也说散文诗文本创作“小中见大”

黄恩鹏

提倡散文诗精品化“小中见大”并非一家之言，这个理念或者说相似的创作问题，当代中国散文诗人早已意识到并且提出过。但具体到文本创作，践行者洵属寥寥。这不仅仅是诗人的无法把握或者说修为学养，更重要的是对语言系统的固执保守和对散文诗这一文本存在模糊的认知。当下仍有人简单认为散文诗就是“诗的语言，散文的结构”。一些人并不明晰散文诗就是散文诗、就是诗，应和国画一样需要“留白”，需要有弹性和张力的空间，从而让思想自由驰骛。我在《诗潮》的答问中这样定义散文诗：“有效地打破现代新诗分行的短句模式，不拘于诗的外在形态， 走向一种随意的重构；以短小、精练的诗性语言，构铸复调性喻指和多元意义生成的思想文本。”这个定义已经包含了“小中见大”理念，是我多年对散文诗文本研究所得。有关散文诗语言的实验，我在诸多文章中也多有论及。“诗性的、思想的”最重要。光有形式结构，语言毫无诗性，即便写得“像”，也不是散文诗。而语言的拖沓绵长并非是大散文诗或长章。大散文诗需要有宏阔的历史或现实事件支撑、人类集体精神理想和非凡的精神气象灌注。泰戈尔的《吉檀迦利》、希梅内斯的《柏拉特罗与我》、圣·琼-佩斯的《海标》、纪伯伦的《先知》《沙与沫》等等都是大散文诗。形式的大和小，不意味内涵容量的大和小。结构的随意也并不意味语言的随意，语言需要锤炼和打磨，让诗性呈现。“小中见大”有如微冲武器，虽轻小但射出的弹体有强大的震慑力和攻击力。即以简捷而短小的语言，崛立起不凡的思想喻义。

聂鲁达的《火车头》全章仅84个字，却用了诸多意象：麦子、哨声、吼声、雷声、 谷、木屑、树林、枕木、木板、烟、油渍、火星、火焰、大草原、呼哨等等，几乎概全了生命特征来描述火车头的力量，当这些力量混在一起，就代表着整个大地。 这种号召力像什么呢？像诗歌！但是，有哪一位诗人的诗歌能担当起“引领” 的重任呢？只有惠特曼！是诗人最喜欢的诗人，代表美国文化精神象征的诗人惠特曼。在聂鲁达心里总是有着“繁殖力和哨声和吼声和雷声”的火车头形象，惠特曼是一个国家的整体精神形象。那么这章散文诗就大了起来。博尔赫斯的《达卡》很像哲理诗， 诗中表达着人生虚幻、时空混乱、生死不分以及代表这些哲理的象征， 如： 梦、 镜子、迷宫、老虎等等。多种镜像体验是显而易见的：古老与现实、喧哗与宁静、国家与民间、从容不迫与逃循、大与小、旧与新等等，都在时空的跳荡里，展开一个个诡秘细节。“我得到了一个黄昏和一座村庄”，如此的光明即将逝去的最后归宿，有一种宗教色彩：宁静、淡泊。与阿非利加的“英雄事迹”“偶像”“王国”“纠缠的森林和刀剑”人类的桎梏相比，黄昏和村庄则是一个纯净、宁谧的象征。两者对比，哪一种更有力量、更有着耐人寻味的精神依托就显而易见了。有如一个古与今相环相套的故事，有开始、有情节的展开和结束。博尔赫斯的另一章作品《沙漠》证明的是“人本价值”。“改变撒哈拉的面貌”是混淆现实与虚幻的手段。 人本价值也是人生意义。但当价值变小的时候，这个价值就不再有意义了。它可能是一个标识历史曾有的进程符号，置放在时空段的一个标识。而记忆所能存留的行为本质，则是拉动整个世界的力量。它在一种特定的场域改变了这个“意义”本身。《沙漠》表达的是对个体生命精神的肯定。是对“改变意义”的一种理解。它与“人和世界”的经验分不开。是人类存在的一种必备的精神内涵。“掬起一把沙”是细节，证明我们自身有着改变这个世界的手段和方法。对于看似难以达到的目标，实则不难，只要去做。哪怕最简单的事情，这个世界也会多了简单之外的意义。在沙漠上建立永恒时光城堡不是不可能。《沙漠》是博尔赫斯面对问题的本质所做出的一种“行为承诺”，或说对“问题改变”精神本质的考量。兰波的《长夜·三》短章更是由语言陌生到意境陌生之范本。从静到动，从闪烁无声到喧闹有声。“联觉”在其中起了作用。他从一只飞在夜空的斑鸠，再到把黑壁炉里燃烧的木板之火幻觉成沙滩的太阳。意象的大胆跳跃，是诗人最擅长的。兰波总是会以语言的出奇不意或者完全“打乱全部感觉”，将事物不可知的一面解析出来，这是孤注一掷的语言探险。长夜之长，是因了这喧闹的夜。就连灯火，也会扰乱心绪。意象跳跃、语言闪烁不定： 海的涛声，阿梅丽起伏的胸，一掠而过的斑鸠，壁炉里的火，沙滩的太阳……屋里的一切都成了“灯火和地毯”这道“波涛”的“漂动物”。把夜晚与梦境联系一起，梦还是醒就不得而知了。或许二者兼而有之。诗人所有喜悦、悲情、愤怒、伤郁， 都在这“感应”的影响下焕发卓异光彩。特别是突破了浪漫主义后期诗歌的藩篱，重新创造“新的颤栗”。费尔南多·佩索阿的《树林》，写梦境般的意识活动， 是将现实与想象串接起来的时间荒诞的存在。某种不能理喻的事情会伴随着我们的一生。但我们难以走出一座亦真亦幻藏着重重困厄的树林。佩索阿的《惶然录》里多次写到“树林”，试图找到一种可以慰藉的存在，穷尽内心的秘密，抒写了一个漂泊的灵魂迷惘者时刻在找寻人生的陆地。可是这个陆地总会被遮蔽，无法看见， 只能感受。生活中的处处面具和假象，让真实的生活成为妄想，令人惶然不安地活着。 特朗斯特罗姆的《牧歌》也类似。主体“我”进入客体，“继承”是时间的延续。“黑色森林”当然是迷乱的社会秩序。人们看不到方向，也看不清目标。需要一种光（亦或信仰） 进入， 明晰和证明那光对于森林（生存的人）的重要。“很少去”或者不曾去过的存在。这便让存在有了神秘性。这个神秘性是否合理、又是否让“我”重新确立生存的意义， 时间的限量忽然有了改变。这个改变最终可以明朗，让诗人看到希望来临： “但一天，死者和活人换位的时刻到来。”黑白世界的颠倒，个人命运对世界命运的构成、影响和最终达成和解，成了对这个世界继续存在的一种解释。

耿林莽先生多年前就提出过散文诗要“以小见大”精品化问题。他也是这方面进行开拓的先行者。《夜的失策》仅81个字，以荒诞承载意义指向，“夜”之“黑色” 是隐藏文本的遮蔽体。“他”利用夜的遮蔽，来掩饰一些不为人知的秘密。这秘密是诡谲的，只有“他”和“夜”知道，无法道出、无法呈现阳光下。这个秘密来自社会本身或大环境出现的人们无法蠡测的见不得人的真相。它可能是历史的，也可能是现实的，更可能是正在发生的。“但是（他）把一盒火柴忘在了外面”，这是诗人对于“神秘性”有意设置的解套前提。《白马》的画面感很强，“白马”意象是一个有着大生命感的天地精灵，喻象有明显的精神特质。诗人发展了叙述行为中“图画性层面”理念，调动读者内心的想象，让“一匹白马”营造了一个曼妙动态图式场景。这匹白马，可能是跑了很久很久，也可能是踔厉风发的一瞬间冲向终点的影像定格。 这匹神骏之马，是“飞”动的、快如闪电的，又似乎地老天荒般孤独。 一种被带动了整体大意境的审美喻象在眼前飞奔的形象（向着“西下的夕阳” 方向）。 画面感抓住了读者的心灵。这种深厚博远、小而见大的笔触，虽只是一瞬间的腾踔， 却让我看到了一种独特。此章虽小，却涵盖庞大。王尔碑的《木化石》只有67个字。以寓言文本设置三个“人”：记忆女神。我。时间老人。“记忆女神”有不凡的记忆，能记住“木化石”前身，是一株缀满绿荫的蓊蓊郁郁的参天巨树，生在深山密林，与其他树一起嘹亮涛声。这样的记忆的确不凡，这树的最初印象恐怕万年或几十万年之久的时光了。 漫长的时光让大树成为“木化石”的条件，否则断不能成为木化石。 “记忆女神”是让陈迹的生命体复原的媒介。但它忘记了一个更为重要的因素存在： 时间本体限量和生命本体限量的改变。树曾经的直觉，是“过往了的影像” 之形象——引申精神层面，是一种茂盛的精神镜像，但却是“消失了的” 盲目的肯定和虚枉的赞美。令这棵“树”的木化石，仍陶醉过去的“功德簿”上沾沾自喜，或者居功自傲、 顽冥不化，对现实新生力量有着愚腐的影响。《瞬间》以拟人的语言来求证对理想世界的向往，或许是源于对畸形现实的失望，欲托梦境寻找心灵的安慰。 《幻象》中也是将“山”和“海”作喻象，来寻找灵魂的安顿的。“两座灵魂的宫殿”是大的喻指， “天空，打开了一百扇窗子”是喻指的承载体。李耕的作品大都是短小精制。短则几十字，长则百余字，这种形制上的小，并不意味着思想及意义的小，而是以小见大，以简代繁。灵动不繁缛，轻巧不笨拙，也能道出意义本相。 可见李耕对于散文诗的驾驭，已经到了相当的熟稔和老练之境界。 借物象之灵，喻说天下，飞墨点染，无所不包。周庆荣的《藕》轻巧有力。以自然物象的存在， 辩说“大环境”之恶与“人本”的自洁。藕平时并不显露，而是深入污泥蛰伏。它让荷花抛头露面，自己甘处污浊。当挖出它时，却那么鲜润、清脆，暗示什么？ “藕， 坚持。如地狱里最后的净。” 对于庸常赞美的“出淤泥而不染”的荷花，他并不能苟同，因为这些荷花，只在短暂的夏季的阳光下灿烂。相比之，荷花的根——藕，则是“在耐心地憋屈”。黑暗里的坚忍力量与明亮里的不染姿态，到底谁该得到赞美就一目了然了。 显然这是一个喻说价值观的文本。平凡的藕，寓藏人生至理。周庆荣的散文诗， 往往就是这样以小见大，以平凡道出非凡，这是高手抵达的境界。《山》的取材虽司空见惯，却提出深刻的本质性疑问：不要总是认为山的高大即是精神的高大，“把山脉看成是一条龙的时候，这条龙已经失去了天空。腾云驾雾一定只是高处的梦想。” 虚幻的梦想并不能代替什么。低处的山，却能让人攀登。而无论山有多高，“基座总是要厚重些”，否则山难为山，也难以稳固。他用了“龙”与“蛇”的虚与实、大与小比较，互证虚无与存在。阳飏的《贝叶经》隐喻贝叶经的真正意义的不同凡响。古之大智慧的存在，必然有神灵护佑。它也有“宿命”的存在，并且，它是人类无法求证得到的。贝叶经，是一种人神沟通的“介质”，它让不可知成为可知。人的觉醒与神的提示分不开。敬畏大地，也是敬畏神灵。珍贵的存在必然有神的护佑，否则它便是凡俗的存在。贝叶是千年前树的叶子，经过了漫长的时间磨洗，流传至今，依然鲜活。 诗人是传达神谕的使者，求证的是灵魂的不灭。 陈劲松的《草不知痛》写被焚烧的圆明园残垣断石。内蕴文本是那段烽烟历史，也是民族最不能揭的伤疤。 “草”“石头”是喻象。今天的草（国民）却忘记了石头（历史）的痛楚。对于一个民族而言，忘记历史是可悲的，尤其是战火兵燹给民族造成的伤害。圆明园已然成为一个血腥的精神符号存在。国民对这个精神符号的无视、漠然，甚至戏谑， 更是令人伤痛的事。这个短章表达的，是对历史反思和现实的诘问。虽是短制， 道出的指向非凡。诗人在这里较好运用了“移情”手法，使得诗文本呈现出深刻的思想。庞白的《这里是大海》，短简奇崛，澹然峭拔。“没有驿站。没有古道。没有人声鼎沸，甚至没有鸟的影子。”起句以连续肯定“没有”，强调大海的原始性和苍凉感， 让人看到犹似另外的生命时空中“大苍茫”的存在，可以容得下崚嶒多变的历史时空。诗人以诸多的肯定句式，将一个没有过去、现在和未来、具有时间的广延性的大海牵曳而出。“驿站”和“古道”这两个词又都是“过去时”的诗元素，用在这里喻示古老或比古老更幽邃的存在，凸显了时间的神秘和生命的苍缈。“人声”喻指世俗，是世俗时光的链接体。大海远离了人寰，没有“人声”的世界，那定然生死相联的世界，诗人道出的，是“覆盖生命同时为生命守灵”的诞生与死亡之辨。栾承舟的《断桥》富有思辨。仅题材本身就有文本性。“断桥”寓意“自由的断裂”，是“最原始的美好”的断裂。“鸟的飞翔，落入民间，走过许多路，到过所有有人的地方”等等，都是喻意自由本该如此，偏偏有那么多的理学纲常约束人性与神性。诞生宋代这样的理学兴盛之环境下的《白娘子永镇雷峰塔》之神话，是对人的礼教的控诉，是神（白蛇）代替人的反抗。它颠覆了社会性，以神性对抗俗世的侏儒性，是神追求自由生命的呼喊。求证神就是人的本质，暗喻了人神共有生命自由的愿望。扎西才让的《八月》，是从它物再到它物的骤变，时间空间维度是双重的：从“一车一车运走的干草”到“三河一江的吟唱”。诗人以听觉的变化，来说时光浩大的酷烈感和紧迫感，也是人生在眼前快速幻逝、隐退的实证。这个短章仅有一百余字，却运用了大量的喻象：干草、月色、阳光、乳房、藏红花、三江一河，都是生命的喻象，有着张若虚《春江花月夜》所叹惋的生命苍然有限、宇宙自由无限的大时间观的悲叹。方文竹的《开启》短章涵容了三个层面：第一个层面，是来自所谓的“权威”声音；第二个层面，设置了一些捕风捉影般的“虚无”之物；第三个层面，是对自己的审视批判。缺少独立的人文精神和自我审视的内心，即便是有实际的形体，也必如空壳的服装飘忽着离我们而去。徒然留下一个“像我的人形”。我之失我，我之无我， 成了后现代社会病症。到底是个体的悲哀还是群体的悲哀，就不言而喻了。

“小中见大”是一个前瞻而又严苛的创作理念。但是，这个“小中见大”到底写什么？怎么写？这确实是每一位散文诗人需要认真思考的。小中见大，是手段；写什么，则是独立课题——人与社会的关联，自然与人类环境，批判现实，人类灵魂剧场，生命精神指向，大时间观，人文精神，价值观的认知，历史事件，历史感的映照， 灵魂的审视与救赎，等等，都可以写。荒诞、魔幻、黑色幽默、意识流、戏剧性片断、物化移情，手法多种，思想立体。避免写成平平淡淡的小散文，也不要脱开文本直接“热抒情”。要有陌生化语言隐喻（语言的隐喻或者语言的冒险并不是故弄玄虚云山雾罩）。语言的隐喻为思想服务，思想让语言充满力量。没有诗性的隐喻， 文本毫无意义。而作品大意义的生成，则需一代人的积极努力。要有独立思考精神， 而非随意的提笔就写。我很不赞同一些散文诗人一天写几十章或一本书全是同类型的创作。好木匠是个精工细活的艺术家，光用斧锯不够，还要用刻刀锛子刨子锉刀墨线砂纸。精品化写作是散文诗获得文坛关注的有效手段，绝不会有第二种。 不能总固守对贝尔特朗、波德莱尔以及《野草》等作品无休止的理论析述。散文诗的研究者须是写作者，不说外行话，又能引导写作者思考创作手段，进行文本实验，改变语言系统。特别是对语言元素，进行独到的揆探、分解和萃取。一位散文诗人一生不能变化语言，是非常可怕的、可悲的。因此，我们无论进行怎样的文本创作，都要花大心力思考，不可盲目追求“大”忽视“小”。小中见大，平中见奇，四两拨千斤，比那些离开文本、虚幻的花拳秀腿、繁缛的语言铺排，生怕说不全道不尽的汹涌语势，更会有蕴藏、有趣灵、有品格。