黄芝冈日记选录（十四）

范正明

一九五二年（北京）

九月十日

早起访徐锡贵，谈《大盘殿》。徐云：是《削龙头》整本戏中一折，前折即《困曹府》也。《削龙头》者赵匡胤肩有血瘤，于往河西时白行割去。赵被刘汉（即五代时的北汉）所捕，曹家以满门保之，即困曹府也。《削龙头》当是《肉龙头》，果是，则婺剧之来路极远。徐云：大花不能演《大盘殿》，只算半个大花，故此戏是大化保饭碗的戏，则徽剧之重技击可知。

演赵太祖者为胡涵霖，大面，永康人，该团剧务主任，曾教书，现教该团速成识字班。

下乡演戏由地方接箱，找戏场、戏台。现在买票演出，早年唱草台，不管雨雪都演。到浦江，每次做戏只做一天，第二天即过场（换演出地点）。每一整本共演一出戏，铺盖由自己挑走。

订戏由承头接洽，戏箱共二十只，抬箱由地方派七十五人。下乡演员共二十二人，后场七人，箱房三人，炊事一人，杂务、司茶各一人。此谈似非跑码头之最早形式。

午前看温州乱弹演出，第一出为昆剧，演《小五义》故事，极近京戏。第二出戏为乱弹，戏名《三上轿》，用京白间温州语，唱腔亦大半京音。

九月十一日

午前看临安越剧团演《玉面狼》，午后看宁波甬戏，演《小二黑结婚》。甬戏曲调简单如湖滩，可作为同一类型也。甬戏上演前，演处州婺剧所演昆戏两出，一为《哑子背疯》，一为《悟空借扇》，均由大姊演出，方熊飞则饰悟空。《背疯》腰腿不及湘戏，所携扇仅一次打开，唱词用昆曲，仍《目连》戏文原词。又每一出场前必先吹大号，疑是《目连》作风。婺剧服饰无改变，鸾带下垂之一段极短，彩裤之裤脚亦短，如着快靴则靴口与裤管尚有一段距离。大姊姊演铁扇公主，碎步极佳。猴子太老，不能翻筋斗，做派亦不中，外行。

晚往大世界访温州乱弹剧团，谈话者为程阿金，老艺人有邱益元，现年五十四岁。程言：温州乱弹时代最久，距今二百年前即有乱弹。其次为高腔，距今一百七十多年。其次为昆腔，从老同福班组班开始。其次为京戏，距今约四十年，由清末北京人李达子外号“老虎骨”的，在然舞台组班。

乱弹最老的班子叫日秀班。昆剧刚到温州的时候，乱弹比昆曲的力量大，老同福班演出为半乱半昆。到品玉组班，方演全昆，此时昆乱取对立形式。

五十年前，温州乱弹数量最大，有二十多个班子，昆剧只有三四个班子，但早在距今一百多年后，乱弹已渐次衰落，昆曲渐次流行。到五十年前，乱弹难与昆曲比了，但比高腔、婺调却好。

三十年前后乱弹班一天天减少，这时候京剧初来，因很少人看京戏，然舞台的京剧学生都走到乱弹班子里来，因此乱弹、京戏合组联花班。当时联花班演出极盛，乱弹更衰下去，联花班与昆曲成对立形式。

联花班因和外面多发生关系，最后改为京班，乱弹班好演员多被它吸收进来，昆曲也从此衰歇，只剩一个班了。

去年温州乱弹三班，今年并为一班，脚色仍感不够，因内中三分之一的艺人是演京戏的。老艺人肚里材料多，大都回家去生产了。程要求办戏曲学校，聘老艺人培养人才。所以从历史看，合并剧团的措施看，温州乱弹极近京戏，势有必然。如此剧种由干部人工栽培，渐失故步，亦非温州乱弹之福，且失百花齐放之旨也。

温州乱弹北边到达台州（临海）为止，南达福建上四府、下四府和福州市，也曾到过金华、处州，以及福建浦城、崇安、建阳、吉水与浙江、江西交界地带，却不曾到过江西。因福建人听得懂温州戏，而且戏班少到福建，所以温州乱弹能向福建进展。

温州乱弹里保存高腔全本四种：《循环报》、《雷公报》、《紫阳观》、《报恩亭》。散本四种：《蚁邱山》、《月下自叹》、《丁氏送茶》、《斩韩琪》。《月下自叹》即《薛礼叹月》。

温州乱弹分正乱弹、反乱弹，两种调是温州原有腔调。有江西乱弹、福建乱弹，是从江西、福建戏里吸取来的腔调。从“江西乱弹”这名称，可知温州乱弹原曾到过江西。崇安、建阳，江西人往此两地做茶者多，江西乱弹与温州乱弹同流入此地区，所以福建乱弹也原是江西乱弹。

正乱弹分紧板、顿板、慢乱弹、二奂、二奂反各调，又有【仁心】、【玉池】、【滴水】、【小桃红】诸调。反乱弹分紧板、顿板、落拨子，此三调均有倒板。又有抽板，即回龙腔。

角色最初八人，正生、小生、大花、小花、当家旦，花旦六色为正角；正旦、老外、二花为偏角，偏角可以缺一，由副末代。副末戏路名把子路。

以后角色扩张，有老外、正生、小生、武生、白脸、大花、二花、小花、四花、老旦、正旦、当家旦、花旦、三手等色。当家旦为旦的主角，以前的正旦戏，现在都成了他们的戏了。花旦专扮丫头，三手扮庆寿麻姑等角。

温州高腔用锣鼓。温州戏老本有八十四种，有十八本老戏里参人了高腔。

九月十二日

夜仍访江和贵、方熊飞。婺剧角色出场，吹长号，据云有“先锋三不出”的规矩。三次吹打，角色仍不出场，第四次吹打后，角色方出场。

《大盘殿》的真拳路子，名日“洪拳”，实不一定，看所传的是哪种拳法，如“金毛狮子洗脸”，“罗汉拳”都可以打。《醉打山门》鲁智深也打“洪拳”。《赛宝剑》（即《倒拔垂杨柳》），鲁智深和林冲对打“洪拳”。都是真拳路子。此外锏和棍也有真的耍法。

鸾带下垂一段极短，据云鸾带的长短，不一定是短的。彩裤（角色所穿之内裤，有红、白、黑色绸质裤子，取其轻便，宜于舞蹈动作）裤脚短，据云婺班扮相从来就是这样。

婺剧有很多地方戏的原始成分，不但保留在武工、装扮、把子各种方面，即唱腔（小大喉咙）、台词（名杨继业）、做派，太保守的部分，也很不少。这些地方，老艺人却成了拦路石。据说婺剧原无上、下场门，未上场的演员在台的后方露脸，手里拿着胡子，等候出场，这种风气一直到最近才改。老艺人多不求长进，如方熊飞演孙悟空，只潦草塞责，有许多戏没做。

衢州婺班武打戏，有《二皇图》，演宋太宗刺宋太祖事，两兄弟有场开打。《下南唐》（即《竹林记》）也有一场开打。方熊飞就他的本工戏说，他对我提《大盘殿》情绪不甚舒畅。（页边补记：《大盘殿》，湘戏名《闹街盘殿》）

《大盘殿》即《肉龙头》，平时写作《月龙头》，但称为《削龙头》，不知“月”即“肉”字。

《杨滚教枪》不属《肉龙头》，更有《花飞龙》，演柴荣、赵匡胤、郑子明结义事。

《目连》戏婺班不演。淳安、开化三四十年前有老福祥班和彩玉班专演《目连》，刘青提翻九张桌子，更有三丈六尺的高竿，竿顶围如一银元大小，置银元于上而以布缠扎紧，演员上竿取银元，翻筋斗名日“打围”。淳安与安徽屯溪市接壤，《目连》由歙县传来，而屯溪又是金华婺剧的戏路所经，故婺戏与《目连》之关系，婺剧内容当有许多《目连》成分。

婺剧全昆三十六本，再以前为八十四本，但没有一出包公戏。徽班各戏却没有一出孙悟空戏。

跑码头演出，演员最多十五人，戏箱最多十六口，全昆戏箱有多至十八口者（多三担圆桶）。由承头将戏写好，或八晚、六晚、四晚。演员行李及戏箱均由村里派人挑去，但管接不管送，到别的村里，由别的村里派人来接。

初到的一天，白天不演戏，夜间由村里发油烛二十八支，三管箱人与演员分用，并由村里挑水一担，作为茶水。吃饭或由村里包伙，或派往各农家分供。现在包伙的多，只金华、义乌、浦江采分供制。吃饭有酒、肉，与饭为三大件。更有小五件，为茶叶、水火（炭）、点心（折钱）、八仙包、二十八根油烛。每天演戏为一整本、三杂戏，共点四点半钟。天天演戏，有一天是正日，必多加两出戏，但村里必享以酒、面。

九月十三日

晚往人民大会堂，看罗马尼亚人民共和国部队歌舞团演出音乐舞蹈。罗马尼亚舞多具有狂欢性格，扬臂似新疆舞，连臂踏地似踏歌。在场中与郑君里、盖叫天遇。

九月十四日

临安越剧实验剧团，演职员共四十一人。团务委员会操纵在过去老板魏文正、张心蕊手里。剧团贪污浪费严重，成立十一个月中贪污数字达三千万元以上。老板剥削演员，师父压迫徒弟依然没有根除。张心蕊一年中剥削十六岁的徒弟一百二十万元，并在做戏有空时，强迫徒弟卖大饼油条。闹宗派、不团结、互相妒忌、不服气、堕落腐化、拐骗偷窃等情况，团里都有。演职员在旧社会混过多年，存在问题比较严重。“三反”中曾涌现一批积极分子，但还很不够。民主改革是紧接着“三反”展开的。

把“三反”中的贪污分子、情节严重的恶劣分子清洗出去，使培养成的积极分子个个当选（以积极分子为骨干作为当选对象），选出团务委员会，确定民主集中制原则。

以前青年演职员对魏、张等不敢提意见，害怕他们。团务委员会自己主观的做，演职员无法过问。现在能向团务委员会提意见，过问团里的事。

由于过去受压迫的演职员抬头，所以将一切都翻了转来，民主改革中产生了自流的左倾现象。如演员的脚色分配由编导决定。据周阿凤说：“过去死板规定，什么人演什么，演完自己脚色，什么都不管。现在演员什么都肯扮，有同志生病，马上能主动的代他做。”越剧由女扮男，自然旦可扮生，生可扮旦，旦、生亦可扮丑。本行艺术白当重视，但牢守自己的头肩、二肩却也不对。抬头的积极分子是中层演员，打倒头肩、二肩，反对私置行头是他们的要求。关于行头问题，有的是大演员在“三反”中拿私人行头替姘居报贪污赃款，有的是中层演员自愿将行头归公。大演员认行头是自己的演剧生命，作为一个公家演员，对公家的依靠信赖，认识上仍有不足；中层演员捐出行头，公家必予以相当代价，不当让这种措施，对演员带丝毫勉强性方为合理。临安越剧实验剧团的问题，不是漫无方法，乱来一阵，而是方法不够全面，中层演员通得过，面向大演员却有些问题。像薪金相差的数量不大，如果行头由公家置办，大演员不私置行头，这问题解决后，薪金数量小些，大演员也不会有多的困难了。只是演员的艺术成就，要作为演员薪金标准的重要条件之一，才能提高演员的艺术标准。临安越剧实验剧团演《玉面狼》，演员艺术均衡，无特出的优秀表现，和薪金问题、脚色分配方式问题多少有些关系。

九月十五日

佩卿姊妹剧团演员二十七人，编导二人，音乐七人，其他十人，共四十六人。

出身成分：富农一人，中农五人，贫农七人，其他农民十人，工人九人，学生一人，其他十三人。

年龄：十六岁至二十岁十一人，二十一至三十岁二十人，三十一至四十岁十人，四十一至五十三岁五人。已婚二十一人，未婚二十五人。男十八人，女二十八人。

佩卿娣妹剧团由佩卿、新艺两越剧团合并组成。

佩卿剧团原以农村演出为主，由老板朱仁富带到宁波。解放前一年朱先走掉，由反革命分子朱宏挺做老板，因勒索剥削前、后台演员、职工过重，带艺人金湘琴、熊湘麟逃往舟山未果，乃流落浙江为盗，被解放军击毙。朱宏挺走后，由朱仁富之兄朱仁宝做老板。朱将百分之二十的每日营业税金全数花掉，剧场几至被封。剧团当家旦汪秀贞丈夫万九福为该团会计，贪污达两千三百余万，被发觉后，万与汪均在五一年三月间自动离团。由此两种原因，使佩卿剧团无法维持下去。

一九四九年以前，新艺剧团一直受雇于老板。解放后（一九五O年一月），向老板提出拆账制（个别主要演员还有包银制）。一九五一年初，因导演袁雪芳离团，又因天寒，生意冷淡，生活无法维持，自动解散。半月后由文化馆召集拢来，提议与佩卿剧团合并。

佩卿剧团原有四十余人，留三十八人；新艺剧团原有五十余人，留八人，两剧团合并后名佩卿姊妹剧团，实是佩卿吸收新艺。新剧团由文化馆领导，被编掉的人白寻职业。新剧团成立时在一九五一年五月中旬。

佩卿姊妹剧团成立前后，宁波市曾举办四次艺人训练班，成立前、成立后各两次。第一次为一九五O年十一月，参加学习的四十人，多为主要演员和编导，曾开控诉会一次，选模会一次，学习效果为概念上了解一些问题，批评掉一些落后的舞台形象。

第二次为一九五一年一月“镇反”开始时，入学前经过考试。报名三百余人，取八十人，被取的不一定成绩好，一般是主要演员与编导。学习时间为四十五天，曾举行过一次公开的控诉大会，控诉汉奸与反革命分子。学习一般反映不好，学习空气不紧张，制度不严格，内容是老一套，有许多艺人想开小差，有许多艺人反映，学习就前进，完了就又落后。曾进行一次选模。

第三次为五一年十一月五日，艺人三百余人自动参加学习，由主要演员和编导成立改戏中心小组，改编《铁弓缘》、《碧玉簪》等剧目。在改戏中发生争执，干部有意分成两派引起争论。艺人通过学习，初步辨清封建、色情、迷信的戏的内容。曾对外做过一次检举。

第四次学习为一九五二年七月二十八日，由省文化局统一布置，由宁波市委宣传部直接领导，参加学习的共五个剧团，艺人二百八十余人。共学习二十八天，停止演出。一般反映这次学习比以前三次好。毛佩卿通过这次学习，要与她感情甚好的反革命的丈夫离婚。升明剧团团长有严重的资产阶级思想，与积极分子对立，剧团陷于解散，学习后决心团结积极分子把剧团搞好。一般艺人觉悟提高，对学习感到需要。

第一次学习内容为戏从哪里来的？共产党与国民党反动派的对比，对苏联的认识。什么是神话，什么是迷信？社会发展史，舞台形象问题，抗美援朝。

第二次学习内容为镇反政策，苏联生活，中苏友好，土改政策，神话戏与迷信戏，戏改政策，检举大会，观摩演出，订立爱国公约。

第三次学习内容为目前形势，戏改政策。阶级、劳动、群众、学习四大观点。婚姻法。舞台形象，迷信戏与神话戏。“三反五反”政策。

第四次学习内容为安定情绪，爱国主义与国际主义，前途教育，文艺方向，婚姻法（结合实例），剧目排队。

学习内容除注重迷信戏与神话戏，“戏改”政策等项目，第三次、第四次学习均不将反历史主义作为学习专题。第四次由文化局统一布置。则此一倾向，当不限于宁波。而佩卿姊妹剧团演出《映山红》，与此倾向大有关系。

第一次评薪为一九五一年六月该团初成立时，毛佩卿四十张戏票减到二十五张，小演员略有增加。第二次评薪为一九五一年七月，一般情形加的少，减的多，艺人在白报公议下，对提出加薪存有顾虑。评薪由文化馆干部领导评定，可能由干部包办。第三次评薪由文化馆谭馆长领导，一般都增加一些，但乐工没有加薪。

第一次评薪标准：（一）、觉悟程度。（二）、业务。（三）、工作积极。第二次评薪四标准：（一）、政治，（二）、艺术，（三）、团结，（四）、工作。两条件：（一）、行头，（二）、家属。两次评薪虽提到“业务”、“技术”，却不曾更显明的提出演员“艺术成就”作为主要标准。

剧团编导刘涛，宁波“戏改”协会副主任，团内学委会主任，农民家庭出身，初中文化程度，四十六岁，思想不进步，白高白大，不参加读报组。过去写过一些戏，现每日分票十五张（以票款作工资的分配形式）。

编导凌云，三十岁，中农出身，过去在农村中编写越剧。很自卑，每日分票六张半。

古装戏本：编导组编改有：《白蛇传》、《牛郎织女》、《棠棣之花》、《洛阳桥》、《婚变》、《沉香扇》、《碧玉簪》（上三出半路头戏）、《李三娘》（据京剧本）。刘涛解放前编有：《泣残红》、《农家子》、《黄金梦》、《风尘三侠》。上海本有：《气壮山河》、《梁山伯与祝英台》、《卖油郎与花魁女》、《巾帼英雄》、《借红灯》、《九件衣》、《宝莲灯》。购白上海青年剧院本：《映山红》。玉兰剧团本：《六宫粉黛》、《河山重光》、《玉面狼》。戚雅仙越剧团本：《彩虹万里》。新华书店本：《河神娶亲》、《仇深似海》。老本：《林冲夜奔》。新路头戏：《冲喜》。

时装戏本：编导组改编本：《白毛女》、《王秀鸾》等。省文联介绍本：《宝山参军》、《增产节约》、《小民兵》、《优抚军属》。新出版越剧本：《打井》、《打防疫针》。上海本：《明天更美丽》、《双捉特务》。凌、刘同编配合“三反”剧本《白新之路》。（计演出古装戏二十七本，《映山红》、《巾帼英雄》最受欢迎。时装戏二十余本）。

为什么上演新节目多：（一）、演员政治热情较高，不喜演旧节目；但怕犯错误也是原因之一。（二）、宁波天然舞台基本观众为工人、战士、干部、干部家属、学生等，对剧团督促作用大，经常提意见。（三）、文化馆具体帮助，上演节目多经文化馆审查。（越剧与婺剧性质不同，原可不演旧节目）

问题：整个剧团白高白大，团内领导脱离群众，团内组织（团委会与学习委员会）重叠，分工不明，学习领导（刘涛）不强，文化教员没威信。青年工人与老年工人不团结，要求改实验剧团。“三反”中“戏改”干部暴露问题（李捷，破落地主出身，小学教员，与邢艳芬搞恋爱。陆声，抗战时搞“戏改”工作，贪污偷布。谭馆长政治面貌不清，曾记一大过）。

九月十六日

金华婺剧新艺人不愿跟老艺人学戏，认为婺剧没有前途，不如改学越剧好。

专让婺剧在乡村演出，青年艺人看不出它的前途。但老艺人也并不保守，很想将他的艺术传给青年一代。因青年艺人对他们不尊重，也白然感到失望。老艺人说：“他们不骂我们也就够了。”

金华婺剧团（打）鼓佬，最初演小生，能戏很多，现在是金华剧团的好场面。他担心婺剧音乐传不下去，因青年艺人即使肯愿学婺剧，也不肯学婺剧的前场面。

因此，接收戏曲遗产成为问题。婺剧只能在农村演出，凭着农民熟悉婺剧演出形式，并爱好婺剧，还能维持它一线生机。但当地干部强调婺剧看不懂、听不懂，对婺剧不加重视，因此婺剧团在县里也难有演出机会。对于“改戏”，乡村“戏改”干部无此能力。婺剧与越剧不同，越剧可不演旧节目，因新戏是越剧的源泉。婺剧却不能不演旧戏，因为它离开了旧戏，失去它的财产，它就空无所有。当地干部主张婺班学越剧，是说明他们对戏曲遗产的无知。但如果像这样做，从头学起，也是一件意想天开的事。

如果让婺剧演员原型演出旧的节目，那将如当地干部所说，都是些封建迷信。只是少加改削，也不是容易谈的。如将《哑子背疯》的员外，改成一个悭吝地主，而施舍他们的却另有一个穷人，这一类的小改，是显得很粗糙的。其他情节稍复杂的，小改更不容易。因此，在农村要处理旧的节目却是一件难事。

老艺人长走乡镇，见闻不广，对音乐、服装、动作等演出形式不免保守，因此到都市演出不受欢迎。越剧将大都市的演出形式移入小都市来，婺剧将乡镇演出形式原封不动移到都市里来，它当然无法与越剧比。都市欢迎越剧，不欢迎婺剧，原因就在这里。浙江越剧新剧本，大都从上海来，甚至出高价从上海买来。现在浙江演出的戏十之九是上海脚本，其他服装、布景、灯光等自然不用说了。越剧从上海输出，婺剧从乡镇流出。婺剧根底深是它的老根底深；越剧是新生剧种，却有它辉煌的新根底了。而婺剧的乡镇演出，最成问题的是它的乡镇戏班的组织形式，表现在舞台上的像廉颇打脸、跑龙套等。

金华有大荣春班，阵容比金华婺剧团整齐.老生、花旦、正生、二花、三花都好。但就一般讲则每个婺剧班的阵容都弱。因为在乡镇演出不能扩大阵容，如在都市演出，白可将两个班并成一个。但在乡镇演出，由婺剧团把大荣春班的几个名角吸收过来，让大多数演员失业，这事情自然是不行的。

当地干部使剧团在当地固定，却不让它在县里生根是一个大问题。婺剧团要发展，一定要整肃阵容，增添演员行头，打人大都市，树立新基础，然后再打回来。能不能这样做？除去人为阻碍，也还须物质条件和现有环境允许。但可能让名演员个别出外吸收新的养料。（页边批：或让他们到各县及省城彼此交流经验）

金华婺剧团的高兰馨，家里开烧饼店，小学程度，十五岁学戏，今年十九岁，在婺剧小生里是头等角色，因此他白高白大，目空一切。婺剧在乡镇流走，演员所见不广，白高白大的基本原因在此。佩卿姊妹剧团的白高白大，原因也即在此（与陈圻同志谈话后的纪录）。

下午参加物资交流大会，共看了工业馆、手工业馆两个单位。筹备处将温州乱弹、金华婺剧位置在孤山，在山坡搭一个草台，让他们露天演出。上午演温州乱弹，因天雨观众寥寥无几；下午雨止，场内观众约两百人左右。《映山红》是反历史主义的戏，和尚尼姑不合宗教政策，都占有好剧场演出，可证明地方当局对地方大戏不重视。

九月十七日

这里对演员行头归公，不只是偶然处置。孝丰县办艺人学习班，当地剧团总务张永康，检查了自己封建把头、剥削统治、打人骂人的思想行为。他妻子杨文光说：“我现在认识了行头的剥削是太严重了。行头是生产工具，要归公有，才能提高生产”。可知行头归公是这里的普遍现象，和演员评薪不重视名艺人的艺术成就是分不开的。

演员的角色分配由导演决定。安吉县实验剧团提出一段理由说：“平常演戏的重要角色，不论个性的刻划怎样，总是分配给客师和所谓头牌的角儿去演，因此剧团内十六个科班的学员不论技术如何，不给予重要角儿上演。通过半年来的教育，打破了对学员之间的不正确思想界限，根据他们的技术水平分配适当角色。同时说明一个脚本内的大、小或主要、次要的角色都需认真的去演，纠正了演次要角色和跑龙套怕丢脸的看法，建立了分配角色要根据人物个性和剧情需要进行科学分配。”

温州乱弹已和当地学校取得很好联系。温州市中学教员谢印心先生常来剧团访问，认为乱弹音乐方面运用不够，悲调太多，当创造轻松愉快的调子。温州三希小学学生排演《李闯王渡黄河》，纪念党的三十一周年，这戏由剧团导演，用乱弹曲调演出。市中近用乱弹曲调排演《物资交流》，因剧团要来杭州，所以没有替他们排演。

因此，他们有举办戏曲学校的把握。一般中小学生和知识分子常来剧团访问，想学地方戏，如果举办学校，一定有人投考。这些人文化程度和音乐知识都很高，只要教习舞蹈，训练四个月即能登台演出。只是这种计划还当看领导意见为断。

温州乱弹和昆戏、京戏打成一片，内容上已起变化。学生和知识分子支持温州乱弹，使它在城市取得地位。因此从去年下半年到今年，它一直在城市演出，或在新中国戏院（小南门东城下），或在新东瓯戏院（双门打绳巷），或在西郊戏院。

文化馆的“戏改”同志只有两位，戏曲改进协会过去没做工作，经过“三反”已经关上了门。所以排新戏、改新戏都只能靠自己，不能靠干部。

过去老艺人很保守，认为传出一出戏就如同卖掉一所房、一庄田。下一代对老艺人过去很尊重，现在也一样，但老艺人的思想现在已经变了，回家生产的老先生，你去问他时，他也肯指教你的。（现在温州乱弹老艺人小生有林阿礼，东瓯红脸金羽仙，即阿六，正生）。（与程阿金同志谈话后的纪录）

九月十八日

温州鼓词从平阳发源，平阳与福建临界，似与南词有关。从平阳到瑞安不过三十里路，因此，从平阳传到瑞安，再传到永嘉时，时代已经很晚了。

最早在明末清初即有鼓词，乐器用特制的单皮鼓和一条牛筋，将平头凳子倒翻，搁上鼓，就凳的两腿缠上牛筋，设置极为简单。光绪年间，有一位姓彭的将牛筋改成五弦的小洋琴，后来才由管、叶两同志改制十二弦小洋琴，并加上一只盘子。

所唱有爱情鼓词，如《十美图》、《八美图》、《双珠凤》、《十二红》（温州故事）等；有大书，如《水浒》、《岳传》、《狄青》、《粉妆楼》、《洪秀全》等。一本鼓词需四至六小时唱完，长的需十天八天唱完。《水浒》需一月唱完。用温州语言（口语）唱，小生、老生都是一人唱，只是腔调不同。

农人、工人、妇女、小孩都爱听鼓词，平常农村解决问题常引用鼓词所唱故事。每逢会集或迎神赛会，鼓词场子听众常多至数百人到一千人。只是过去农人很少听到鼓词。唱鼓词的都到大户人家演唱爱情鼓词。现在鼓词艺人都跑农村唱农民爱听的大书。“土改”时曾演唱《白毛女》、《王贵与李香香》。也曾由艺人自己创作很多新的短篇，如抗美援朝、新婚姻法，大多是配合中心任务的鼓词。但鼓词用韵很严，干部创作，配韵不够，不便演唱。

从前老艺人不愿将好本子教徒弟，老艺人各有所长，各有秘传。（与管华山、叶鹤生谈话记录）

温州昆腔原从金华传来，温州从金华请老师教昆曲是一百六十几年前的事情。

最早的昆腔班是老如意，当时只有昆腔十多本。到新同福班成立，有昆腔四十八本，时当一百四五十年前后。后由新同福班分出新品玉班，还有昆腔四十几本。最后祝共和班却又由新品玉班分出。

现所存昆曲整本剧目，有《桂花亭》、《奈何天》、《折桂记》、《长生殿》、《永团圆》、《琵琶记》、《绣襦记》、《雷峰塔》、《农家乐》、《钗钏记》、《醉菩提》、《八义记》、《倒精忠》、《蝴蝶梦》、《金印记》、《荆钗记》、《十五贯》、《金棋盘》、《衣珠记》、《连环记》、《风筝误》、《燕子笺》、《蜃中楼》、《凤凰台》、《金锁记》、《火焰山》、《天喜柱》、《雾中缘》（花子拾金）、《西厢记》等。（与陈花魁谈话，陈年四十二岁，新同福班小生）

昨日张庚同志来杭，今日下午约游西湖。下船时雨势欲来，往刘庄、花港观鱼，至三潭印月而大雨骤至，即在茶社避雨。文化局电水警所派汽筏来接，雨止后得安渡。在杭州酒家晚餐，往大世界（戏院）观婺剧。到时已晚，《哑子背疯》已演毕，《悟空借扇》上场，周越先（孙悟空扮演者）演出比前次更精彩。最后一出为梆子腔《红梅阁》。此剧已经改过，（李慧）娘投环得救，与侍婢同救裴生，装鬼脸吓走刺裴者，火烧红梅阁，与裴生同逃。（李慧）娘往西湖洗衣，裴生挑水同往，则裴亦平民而非士人。裴与慧娘在西湖相遇后，贾（似道）非即杀慧娘，而是囚之马房，亦非召裴而醉之酒，乃是唤来即幽闭之，遣一刺客夜往刺之。闻此剧旧本，慧娘投环后，鬼怪百出，亦近似李翠莲（《西游记》中角色）矣。梆子腔以笙笛和，但打梆子如秦腔规模。唱调极似湖南花鼓戏，惟每句结尾微不相同。有一段吹奏又大似秧歌锣鼓调门，而演员说白和旦的动作，亦富于湖南杂戏风格。散戏后，调查团曾往后台看周越先。观戏时大雨又降，归后，雨竞夕不止。（页边注：《红梅阁》“游湖”时，船桨短仅尺许。）

九月十九日

午前往新中国戏院看观摩演出。婺剧为周越先姊妹高腔《槐荫树》。所演为《槐荫会》、《仙姬白叹》、《槐荫别》三折。董永行孝故事我所夙好，今见演出，神话外幕之内，所隐藏之农民生活情感、动作言语，活跃于演员表现诸技巧中，周氏姊妹乃更能善用其所长焉。衢州婺剧用扬琴合奏，和唱在曲调中或在曲结尾句不等，但不每句和唱，类京腔体式。腔调小半似湖南高腔，大半低平不类。和唱亦轻微不高亢，略助长音势而与唱腔调协，几不易分辩。温州乱弹为《贩马记》，唱腔不类京戏吹腔质素简练。伴奏用弦索，繁音缛节，唱凋为乐音所掩。据周越先云，衢州乱弹亦有《贩马记》，唱腔乃较温州质素。但温州所唱，京戏吹腔骨格仍隐然在繁复之中，可意味而得之也。戏情之发展及编排，前后与京戏不同，似京腔曾经剪裁，删去芜杂，更见完美。温州昆剧为《金印记》，演苏（秦）、张（仪）分别与张仪晋见苏秦二折。苏秦为陈花魁饰，《分别》一折有【武陵花】长曲，全曲八十余句，由两小生合唱、合舞，一气唱完即下。温州高腔所唱则为《丁氏送茶》，此剧所演为民间小苏故事，属杂戏之类。高腔每句必和唱，调终则结以锣鼓，急而不舒，类道士拜斗所唱，所谓“道士腔”者是也。闻此剧已二十余年不演矣。

晚往兴业戏院看绍兴大班演出《斗姆阁》。绍兴大班无女演员，以男扮女，无一中式之材料。故事芜杂，内容陈腐，所谓路头戏也。绍兴大戏没落，当由演员负责。

《槐荫树》剧词云：“玉皇玉皇，你既叫我下凡，就不该叫我上天；你既叫我上天，就不该叫我下凡！”对玉皇进行批评，对天定命定说理，也即是否定他们。此神话剧成功处。

九月二十日

十几年前绍兴大班有四十九个班子，现只剩下四个班子。上海两个，杭州一个，绍兴一个。绍兴的那个班子，现已由鲁迅文化馆加以培植。

绍兴大班原名绍兴乱弹，又叫越剧，后来越剧被女子越剧占去，才改成绍兴大班。它流行区域主要是绍兴八县，浙江曾到过温州、宁波、嘉兴、湖州、杭州，江苏曾到过苏州。（民国）十几年曾在汉口演唱，但失败下来了。

绍兴高腔据说从温州传来，但温州乱弹却只到过临海。绍兴高腔是用锣鼓干唱，很少用笛的高腔戏，却又和温州相近。高腔失传已经是十二、三年前的事。现在有张国卿，年四十八岁，是高腔小生。其他能唱高腔的不过十人，但高腔要二十个演员才能演出。高腔词句文雅，能举出的戏有《山门》、《狮吼》、《玉簪》、《关公训子》等出。

绍兴高腔观众多劳动人。清末民初，绍兴农村迎神赛会风气很盛，多用绍兴大班。女子越剧只是太太爱看的戏。因此，绍兴大班乡音很重，外间人很难听懂，只是绍兴大班曾在上海生根，所以不改乡音，仍是老艺人的思想问题。

绍兴大班文盲多，戏由师傅口传，没有剧本，或是路头戏。此次物资交流大会，绍兴大班独无剧本送审。绍兴大班是不曾有过科班的，它对于新演员的培植，纯靠个人收徒弟。

在上海演戏三月，拿不到钱。平时在每天收入达一百五十万元时，最好的演员可拿到八成数，共十二万元。但在此地三个月中，只有一天，最好的演员平均每天的收入共能到两万元。龙套每天平均收入只能到几百元，多的也只能到几千元数。

到乡村演出，演员不到二十人，合全班人数并场面在内三十多人，戏箱四口。走水路的时候多，走陆路的时候少。经常写戏既定，赶到即演，从夜晚演到天亮。

绍兴盛行《目连》戏，七月赈孤演唱鬼戏，但《目连》戏另有目连班专演。

新民剧团有老生王振芳，艺名十七龄童，现为该团副团长。新来的名演员有筱玲珑，即大倌，名见海报。该团欠缺武功，现正初步习练。（与新民剧团陈慕尹、团长陈福穆谈话）

本日午前往新中国戏院，看金华婺剧团演出《刘备招亲》、《大盘殿》及金华滩簧戏《貂蝉拜月》。《刘备招亲》仅演出洞房一段，扮刘备者为年纪较老之艺人，每句词中插“呀”字，词尾插“啊”字，如湖南钻乡班风格。金华滩簧调极复杂，内有昆曲成分；唱腔与音乐均近粤剧。

《温州府志》卷十八，“名宦·瑞安”引《旧志》云：“陆游字务观，山阴人，为瑞安簿，赞治得宜，吏民爱之，允以诗名。”则赵家庄之负鼓盲翁，必与温州有关。温州另有一种鼓词，只用一小鼓，由盲艺人在乡间演唱，闻白永康缙云传来温州，不知与此种之关系如何也。

温州鼓词与福建南词不同。据云温州鼓词说牌名，福建南词不说牌名。

温州鼓词最初发展，当在明末清初，在平阳街头巷尾用俚语歌唱。

温州鼓词艺人共有六百余人。温州人爱听鼓词，农民一面T作一面唱鼓词；温州广播文艺节目，每星期至少三次广播鼓词。

鼓词艺人在乐清“土改”中工作绝好。一九五O年元旦，鼓词艺人在温州市县城隍庙演出《九件衣》，第二次在温州大戏院演出《刘巧团圆》，都用戏剧形式演出。

九月二十一日

与婺剧名演员周越先谈话纪录。

周越先学戏的时候只有十岁年纪，依实足年龄还只有八岁。最初学越剧花旦，师傅先教她学《鸾凤双箫》戏里头的丫头。因为她记忆力强，学戏很快，师傅存了戒心，不给她上演这戏，并说她头颈短，微有一点歪，时常强调她头颈的病。

戏班里，小丑楼冬美嘴烂了，不能演戏，师傅叫她代替，她不愿意，父亲骂她，她勉强演小丑了。她在旁看会了小丑演唱，学戏也很主动，时常拿一把镜子，照着白己，练习脸部的戏。

这样三年下去，到了十三岁，她所演的小丑，群众很爱看，都叫她做“胖子小花脸”。这时班里缺小生，她师傅又叫她演。她师傅叫郭宗宪，她虽然巴结他，但他却不肯教她本领。他向人说：“小家伙很聪明，也很骄傲，我自己要留一手。”

同时奚落她说：“小花脸师傅，你演小生是假会还是真会？”

教小生的师傅姓金，是从上海来的。虽然是过堂师傅，但她因想学戏，却给他打洗脸水、点火、巴结他。跟他三个月，他临走时抄给她一部《十八相送》。

十四岁时又改演小花，兼演老旦、老生、旦角。1942年十五岁，日本人到了衢州，班子散了，人都逃到山上去，从四月到十二月，八个月没有演戏，在家里做粽子，卖给村里人。

日本人八月退到金华南区，人都下山了，她在家里卖豆芽和烙笋（干笋）、辣酱。豆芽、烙笋都要发水，发少了水要赔本，发多了水挑不动。挑到有钱人家卖，他们左挑右剔，临了买你一点，但用手将水压得很干才给你上秤。这时候她将头发剃光了，扮成男孩，因为在日本人的势力下面，做女孩很不方便。

十二月，胡樟根剧团组成了，她在剧团里演老生。老生从来没有专门演过，怕肩不下来，又没有师傅教，只得向演得好的演员偷偷学习。每天起得很早，在太阳底下亮架子、开霸（起霸），看自己影子练功夫。身旁带一把镜子，看脸练眼睛。演老生的时间一个多月，观众也认为很好。

一九四三年，花旦叶秋莲来金华演出。这时月仙剧团（即胡樟根剧团）花旦高筱琴不受群众欢迎，叫她演花旦，曾演过《雌雄杯》（《鹦鹉记》）的梅娘娘。后因班里缺少大花，又叫她演大花。高演梅娘娘，她演梅国忠，于是穿了行头练大花架子。此后，她演过《红鬃烈马》的魏虎。

一九四三年三月，周越先和妹妹越相、越桂并他们的班子、行头，和叶秋莲剧团合并，她正式改演花旦，所拿薪水为法币（国民党时期的流通币）三百六十元。这时候高筱琴兼导演，叶任团长。但因缺少角色，凡是剩下的角色，都由她包演。她演过包公，也曾演过《合同纸》的老旦。衢州观众喊她做“财神”、“百搭”（当时麻将的两种牌名，摸到它可以当任何麻将使用。以此形容周越先各种行当都能演），只是还不讨好。叶的统治思想很重，她便和叶开展斗争。叶说她拿钱太多，演不成什么角色。她便要求少拿钱，但须固定演一个角色（行当）。

因为高的技术不受群众欢迎，她（周越先）改演二肩旦了。她学旦无人教戏，叶不肯教她的戏，还时常讽刺她。这时剧团在周隍庙演出，一面是厢房（扮装的地方），一面是铺房（寝室），厢房的汽灯照到铺房里，她偷看了叶的表演，就马上回铺房，用麦杆扇当撒扇，自己练习姿态，同时对镜子练习面部表情，练习旦的笑和旦的哭。

她和小演员处得很好，经常请他们提意见，并随时向熟悉的观众请教，让他们提意见。同时比较叶和高的优点和缺点，加以取舍。这时，叶白天往干娘家打牌，有时将白天的戏交给她演。于是，她演过《三官堂》和《琵琶记》。她在台上哭是想起闭气才哭，她以为在台上哭一场出出气，也很好。

于是她被观众称为小花旦了。这时她与叶同场演出《三看御妹》和《碧玉簪》，她演的都是丫环，但她已能和叶拼了。叶斗她不过，在台上真的扭她，把她的手臂扭青一大块。

一九四三年下半年，她和叶分开，自己建立剧团。三妹越桂唱二肩旦，她自己做导演，二妹越相也学戏了。戏的卖价很便宜，演员只有九个人，都只求混口饭吃。

这时，她也学会了拜干娘、干爷、打麻将，但只当做一种应付。她家里很穷，她和两个妹妹都在家里煮饭，并学会做鞋做花。

一九四四年，日本人四月又来衢州，她们又逃向山里，从四月到九月不曾演戏。九月中在遂昌醒狮舞台演出，这时候她演主角了。主角和主角之间争名誉，老生、小生对她怀嫉妒，怕她盖过剧团，她们向她的妹妹钻空子、说闲话。郭莲芬打破了开脸的粉盆，硬推到她妹妹身上。因此她存了不愿演戏的心。

十二月到龙游，在龙游大戏院和叶秋莲剧团合演。她和叶都要是头肩旦，叶还以为她难与她比，却不想她已经比她强了。一出戏两个人各看一天，或是前后同在一出戏里演唱主角。这时候，她已经能打武（戏）了，叶认为很奇怪。但叶向旁人说，认为她的成功不是靠真实本领，而是靠人缘好，人年轻。

演完一个月便和叶分开。一九四五年抗战结束，一九四六年帮胡阿水剧团演出半年，她是头肩旦，但多演男角，如《独木关》、《金雁桥》，《宝莲灯》的丞相（秦灿，大花扮演）她都演过。以前是没人演的角由她演，现在是人家担负不了的角由她演，她自己的角却交别人演出。

这时剧团姊妹间每发生口角，说导演马某重视我，有私人关系存在。同时所演的都是赌钱戏，要赌得起来才有收入，因此，在半年后回家休息，立志想到杭州做织布工人。

她姊妹们得到钱即归父亲，因此家里也买了田，在家里收割稻子，做家庭妇女生活。因为家里穷，所穿衣服都很破，前身、后身都是补丁。十八岁才穿花旗袍，有一件出客衣（出外做客穿的）是阴丹士林布的衣服。

胜利后越剧团上杭州演唱。村子里将婺剧请来，父亲把我们两幅行头，一幅是周春聚的，一幅是月仙剧团的，都租给婺剧老生老伶工叶阿狗。叶白当导演，集合些乡下农民当演员，这样的剧团组织自然是吃不开的。叶付不出行头租钱，自动提出要父亲主持剧团。父亲借了一笔钱，替剧团买了些网巾、靴子，但演出仍是吃不开。

这剧团只有男花旦。高家乡八月二十六日有会集，进行山货交易，这剧团和另一剧团，在同乐舞台唱斗台（对台戏）。另一剧团有女花旦，因此要我们姊妹在正戏前面演一出越剧，拉拉人。但观众看完越剧就走，婺剧还是没人看。

她们姊妹参加婺剧演出是为了吃饭，这时她已经十九岁了，不演戏就坐吃山空。婺剧《三打王英》、《孙夫人祭江》有满堂手下（龙套），凡是在剧团的人都跑龙套。她认为不懂婺剧，专跑龙套是不行的。因此她们姊妹跑完龙套就走开了。而且她当时对婺剧的假嗓子深深感到不快。

当时衢州演戏季节，上半年三个月，下半年五个月，分两期演，两期中间演员可以调动。夏天也演戏，演戏生意虽不好，但演员要混口饭吃，不能不演。冬天是冬防时期，禁止戏曲演出。

一九四八年正月，因剧团付了定钱，却付不出薪水，将剧团卖给衢州乡下，将演员暂时留住了。她在寝室听婺剧，渐渐成了习惯，因此，自己提出学习婺剧。最初学《青龙会》，是一出小戏。初学唱不加重视，如唱山歌一样，后来学熟了，妹妹也跟着唱。最初扮小丫头，到后来，演员里的农人回家去了，于是她演花旦，越桂演作旦，越相演大花脸。

楼东美十年来和她们姊妹一处生活，这时候她演小生。在这个艰难的环境里，她（楼东美）忽然离开了她们，和一个地主的儿子逃去结婚去了，这是三月间的事情。她临走时还说：“我是有归宿了，看她们姊妹三人怎么了”。

这时候她们姊妹只有学会婺剧是出路，于是她们正式学戏了。她们每人从一个师傅学，或是唱花旦的跟小生学，唱小生的跟花且学，或跟其他角儿学。教她戏的师傅叫吕阜昌，他是唱小生的。婺剧全靠口传，但吕是东阳人，语言听不懂，不过照他说的记牢，演出四、五次后，剧词所含意义，也渐能体会清楚。吕教戏能顺她的性子，也能听她的意见，对剧词有问题的，她对吕提修改意见。如《兴周图》，黄飞虎夫人对妲己的道白：“娘娘该是凤凰，臣妾该是山鸡”。她认为“该是”应念作“乃是”，吕也同意她的意见。

她在这时候认为婺剧比越剧好。婺剧在该唱的地方一定唱，调子比越剧好听，戏情进展很干脆，简单扼要，适合农民心理。

老艺人很守旧，像徽戏、乱弹、高腔各有《宝莲灯》，但彼此全不相通，他们也从来不曾想到，要使三出同样的戏，取长补短。徽剧演《碧桃花》、《天缘配》，偶然缺少角色，演不拢，就只好不演。她提出越剧的办法，在中间来一个派场师傅，演员都依他的分配，老艺人心不谓然。但花旦是甑箍（饭甑没箍就会散，戏班无旦难成班），只好听她的话，而且老艺人也还得卖她父亲一点面子

徽剧《碧玉簪》盖衣的方式不美，她们姊妹要改用越剧的方式演出，老艺人也心不谓然。但他们说：“反正是你们三姊妹的大戏，由你们去演罢。”她们照自己的路子演出，群众都很欢迎。同行花旦也都来学她们的演法。因此，化装和服装也改从越剧了。有许多从越剧带来的动作也都搬上台来。像婺剧花旦用指头作开门手势和花旦一套步法，都改从越剧的了。

婺剧戏情进展简要扼要，但台词却冗杂重复。像《金棋盘》戏里薛应龙向樊梨花表他的身世，同样的话，樊梨花向程咬金说一遍，程咬金向薛丁山说一遍，薛丁山向薛仁贵说一遍，是很厌烦的。她向老艺人提议，以后几遍要说得简单一点。老艺人说：“先生教我这两句是无法偷的。”

婺剧花旦不画眉，小生只搽胭脂，老生、老外本脸上台，非常难看。她动员老艺人化装，老艺人说：“肉麻得很，我化装演不出戏。”于是，她姊妹三人自己先替次角化装，因为观众爱看，这风气渐行开了，由次角到主角都试行化装登台。到后来，不化装不登台，竞成了他们的习惯了。

婺剧是运输工人、农民、市民中三十岁以上的观众所喜爱的戏；越剧是铁路工人、汽车工人、三十岁以下的市民所喜爱的戏。演员采访观众意见是很要紧的。有人认为婺剧音乐太响，台词听不清。音乐响不是主要原因，台词不清还须演员念唱负责。婺剧演员文化程度低，台词念音却与文化程度有关。而且有时他们故意不将台词念清，因为他们忘了词，就可能含糊过去。因此，她在厢房看书，把书里字的读音拿到戏里来用，并将越剧台词念唱方法，拿到婺剧里面来演。

四月解放，五月十三日再开始演戏，六月在龙游大戏院演出，七月到遂昌演会戏。这时父亲不想蓄集钱了，她自己才拿薪水添置了一些行头，如凤冠、铜角带、铜朝笏等。

在龙游大戏院演出时，干部要先写剧情。因以前唱越剧时有说明书，自己依照样式写好，并请写海报的改正词句。到一九五O年一月来金华演戏时，对改戏更多了几分把握了。这时节，把越剧的《雌雄杯》、《游山东》（乾隆故事）、《卖花三娘》等戏，都带到婺剧里来，作路头戏演出。

九月二十二日

金华婺剧徽调，正西皮分男女工，反西皮不分。西皮都子即二六、慢都子分男女工，紧都子即流水。二黄分正二黄、反二黄，老二黄即唢呐二黄，随腔可用笛，可用唢呐，可用胡琴。小二黄即四平调，梆子即皮黄吹腔。拨子分倒板、流水、紧皮。乱弹有二凡板，温州乱弹称二奂，此乱弹中之二黄调，亦徽剧二黄之前身也。

华东音乐学院昨晚在金华婺剧团录音，所录者：（1）西皮倒板转原板，再转都子再转紧都子（《送徐庶》）。（2）、慢都子男工（《投笔从戎》）。（3）、慢都子女工（《金水河》）。（4）、反西皮（戏为《刺烛骂殿》[送徐庶]）。（5）、老二黄倒板转老二黄（《勇杀四门》）。（6）、小二黄（《松棚会》）。（7）、正二黄（《天水关》）。（8）、倒板转反二黄（《孙夫人祭江》）。（9）、龙宫梆子（《水淹七军》）。（10）、梆子男女工（《天缘配》）。（11）、拨子倒板转拨子转流水，用唢呐配腔（《夜奔》）。

《湘子试妻》有慢都子女工一段，带“阿来、阿来、唉唉唉”的尾音。《浪子踢球》有男女工梆子一段，名“花花世界”（剧中之浪子一唱段名）。亦不同于普通梆子。

又所录乱弹调：（1）《银猴打鼓》（二凡板）。（2）、《碧玉簪·解衣》（三五七）。（3）、《碧玉簪·送凤冠》（三五七叠板）。（4）、《碧玉簪·拜寿别母》（三五七流水）。又录出滩黄《芦林会》一种。

九月二十三日

《温州府志·风俗》卷十四，“永嘉县”引《旧志》云：“土薄难艺，民以力胜”。“乐清县”引《旧志》云：“东瓯隈山阻海，而乐（清）尤土瘠，竞力稼穑，仅支一岁。”“泰顺县”引《县志》云：“土瘠民贫，男耕女织，其俗有《唐风·蟋蟀》之遗”。今温州山产木料、桐油，而田产不丰，所以不从海运观点，单从农业观点看温州，温州却是个阻塞的地区。因此，温州语言南不出平阳，西不出青田，东与北不过乐清。温州乱弹向福建发展，但温州语言与福建语言不同。

用土话演戏是“三小戏”的特点。乡里班子跑县城，县里班子跑省城，戏由窄处向宽处流是一种原则。戏不能固定在一个地方，它一定要流动变革。温州土话区域很窄，但温州乱弹却南腔北调。它仍是在温州还是个重要海口的时候，戏曲曾盛行一时，到现在所遗留的一点余荫。温州戏的南腔北调为时已久，市民与农民早与相习，不会忽然不懂。温州戏的台词仍当向宽处走，如温州戏用温州话演，白限于温州一地，断绝与外界流通，就只有更趋灭没。

京戏和温州乱弹同班演出，但两下仍有些过不去。温州戏用温州话演，这主张是说明对京戏的一种抵制情绪。京戏能在温州演出，即说明温州人懂得京戏。温州戏的语言问题应当走京戏的路子，且应当让京戏在温州乱弹里引起一番改变。

绍兴大班说：绍兴高腔从温州传来，但温州乱弹只到过临海。据温州乱弹说，百多年前，温州高腔盛行，温州艺人到台州，不想回来，温州班里称做“台州揽”（大概是被台州揽住了）。所以绍兴高腔可能是由这些艺人传过去的。

温州昆戏与金华昆戏全同，可能是由金华传来。金华梆子和拨子都和温州不一样。流水板，金华尾腔高上来，温州尾腔平下去。

温州乱弹腔调：正乱弹分慢乱弹、慢二奂、紧板、顿板、倒板、叠板、仁心、玉池、小桃红。反乱弹分落拨子、二奂反、紧板、顿板、倒板。又温州的江西乱弹即京戏吹腔。福建乱弹接近温州乱弹，与江西乱弹不一样。

九月二十四日

主要演员座谈会纪录之一。

绍兴大班没落的基本原因是一直闹不团结。现在只剩四幅班子，仍彼此闹意见，新民剧团曾加入上海越剧分会，也结合不拢。前年有两幅班子想组织工会，也没有结果。他们想收徒弟，培养新艺人，旧艺人闹不团结，一切都是空谈。

演员能认识一百字共二十多人，初中程度的十五人，高中程度的一人，演员文化水准低。发言人虽否认他所说的对学习看得不重的话，但不曾好好学习，势所难免。

新民剧团自动禁演的戏有：《一捧雪》、《九更天》、《大登殿》、《双怕妻》、《三官堂》、《双判钉》、《双摇会》、《比干挖心》、《朱买臣》、《回窑》、《送亲行礼》、《胭脂》、《杀子报》、《斩经堂》、《盗坟》、《探阴山》、《阴阳门》、《黄判伸冤》、《滑油山》、《蝴蝶梦》、《娆叔》、《龙图镜》、《戏迷传》、头本《狸猫换太子》。共二十四本。

温州乱弹胜利剧团由新红玉、新新红玉、平祥红玉合组而成。温州农村过年是禁演戏的。今年正月演戏分了一次钱，高的分到二十万，低的分到三万。此后在温州演出，六个月没有分钱。福利金由工会抽去五千，行头由戏改协会租来，每十万元抽行头租金一万元。团长程阿金欠协会钱四十多万元。班里小丑有病，想不出办法，向协会要求借五万元，协会说程团长有积欠，不能借。后来借得十万元，又因为团里的病人多，大家分用后，只剩下一万元。因此无法治病，小丑一天晚上病重死了。

艺人有家庭的，因为无钱养活家属，自己不吃饭，省饭给家里人吃，但自己还要演戏。冬天还没有来，被子衣服卖完了，天冷时就成问题。

“三反五反”都不曾经过学习，文化馆对艺人无联系，大事情不注意，小事连夜开会。干部只找团长，不管艺人。

“戏改”干部来团就找团长，艺人向他提出意见，干部说：“你们白己解决，难道要我到家里带田来给你们分么？”

团长说：“艺术是不要紧的，只要政治思想好。”他借辞把艺术不好的留在团里。

“戏改”干部在“三反”后，把艺人的行头（演员自己花钱添置的）斗出来，不交给原有剧团，都让他认为好的剧团拿走。

（剧团）只导演过一出《三上轿》，其余都是路头戏。

识字的艺人太少，大家对文化学习要求迫切。大家因生活成问题，感到无前途，都希望回家生产。大家也不想多拿钱，只要领导重视他们也就够了。

红旗京剧团说，选举的模范不够模范资格，回团后成了麻烦。

反革命分子某，由军区保举入团，他过去非演员出身，也参加演戏。

今日座谈会发现的问题：（1）、为民主与集中的问题。温州“戏改”干部只理团长，不睬艺人，对艺人不联系，采管理手段，发号施令，不要群众，只集中而不民主。红旗京剧团团长却怕艺人批评他不民主，因此不能主动掌握团员，自己成了被动，让团员在下面发展民主偏差，无法加以控制。（2）、此地对艺人训练把握很紧，因此有些艺人不想在杭州，说上海对艺人宽，生意也好做，想到上海去。蜜蜂剧团的情况如此。（3）、温州乱弹极成问题。剧种本身存在弱点，干部不予扶植，造成演员严重的生活问题，反而加重剧种没落的因素。干部对当地剧种，凡可能扶植改造的即当予以扶植改造，不能喜怒为用，纯依主观。艺人感到无前途，不能生存为最大原因。干部主观，影响剧种没落为次要原因。

九月二十五日

主要演员座谈会纪录之二。

金华婺剧团不敢改历史戏，怕犯反历史主义。剧团对反历史主义，大多数没有学习。只联友越剧团能回答这个问题。绍兴大班说，学习民族遗产，即是要将艺人分出阶级性来。衢州实验剧团演《反水浒》，干部说这是反历史主义的戏。但《擒方腊》是反动的戏，并不是反历史主义的戏。

衢州实验剧团学习方式是一面学文化，一面学戏。绍兴大班只能排路头戏，不能排新戏，是演员多不识字的问题。所以这种办法很好。

衢州实验剧团当“三反”时说，周越先是老板的女儿，资产阶级。说三百多个文艺工作者有四十多个是特务，因此，周越先也是特务。说周的行头是贪污来的。“打虎”（当时“三反”运动反贪亦称打老虎）的偏差很大，把周越先哥哥的耳朵打聋，因为叫他站了几天他吐血了。“三反”的领导干部是地主成分，急于图功，所以偏差很大。（金华婺剧演员则有以上等演员为地主、富农的思想）。

新民沪剧团批评与自我批评展不开，演员闹意气，大家为个人。

干部说演员是工人，不能分田，家眷也不能分田。后来又说，分田已不是时候了，但家眷在剧团吃饭又成问题。干部否定农村艺人是农人成分，乃并其家属，也同时否定之。（是温州巨轮剧团的事）

温州巨轮剧团，干部说他们是失业工人，到乡下来混饭吃。认为他们在农村演戏是浪费，农村文工团演戏不买票，买票加重农民负担。他们向农民介绍，说“政府叫他们来，救济救济他们”，他们把艺人当戏子看。金华区长、指导员，观点也正与乡政府同。

金华戏在义乌被重视，洪县长天天来看婺剧。在金华因干部不向外面介绍，他们存有以越剧为基础的思想，认婺剧必然没落，剧团请他们看戏、提意见，他们也不来。

金华婺剧来杭参加物资交流大会会演时，文化馆干部说，金华戏是土货，在杭州推销不行。

衢州“戏改”干部不看婺剧，或看两幕就走。

衢州“戏改”干部王梦楼，从会计手里取得团长印章，因马凤仙等演员没有来，用去他们薪金八十多万。王好吃酒，曾被捉到公安局，由剧团保出来。因干部不好，工作七个月无开展。

九月二十六日

音乐组座会纪录。

新陆剧团四肩旦工资一万八千元，音乐组高薪一万七千元，比四肩旦低一千元。头肩旦七万元，占音乐组高薪四倍强。台州越剧团主要演员九十三个单位（“单位”是一种有别于固定工资的一种分配制度，类似于过去农村的工分制），音乐组高薪四十七个单位，与三肩花旦同。艺锋剧团高薪十二万，低薪一万，音乐组高薪两万，低薪一万四，比主要演员相差六倍。后高薪降至十万，音乐组高薪提至二万五千，亦相差四倍。迅民沪剧团高薪四万五千元，低薪八千元，音乐组高薪二万一千元，低薪九千元，与高薪相差至一倍强。

艺锋剧团因所演为滑稽戏，什么曲调都有，胡乱使用，故音乐组不被剧团重视，需要他们就向他们用点工夫，不需要就请便。音乐组日夜三个钟头都用在演出伴奏上，因此无法学习新的曲调。平时曲调多半听来，说不上是音乐经验。

湖剧老艺人死的多，音乐人才少，老艺人不教真本领，到现在只剩下一个调子。

农村不看时装戏，铜锣打得不高也不欢喜（衢州）。

铜锣敲坏了，也说要精简节约（台州越剧）

金华婺剧曲调有四五百年长久历史，因历史性长，曲调改变不易。音乐组须培养新人，老艺人都已四五十岁了。老艺人因婺剧吹的戏多，发生吐血的病，因此青年艺人不愿学习音乐。学音乐要有基础，青T提升由渐而进，不能一跃即成红人，因此青工更不愿学。

十月十一日

注：1952年10月6日至11月14日，第一届全国戏曲观摩会演在北京召开，黄芝冈结束对浙江地方戏的调查回到北京，参加全国会演，以下是他对各地方戏剧种中著名演员所作的采访笔记，都没写日期。

衡阳统一湘剧团剧目：（后称“衡阳湘剧”。下列剧目为著名老生罗金城所抄。罗时任团长）

全高昆：《安天会》、《三王会》、《小西天》（均《西游记》）。《目连传》、《封神榜》、《观音》（《南游记》）、真武（《东游记》）、《香子卷》（疑为《韩湘子《北游》）、（以上五剧均连演匕天）。《混元盒》（连演三天），《一品忠》（《鹦鹉记》），《精忠传》（连演七天）。

昆腔短折：《大十三福》、《偷仙桃园》、《芦花逼瑜》、《曹操坠马》、《五关斩将》、《藏舟刺梁》、《霸王别姬》、《闻林哭相》、《水擒杨幺》、《秦琼卖马》、《魁楼白叹》、《伯喈赏荷》、《水漫断桥》、《宫娥刺虎》、《醉打山门》。

高腔短折：《文武高升》、《观音庆寿》、《刘全进瓜》、《八戒闹庄》、《步月斩虎》、《曹操坠马》、《斩良辞曹》、《曹操洗宫》、《左慈骂曹》、《青梅煮酒》、《僧尼相调》、《白氏尽节》、《断机教子》、《灞桥挑袍》、《夜放裴生》、《必正偷诗》、《月下来迟》、《秋江赶潘》、《金精戏仪》、《采花夜误》、《胡琏闹钗》、《王婆骂鸡》、《吵闹饥荒》、《五娘剪发》、《描容上京》、《书馆相会》、《广才扫松》、《三打不孝》、《胡迪骂阎》、《打柴求救》、《马氏吵嫁》、《仁宗认母》、《皮正跪烛》、《贺府上朝》、《拿风斩曹》、《潘葛思妻》、《张旦借靴》、《烧香迷良》、《包公判杯》、《贵妃醉酒》、《尉迟垂钓》、《尉迟耕田》、《尉迟装疯》、《尉迟救驾》、《周氏当绢》、《赶狗盗袍》、《莲兰拜月》、《祭灶赶斋》、《贾氏扇坟》、《贾氏吵嫁》、《庄子试妻》、《投笔打赌》、《脱靴交带》、《点石化金》、《观音扫殿》、《疯僧扫秦》、《秉烛待旦》。

皮黄全本：《龙凤剑》（商）《青石岭》（周）、《双尽忠》（周）。《四国齐》、《五雷阵》、《八义图》、《黄金印》（列国）、《反昭关》（列国）。《鸿门宴》、《九里山》（楚汉）。《龙凤褶》、《松棚会》、《上天台》、《聚子会》、《渔家乐》、《叹五阳》（汉朝）、《夺秋魁》、《琵琶记》（汉朝）。《凤鸣山》、《东川图》、《西川图》、《祭凤台》、《平四郡》、《古城会》、《青梅会》、《定中原》、《龙凤配》（三国）。《九莲灯》（晋朝）。《四盟山》、《麒麟阁》、《南阳关》（隋朝）。《打金冠》、《满堂笏》、《二度梅》、《金光大阵》、《鸡爪山》、《九焰山》、《红绫袄》、《凤凰山》、《追白兔》、《九锡宫》、《回龙阁》、《摩天岭》、《望儿楼》、《乾坤带》、《木阳城》、《锁阳城》（唐朝）。《三官堂》、《五雷匝》、《瑞罗帐》、《双包计》（疑为《双包案》）、《血手印》、《双判钉》、《双凤山》、《红梅阁》、《下南唐》、《下河东》、《肉龙头》、《牛头山》、《金牌召》、《报冤亭》、、《双龙会》、《金沙滩》、《清官册》、《北天门》（宋朝）。《一捧雪》、《双合印》、《龙凤阁》、《天宝图》、《铁冠图》、《绿袍相》、《春秋配》、《富贵图》、《双莲帕》、《宝珠记》、《千里缘》、《万里侯》、《双槐树》、《双贵图》、《双齐配》、《天启图》、《对金钱》、《流沙井》、《四进士》、《三进士》、《忠孝全》、《英雄会》、《宝莲灯》、《红书剑》、《紫金带》、《温凉盏》、《摇钱树》、《合银牌》（明朝）。

皮黄散出：《八仙庆寿》、《八仙飘海》、《老君庆寿》、《子仪庆寿》、《杨波庆寿》、《九锡庆寿》、《训子教枪》、《马踏五营》、《立帝斩袍》、《潞州带箭》、《程济赶车》、《巧云替死》、《大审龙虎》、《大闹淮安》、《斩信哭头》、《斩波围城》、《斩曹大本》、《长亭斩兔》、《放粮斩草》、《罗成降唐》、《罗成操演》、《罗成装亲》、《罗成修书》、《罗通拖肠》、《罗通扫北》、《夜打登州》、《咬金坐寨》、《三搜索府》、《打八蜡庙》、《三搜柴府》、《烧窑封宫》、《李大打更》、《夺取洛阳》、《云台剐莽》、《姚期绑子》、《马武打宫》、《刘秀跌庙》、《王英坐寨》、《三打王英》、《凤仪戏貂》、《三战吕布》、《桃园结义》、《三送徐庶》、《三请孔明》、《三闯辕门》、《长坂救主》、《张松献图》、《刘备招亲》、《黄魏降汉》、《三气周瑜》、《黄鹤饮宴》、《柴桑吊孝》、《关公训子》、《单刀赴会》、《七擒七纵》、《火烧藤甲》、《取阳平关》、《天荡定军》、《天水收维》、《夺凤鸣山》、《空城计》、《斩马谡》、《车马相会》、《孔明盗麦》、《火烧连营》、《造袍升天》、《捉曹放曹》、《毒药拷平》、《潼关追曹》、《打鼓骂曹》、《大战宛城》、《夺取成都》、《舌战群儒》、《三讨荆州》、《司马观星》、《孔明拜斗》、《夜战马超》、《夜过巴州》、《大战渭河》、《司马洗宫》、《借兵带箭》、《借兵破曹》、《拦江救主》、《刘备托孤》、《孙氏祭江》、《黄忠带箭》、《钓鱼绑子》、《打碑杀庙》、《尼姑思凡》、《别母乱箭》、《对刀步战》、《观山擒闯》、《秦琼卖马》、《昭君和番》、《佳期拷红》、《花子拾金》、《打擂见姑》、《放琼三挡》、《岳爷观星》、《下书败北》、《何立回话》、《杜宝劝农》、《沙桥饯别》、《曹福走雪》、《中军审旨》、《围城斩奸》、《背娃进府》、《倪申打枷》、《永乐观灯》、《失印救火》、《下书调翠》、《四喜不老》、《三打平贵》、《父女击掌》、《双别寒窑》、《陈氏探窑》、《上寿赶关》、《平贵回窑》、《算粮登殿》、《三娘教子》、《刘高抢亲》、《双困潼台》、《五龙逼章》、《沙陀颁兵》、《孟良颁兵》、《拖肠大战》、《九龙收兴》、《卧虎收星》、《樊城下书》、《长亭释放》、《夜叹过关》、《专诸刺僚》、《反关报仇》、《王佐断臂》、《打蜈蚣岭》、《打采石矶》、《打棍开箱》、《打骡会友》、、《打锅公堂》、《打砖会兄》、《打铜结拜》、《打盖弓山》、《买鸡拾镯》、《刘全进瓜》、《卖梨公堂》、《文王访贤》、《首阳登仙》、《盗骨升天》、《打侄上坟》、《高三上坟》、《进城探亲》、《庄王擂鼓》、《张飞滚鼓》、《登打石垒》、《游园比武》、《龙棚封侯》、《开弓吃茶》、《开锁打弹》、《老配少妻》、《大拐小骗》、《下海投文》、《双界牌关》、《夺三关》、《三请梨花》、《梨花斩子》、《梨花闹营》、《辕门斩子》、《辕门射戟》、《杀蔡鸣凤》、《浪子种豆》、《浪子收尸》、《三怕老婆》、《焦赞起解》、《酒楼门馆》、《李逵闹江》、《小放牛》、《长亭斗火》、《崔子弑齐》、《黄河摆渡》、《宫门挂带》、《公堂审梅》、《抱灵闯道》、《妹子过关》、《三打面缸》、《头关二关》、《火烧洪恩寺》、《把总开府》、《火烧棉山》、《火烧铁头》、《金莲调叔》、《挑帘裁衣》、《打饼服毒》、《哭灵摆宴》、《打狮子楼》、《打雁回窑》、《定计打嵩》、《海瑞打朝》、《大闹严府》、《马二退婚》、《蠢子问卜》、《桃花装疯》、《九龙宝刀》、《王庆卖武》、《夫妻卖武》、《借宿成亲》、《五台出家》、《五台会兄》、《装疯跳锅》、《淮河讲邦》、《北楼白叹》、《关王庙会》、《托亲讲情》、《三司大审》、《金龙探监》、《麦里藏金》、《王玉叫差》、《马刚带镖》、《打祝家庄》、《阳河追印》、《法场换子》、《举狮观图》、《薛刚反唐》、《吴汉杀妻》、《太君辞朝》、《古董借妻》、《太白醉写》、《太白醉骂》、《太白傲考》、《马巍逼妃》、《瞎子观灯》、《包公打銮》、《山伯访友》、《路挡韩信》、《盘貂斩貂》、《七郎打擂》、《打骂灶神》、《寡妇抢亲》、《尉迟打宫》、《献帝退位》、《战太平厂》、《独手擒腊》、《战独木关》、《太师回朝》、《醉归杀海》、《了空跑楼》、《水擒庞德》、《秦琼表功》、《三国归晋》、《土台挡谅》、《《女盗成亲》、《芦花休妻》、《大补缸》、《掘地见母》、《活捉子都》、《四水拿刚》、《探母刺秦》、《问路斩樵》、《八姐过关》、《时迁盗鸡》、《宋江闹院》、《坐楼杀惜》、<伯牙抚琴》、《伯牙扳琴》、《赶桃落庙》。

高腔短折（补）：《煤山上吊》、《雪里访普》、《宜城三醉》、《艄子打网》、《岳阳三醉》、《赵朋观榜》、《南楼拷腊》、《唐二别妻》。

衡阳统一剧团罗金城、谭保成（1）两同志谈衡阳戏。（谭保成，衡阳湘剧著名大净，昆曲《醉打山门》鲁智深扮演者。）

衡阳戏所到地区有衡阳七县，郴、桂二州，从衡阳到郴州，从郴州到耒阳，从未阳到曲江。民十八（1929）、二十（ 1931）两年，曾到过曲江两次，又曾到茶陵、攸县，戏路沿粤汉铁路。在郴州一面为永兴、耒阳、宜章、坪石；在衡阳一面也一样。在江西吉安，也曾有过衡阳艺人。

衡阳戏行李多，不便于跑码头，所以行走不远。主角行李一人有三副挑担，平常角儿一人挑担一副，合大箱十五六口，需八、九十名民夫担运。桂戏主角一副担子，其他两人共一副担子，只需民夫三十名即可担运，所以行走较远。

以前衡阳戏有八百艺人，十五、六个戏班。现在艺人只一百多人，并不唱的一同计算，多至两百人。戏班民国十一、二年（1922-1923）在衡阳城里，有春台、春华两戏班，都有百多年的历史。春台下半年作流动演出，春台与老吉祥做戏园子最多，大吉祥、振兴园、复昆园，经常在城演出。更有同春班，也在衡阳城里。郴州方面戏班有全福班、合兴班、祥和班、吉祥班、大坤园、大观园等。在乡下演禾台戏，上半年无钱可赚，八九十三个月有“愿戏”、“神戏”，下乡才能多赚钱。

衡阳戏的坤角（女艺人）发展，当民国二十三年（1934）时，资兰英是最早坤角，他父亲原唱老生。

衡阳县城杨泗庙，解放前一年三百六十天都有“愿戏”，庙在衡阳江边，有戏班，有江边船上专做庙里生意。其次为常公祠，一年中两百天有戏。其次为张飞庙、鲁班庙等庙戏。

民国十二年时，为衡阳戏最盛时期，当时大角过台多用轿马。当时大角有张保和（黑头）、满麻子（八把椅子全坐）、罗茂锦（丑）、王玉钰（黑头）、谭富喜（丑）。

中日抗战时始衰歇。抗战中老郎庙被烧，箱子便烧毁两三副，个人损失如衣服被抢，不计其数。一九五0年胜利后在衡阳，一九五一年合春台、春华、大吉祥为统一剧团。

现在有衡州新春台在桂阳，改组为前进剧团，艺人约五、六十人。

一九五o年后乡间无愿戏、神戏。白此时起即不曾下乡，在城里演新戏，如《太平天国》，可连演九天至十二天，观众一天天加多。每演新戏，第一晚观众少，第二晚多，第三晚更多。

据老辈说，衡阳戏有七百多出散戏，三百多出整本，十八本按院戏，如《四进士》、《双合印》等。

按：衡阳戏近桂戏，散戏有《大闹严府》，湘戏无而桂戏有。散戏剧目均为四字，亦桂剧作风。靠旗方形，与桂戏同。《闹阶盘殿》，湘戏有此散出，而不知全本为《肉龙头》。婺剧《大盘殿》全本为《肉龙头》。衡阳戏全本中亦有《肉龙头》剧。婺剧《大盘殿》、《五台会兄》打真拳，衡阳戏亦打真拳。民国十五年衡阳戏仍用长号，如《杀曹大本》，法场即吹号。彩裤裤脚短，靴桶裤脚间间露腿肉及袜，婺剧如此，衡阳戏亦然，但用花绣及裹腿掩其露腿肉部，则衡阳戏又近婺剧。

十月十二日

陈明生（邵阳花鼓戏著名演员）、唐可华（祁剧著名演员）谈祁阳、邵阳花鼓戏及祁阳戏。

祁阳戏分宝河、永河两派，邵阳的祁阳戏称宝河派，零陵、祁阳的祁阳戏称永河派。两派戏无大差别，只宝河高、昆音较高，永河高、昆音较平。永河、宝河之分只是一种科班的宗派主义，原不必分成两派。邵阳有两个剧团，文艺（祁剧团）较进步，官派很大，与艺光（祁剧团）不团结。零陵有两个剧团，大众（剧团）祁阳艺人占多数，和平（祁剧团）桂林艺人占多数，两者也不团结。零陵艺人对政府所扶植的艺人生妒忌，一定要拿他下来，在这样的平均主义下面，有进步的艺人都不肯在前面。

永河艺人团结紧，戏曲研究比较精；宝河是一盘散沙。

祁阳戏到广西是为了躲青躲黄（禾稻青或黄老，农村正值忙时），所以到城市唱。他们在这时候，背包袱，上广西，由江华到永明、桃川，再到桂林。桂林戏文雅一点，祁阳戏比桂戏粗，合农村口味。在陆荣廷（当时文广西省督军）时代，桂林曾接过祁阳班子。

邵阳、祁阳大小戏曾由茶陵、汝城到江西赣州，一去就几年不得回来，有留住一两代的。

又曾向洪江、芷江到过贵州，从天柱进入贵境。又曾到过四川，但用小的组织，十来个人，一副担子，所以能走很远的路。（天头记：广西叫调子；四川叫灯戏；贵州叫地戏）

新宁、城步、武岗、黔阳、靖县，冬天“銮庙”，用巫师唱庙戏酬神，到邵阳接花鼓戏班子，每到一处唱三到五日的戏。（页边记：花鼓戏唱巫师戏）

花鼓戏衡阳、祁阳、邵阳大致相同，醴陵、长沙、宁乡、益阳大致相同。武岗最近受邵阳影响，益阳分上河班、下河班。

邵阳花鼓戏到过贵州、四川。一九三一年在武汉新市场演出，原定是包班子，旦角三元一天，只给一天，因而决裂，有许多人讨饭回家。

解放后有九位艺人来到邵阳，由文联领导作为基本团员，曾改编《卖罗裙》，观众反映很好，由公家借给一百五十万元，借破祠堂做戏场，现已可容七百人了，到现已有两年。现有艺人三十五人，学生十二人，学生都是中学程度，十二人中有六人是女学生。

陈明生曾编有《张谦参军》，根据邵阳五区实事，曾起过大作用。戏有公式化的缺点。

邵阳、祁阳班坤角起于民国十一、二年，第一女艺人为一枝梅，邵阳人。

长沙班子到祁阳、衡阳，叫下路班子。

致函何师曼同志，讨论她所提出的“百花齐放”的问题：

（一）、剧种但为人民爱好，它在人民中间即有可保存的基础，我们当使它在人民中间更有效的不断发展。它有了发展的前途，同时有改革的前途。

（二）、我们对一地方的各剧种，凡可能扶植改造的，即应当尽可能扶植改造，不能存丝毫主观。当知干部主观影响剧种，也可成为剧种没落的重要原因之一。

（三）、难扶植的剧种，当寻出它们必然没落的病根所在。如绍兴大班只剩四个班子，彼此还不团结，即是病根所在。彼此不团结，什么事也做不了，什么方法也没有用。先让它们团结起来，问题便解决十之四、五了。甬剧、湖剧，如让它们用说唱形式向农村演唱，是一种最轻便的宣传工具。越剧是先在上海生根，才有它的发展的路。甬剧、湖剧与越剧发展的条件不同，它们都一定要在小都市的环境里走越剧发展的路，它们一定要走错路，便造成战略性的失败，而成为没落的病根所在。如以说唱为主要方向，先向农村造成有利形势，再以渐组成短戏，再以渐向小都市，进入长戏的路，它们白然也会有发展。

（四）、“以越剧为基础”的说法，是浙江戏改最大的误点。像这样做，是违反“百花齐放”的一种做法。对婺剧应当以婺剧为基础；对温州乱弹应当以温州乱弹为基础。如对各剧种都“以越剧为基础”，便非把一切剧种全改成越剧不可。越剧只是养料，不是基础。我们的戏改是用新的养料培养各剧种的本根。既不是移花接木，更不是偷天换日。

（五）、戟剧在浙江原是“的笃班”。现在的越剧规模，是这朵小花移根到上海所长成的美的花朵，它已不是浙江地方戏了。浙江越剧是这朵美的花再移栽到浙江地上来的。浙江越剧剧本都从上海来；新腔和化装、布景、灯光也都从上海来。演员不肯在浙江生根，无时不想去上海，事实都可以证明。如果明年北京举办第二届戏曲观摩大会，您浙江所选剧种不是越剧就是被改为越剧的其它剧种，您浙江的戏改成绩在别人的眼里将怎样估价呢？

（六）、婺剧不但是人民爱好的剧种，而且是蕴藏极富、基础极深的剧种。此届观摩大会，周越先、徐锡贵无法来京，是浙江戏改同志所造成的一种损失。衡阳戏可说是湖南的婺戏。此次谭保成在北京演出高昆《醉打山门》，已得到京方的一致惊叹。这出戏在金华婺剧里也是有的，但您们要“结合中心任务”，全将这类的戏全都给埋葬了。

（七）、这次我们来浙观光，对周越先的演技一致称评，不是一件偶然的事。您们要跟着她走，不是要她跟着您们走。因为她的戏改路线是对的。她以越剧为婺剧的养料，不以越剧为婺剧的基础，所以她将老的婺剧扭转来，使它成为一种新的婺剧，而不是将婺剧改越剧。这一种新型的婺剧，我认为浙江是最需要它的。把握分寸只有一句话：要以婺剧为基础，吸取越剧新的养料，不要把婺剧改成越剧。

（八）、我个人的建议，是将忂州、金华的两婺剧团和大荣春班艺人合并为一大剧团，由周、徐领导，让它在杭州演出。这剧团一到杭州市，第一要解决的是行头问题，用新的眼光添置新的行头，戏曲老一套就不能不动摇了。再由行头转而进到演技，一年内即可得一新的规模。下届观摩大会，我是希望婺剧能到北京来打响炮的。这不但是为着浙江的光荣，而且我已经在这里夸下海口。

原信（指何师曼的来信）：

就让各剧种自由竞赛罢！实际在我们扶持之中，就有轻重之别。扶持又不等于救济，那么，“放”的结果一定有盛衰。这里，群众的喜爱与否，是个很好的考验。但“百花齐放”的结果是否会原有的剧种越来越少，到慢慢形成一个以主要剧种为基础，又吸收其它剧种精华、很多剧种优秀点相同的、与原来主要剧种又不是同一性质的剧种呢？譬如对湖滩、乱弹、甬戏罢，单纯盲目鼓励他们说有前途亦不对，但实际上又是趋向没落，这种艺人的处理就很棘手。忂州婺剧团省里很重视，已有意想留下周越先等十几个演员，包括部分老伶工、音乐人员，附在省文工团里，成立一个婺剧队，以越剧为主要基础，拿它来丰富越剧，再求得发展。

十月十五日

与陈明生、唐可华谈祁阳戏班到桂林的问题。

周贻白兄认为，祁阳戏到桂林当由全县、兴安、灵川，不当由江华、永明、桃川。今日问陈、唐两同志，据云：“躲青躲黄”是农忙时不到乡下演戏。江华、永明、零陵艺人足迹不出离城三十里内的地方，但在城厢附近演戏，每一县唱不到一月戏就要过县。等到秋收以后，光绪初年乡下演禾苗戏（愿戏），以后唱赌戏（会戏），艺人们背起包袱（打包）边山走，由湖南走向桂林。这时候专做乡下生意，所以不倚靠城市。

广西八庙戏最难唱，因为峒河水发，人容易染瘴疠而死，所以说唱戏不利，桂林艺人多不愿唱峒河戏，所以当地人请湖南班子演出。祁阳艺人到桂林，多不愿回乡，因此桂林艺人多祁阳籍，如刘万春（桂剧著名演员）即祁阳人，故桂戏比祁阳戏充实。

零陵、东安城内演戏，任何好班子唱十天也罚八天。流氓地痞一方面向会首（当地接聘戏班的负责人，俗称会首）钻空子，说戏不好；一面向艺人敲诈，不如意即关上庙门打架。

与湘戏老伶工罗（元德、著名二净）、周（圣希、著名大靠老生）、贺（华元、著名大净）、田（华明、著名老旦）谈湘戏。

湘戏十行角色：一末（头靠，演白须、红生、孔明）。二净（紫脸）。三生（唱工生角、王帽）。四旦（正旦重唱工、闺门旦如青衣旦，做工旦为背褡旦，演风流戏，武旦重蹻工戏）。五丑（分文丑、武丑、唱工丑、袍带丑、褶子丑、官衣丑）。武丑如《拦马》，唱工袍带如《三搜索府》，折子戏如了空、何乙保。六外（二靠，青须，《太平桥》、《太平厂》、《九龙山》）。七小（小生包唱）。八跌（二花包唱，王庆、伍星、尉迟宝林、金兀术）。九老（老旦）。十杂（大花，分草鞋，袴衣、喊叫、中军。）

一末名角：姜钟云（死已五十多年，为湘戏之程长庚）。李桂云（大桂，靠、唱、死、醉，只唱略差一点。能戏如《醉写黑蛮》、《单刀会》、《水擒庞德》、《坐楼杀惜》、《打侄上坟》、孔明戏）。柳正云（介吾，与李均已九十多岁）。吴藻林、言桂云（兼三生）、王益政、王益禄、盛楚英（盛满，以醉戏著名）。陈汉章、欧元霞、李顺云、张庆祺、张庆祥、张华春、张华林、刘华林、黄升初、蒋雨先（著名湘潭）、周圣希。

二净名角：郭四、陈润生、梁金鑫、罗裕庭。

三生名角：钟林瑞（钟四）、罗世云（小介麻子）、刘世庄、唐松林（唐万和班）、何青云、陈绍益。

四旦名角：帅福姣（武旦）、彭凤姣（背褡，两人均玉福徒弟）、漆全姣（唱工，全字科班）、彭咏姣（唱工）、高飞云（做工，外号灰面它，以演妲已称）、方姣云（武旦，一名细春，以《闷香楼》称）、毛巧云（文武旦）、吴少云（做工）、胡升娇（蹻旦）、刘升芝（蹻、做、唱）、王华凤（做工）、陈雪癯（唱、做）、黄友生（做工）、谭咏兰（唱、做）、孙紫贵、张福东（《雪梅教子》）、徐玉章（唱工）、刘桂南（唱工）、龚元绂（唱工）。

五丑名角：（任玉鼎、黄元和、苏迎祥、王申和、李绍臣）

六外名角：王庆云、庄赓云、欧汉云、孟志云、陈松年（梅生）、庄华厚、李凤池、张华春、朱菊云、唐福文。

七小名角：李芝云（武，七岁学戏，十一年出师，巴陵人）、周文湘（文）、张红云（穷）、谢晋云（谢五老鼠，学梅云《打猎回书》，养其一家，至其子成家后始止）、易益春、粟春林、张升贵、李德云、王华运、蔡金生、吴绍芝。

八跌名角：章太云（小欧和）、瞿胜云（大欧和）、罗元德、陈玉思、萧贯臣、宾升冬、陈连生（六十五）、刘庆臣。

九老名角：刘吉云（龙驼子）、金如丁、罗彩亭（金婆旦）、张梅生、郑德林。

十杂名角：李南生、张谷云、秦庆廷（廷拐）、谭卓霖、王春泉（长花脸）、邹润葵、彭元南、徐初云、龚湘云、柳红鸾（柳大跛子，最老）、贺华元、廖升翥。

老戏班：同庆班（光绪初年起班，二十二年衰）、春台班（光绪三十四年改同春班，光绪十几年成班）、仁和班（光绪初年成班）、清华班（从春台班分出）、仁寿班（从清华班分出）、泰益班、三元班、庆升班、华兴班。

当时湘戏演出：堂戏：杨载福家、席宝田家、陶澍家、汪贻书家、李朝宾家、陈海鹏家、郭十矮子、杨三豹子、劳大合子等绅士家，颜三胖子、傅南轩、伍霞蔚等钱商家。上元会馆（当铺）、福禄宫（钱业）、万寿宫（江西帮）等会戏及各庙台戏。

当时阔家有“塘里捞鱼”之目，谓谭钟麟、李朝宾、劳大合子、余太华也（谐音）。

抗战时期湘戏艺人殉难者：胡普林（被日寇搠死在田里）、萧云奎、李少奇（因游击队白相火并被游击队所杀）、欧元霞（逃难死）、黄玉飞（在永州冷水滩被火车辗死）、罗裕庭（逃难至耒阳病死，其侄罗洪元同死）、姜南生（逃难至宝庆病死）、王映红、王映容（田华明女，由衡阳逃至洪江死）、陈细和（捡场，被汽车压死通道县）、吴绍芝（死于安江）。