华简研究（第二辑）》。亦曾以《再读清华简〈周公之琴舞〉》为题刊在《绍兴文理学院学报（哲学社会科学）》2014年第1期，第1-2页。

(72)陈鹏宇认为西周初年可能就有琴，参陈鹏宇《周代古乐的歌、乐、舞相关问题探讨——兼论清华简〈周公之琴舞〉》第92页。

(73)李守奎《先秦文献中的琴瑟与〈周公之琴舞〉的成文时代》“香港会议”论文。后刊在《吉林大学社会科学学报》2014年第1期，第11-19页。

(74)王长华《关于新出土文献进入文学史叙述的思考——以清华简〈周公之琴舞〉为例》，《河北师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年第2期，第14-17页。

(75)姚小鸥《清华大学藏战国竹简与诗经学史的若干问题》《文艺研究》2013年第8期，第34-36页。

(76)徐正英《清华简〈周公之琴舞〉与孔子删〈诗〉相关问题》《文学遗产》2014年第5期，第19-28页。徐正英《清华简〈周公之琴舞〉组诗的身份确认及其诗学史意义》，第82-86页。

(77)谢炳军《再议“孔子删〈诗〉”说与清华简〈周公之琴舞〉——与徐正英、刘丽文、马银琴商榷》，《学术界》2015年第6期第102-107页。

(78)李守奎《清华简中的诗与〈诗〉学新视野》，《中国高校社会科学》2013年第3期，第85-90页。

(79)笔者倾向于臧文仲所看到的就是今本的《敬之》，因为臧文仲说的是“《诗》曰”，而没有说“《周颂》曰”，说明此时的《诗》已经结集，《敬之》可能是删减本。笔者作《〈周公之琴舞〉与孔子删诗》（待刊），认为孔子并未删诗，从出土材料尤其是《周公之琴舞》看，尤能证明这一点。

(80)可以参看洪湛侯《诗经学史》，中华书局2002年版，第156-178页。

(81)徐正英《清华简〈周公之琴舞〉组诗对〈诗经〉原始形态的保存及被楚辞形式的接受》，《文学评论》2014年第4期，第51-61页。

(82)陈颖飞《从清华简〈周公之琴舞〉看西周早期“德”的观念》“香港会议”论文。

(83)杨桦《清华简〈周公之琴舞〉及其德政思想》，《长江大学学报（社科版）》2014年第6期，第141-143页。

(84)俞艳庭《权力话语与政治诗学——以清华简〈周公之琴舞〉为中心的讨论》，“山东会议”论文。

(85)姚小鸥、李文慧《清华简“视日”、“视辰”与先秦天命观》“山东会议”论文。

(86)江林昌、孙进《由清华简论“颂”即“容”及其文化学意义》《中国高校社会科学》2013年第3期，97-114页。

2015年国家社科基金西部项目“战国楚简所见《诗》类文献整理与研究”（编号：15XYY009）阶段性成果；中国博士后科学基金第57期面上资助项目“清华简《诗》类文献整理与研究”（编号2015M570952）阶段性成果。】