浅析敦煌西魏时期装饰色彩特征

高阳

中文摘要：

对敦煌石窟色彩艺术的研究，一方面要从宏观的角度，探寻敦煌色彩的总体特征，把握敦煌色彩的基本面貌。另一方面要从微观的角度，具体分析特定历史时期敦煌色彩的时代特征，美学风格，研究其作为一个环节在敦煌色彩发展演变进程中所起到的作用。本文即是以敦煌西魏时期洞窟的装饰色彩运用作为研究对象，以这一时期典型洞窟中的具体画面为案例，从色彩布局搭配、色彩描绘手法、色彩装饰艺术效果等方面进行简要分析，总结敦煌西魏时期装饰色彩的美学风格。

Abstract：

The study of Dunhuang grotto art color， on the one hand， from the macro perspective， explores the general characteristics of Dunhuang color， grasping the basic features of Dunhuang color. On the other hand from the microcosmic perspective， the concrete analysis of specific historical period of Dunhuang color， aesthetic style， study it as a link in Dunhuang color play a role in the process of evolution. This article is that the adornment of the Dunhuang caves in the Western Wei Dynasty period as the research object， the use of color in this period the typical grotto of the picture as a case， from color collocation， color layout descriptions， color decorative art effect， the paper analyzed the aspects summarizes the adornment colour aesthetic style of the Western Wei Dynasty.

中文关键词：敦煌 西魏 装饰 色彩 美学

一、引言

“北魏于永熙三年（543年）分裂为东魏和西魏，西魏政权以长安为中心，控制了西北地区。敦煌的历史进入了西魏。在中国历史纪年表上，西魏政权统治的起止年代是公元535年至公元556年。按敦煌石窟的考古分期，一般把北魏晚期东阳王元荣统治敦煌直至北周政权建立为止的时期（约公元525年至公元557年），看作敦煌石窟的西魏时期。开凿于敦煌西魏时期的洞窟并不很多，具有明确石窟纪年的是285窟，其北壁说法图中有西魏大统四年（公元538年）、大统五年（公元539年）的发愿文题记。以这一明确且典型的洞窟风格为判断标准，可确定为西魏时期的洞窟还包括246、247、248、249、286、288、432窟。

对敦煌西魏时期的艺术研究，目前围绕着285窟个体研究的成果较为充分。如江苏美术出版社的《敦煌石窟艺术.莫高窟二八五窟》一书，不仅以精美的画册图录形式，全面展示了285窟中彩塑与壁画的全貌与局部细节，还收录了段文杰先生的论文《中西艺术的交汇点——论莫高窟第二八五窟》。文中论述了该窟的结构与内容；该窟的艺术特色；该窟的两种不同艺术风格等问题。其中也提到了285窟赋彩用色的特点，但并未针对装饰色彩专门作出系统的分析与总结。以西魏作为断代研究敦煌石窟艺术的代表性研究成果可见于天津人民美术出版社的《中国美术分类全集·中国敦煌壁画全集·西魏》一书，该书亦为大型画册图录，书中将属于西魏一代的敦煌石窟壁画精美作品做了全面呈现，并收录了张元林的研究论文《兼容并蓄融汇中西——璀璨的莫高窟西魏艺术》。此外，从敦煌艺术美学角度评价分析西魏壁画的研究成果，见之于易存国所著《敦煌艺术美学——以壁画艺术为中心》一书，陈述敦煌艺术审美历程的章节中，有对西魏时期敦煌壁画美学风格的分析。将西魏敦煌艺术作为敦煌美术史的一个环节专门论述的成果，可见于赵声良等著《敦煌石窟美术史·十六国北朝·上卷》中“西魏时期的石窟艺术”章节。

综上所述，对敦煌西魏时期的艺术，前人已经从各个不同的研究角度，取得了一定的研究成果，但专门从色彩学的角度，特别是从装饰色彩审美的角度进行研究还不多见。因此，在前人研究成果的基础上，本文从色彩学角度，去分析总结西魏这一时期敦煌色彩特征、从色彩与洞窟形制之间的关系、色彩与壁画表现内容之间的关系、色彩与描绘用笔表现手法之间的的关系等等方面进行分析。特别是重点分析将西魏时期装饰色彩特征与当时的时代审美倾向与文化转型之间的关系，从而更好地领会中国敦煌色彩的传承与发展演变规律。

二、敦煌西魏洞窟形制与装饰色彩特征之间的关系

西魏时期，敦煌莫高窟的洞窟形制主要有中心柱窟和覆斗顶窟两种类型。中心柱窟是沿袭北魏时期的形制，而覆斗顶窟则是这一时期出现的新的洞窟结构，并且自西魏开始逐渐定型，成为后来隋唐时期敦煌石窟形制的主流。西魏最典型、内容最丰富、艺术水准最高的285窟、249窟均为覆斗顶窟。可见洞窟形制与石窟艺术性之间也存在着必然的关联。

覆斗顶窟的结构是平面方形，正面开主佛像龛，窟顶平面由四面斜坡组成，斜坡向上聚拢，至窟顶中心收成一正方形并向上凹进，中心方形称为藻井，四面斜坡称为四披。这样的造型酷似一个倒扣过来的“斗”，故此称为覆斗顶窟。（图1莫高窟西魏249窟内景）

洞窟形制的变化对窟内装饰色彩的布局和搭配产生重大的影响。以北魏典型中心柱式洞窟第257窟作为例子，与西魏覆斗顶式的249、285窟比较便可见一斑。中心柱窟分为前室后室两部分，平面呈纵长方形，中央靠后部立方柱上接窟顶，四面开龛造像。前室窟顶为人字披顶，后室窟顶为平顶。（图2莫高窟北魏257窟内景）但无论是在中心柱窟的结构里，还是在覆斗顶式的结构里，窟龛中的佛像都是视觉的中心，是僧侣信徒礼拜观瞻的对象。因此在石窟的立面上，窟龛以外装饰的色彩要保持一种和谐统一的整体色调，以衬托窟龛中的佛像，使佛像的艺术效果突出。作为中心柱窟来说，整体空间较小，因此四壁和窟顶基本都统一在土红的暖色调之中，较为突出的色彩冷暖变化反映在龛楣背光的石青石绿冷色与塑像暖色基调的对比中。四壁的千佛、具有情节性的本生故事，窟顶的平棊式装饰图案，都以土红色作为主要色彩，整窟的色调非常统一，色彩的明度、色相、冷暖是在窟中各个部位是按比较平均的量穿插安排的，没有很大的反差。而覆斗顶窟的形制，取消了窟内中心的立柱，不分前室与后室，变成一个整体的相对宽阔敞亮的视觉空间。作为石窟内容重点的主佛像与佛龛，移到了正对窟门的一整面墙壁上。窟中四壁立面是一个装饰整体，而四坡式的窟顶，则形成窟中另一装饰整体。二者的面积基本相当，视觉上都引人注目。这样的空间，在色彩布局上就更需要整体不可杂乱无章。为处理好整体色彩，西魏覆斗顶洞窟形成了立面为土红暖色调，明度较暗，色彩较纯（图3西魏249窟以土红为主调绘以千佛图案的四壁立面）；而顶部四披为浅淡的白底，多用石青石绿描绘形象，明度较高的冷色调（图4西魏249窟窟顶四披以明亮的浅色与冷色绘制的形象）；顶部中心的藻井则又是以土红暖色调为主，与下部立面形成呼应（图5西魏249窟窟顶土红暖色调藻井）。这样的色彩大布局是适应石窟形制变化而产生的，使石窟内部色彩空间整饬而视觉上舒适，并突出了装饰主体，达到很好的装饰效果。

三、敦煌西魏壁画内容与装饰色彩特征之间的关系

敦煌西魏时期壁画内容一部分是沿袭了北凉北魏的千佛、本生、因缘、佛传故事以及说法图等。较为突出的新内容是出现了大量汉民族传统文化、神话传说中的形象。如伏羲、女娲、东王公、西王母、风、雨、雷、电之神、朱雀、玄武、开明神兽、飞廉、羽人、乌获、千秋鸟等等，不一而足。这些神仙灵兽形象出自于秦汉以来受黄老学说影响，人们想象出死后可脱肉体形骸，羽化升仙进入的神仙世界。祠堂墓室的天顶常描绘这样的神仙世界。北魏晚期特别是西魏，这些中国本土的神灵形象开始大量出现在佛教寺院和佛教石窟壁画中，这是中国传统文化与佛教思想的结合。

艺术家要表现九天之上的神仙世界，就要充分通过艺术表现手法体现其空灵飘渺的境界。色彩在这里也是经过考虑为表现主题和意境而作出的安排。浅淡的主色调有向上浮升、轻盈、空灵的感觉。青蓝色有象征着天宇的含义，神仙神兽的羽翼、飞天的披巾、山川树石、还有夹杂在形象间表现云气飘渺和飞腾速度的似风又似云的笔触，都大量采用石青、石绿、钴蓝等冷色，强化升天、天界的这一含义。与青蓝冷色搭配的，有少量深棕黑色、冷灰色，在这一内容里出现的少量暖色，如人物或动物的肌体，造型勾勒的定型线等，也不是特别醇厚强烈的土红色，而是采用黄赭色，不破坏整体的浅淡清冷调子，视觉上非常和谐。由此可见，色彩的冷暖运用、色调的把握、色彩要表达的意境与情感联想，是与画面主题内容密不可分的。古代艺术家的创作充满睿智，不仅能运用造型来表现内容，更能够运用色彩的特征和色彩直观的表现力与感染力来更好地表现内容。（图6西魏285窟窟顶南披色彩效果）

四、敦煌西魏壁画描绘手法与装饰色彩特征之间的关系

西魏时期敦煌壁画的绘画手法也比前代更加丰富。从绘画技法上来看，北魏中期以前的敦煌壁画更多地采用西域绘画风格与表现手法。西域画法强调形体立体感，描摹明暗效果，晕染深重，整体色彩效果比较厚重，色彩对比较强。而西魏时期，受中原南朝画风影响，壁画的绘制风格和技法糅合中西，且中原风格的影响还远远大于西域风格的影响。主要表现为以下几个方面：

1、染色上色彩平涂与渲染兼用。平涂的色彩变得较为轻薄，并不是死板均匀地涂色，笔端含有水分，一笔下去，一个色相的色彩就自然产生了深浅浓淡的变化，增加了色彩的表现力和生动性。渲染的方法也有叠加渲染、用水晕开的渲染、自由运笔的点染等。这就使得色彩变化丰富而灵动不拘，增加了许多耐看的细节。（图7西魏248窟飞天平涂与渲染的色彩效果）

2、强调了线条的运用与线条的美感韵律。这一时期的敦煌壁画，毛笔线条的作用大于西域式的块面晕染。线条既是造型的表现，也是画面韵律的表现，更是色彩以线作为形式的表达。壁画上线的颜色一般有四种：土红色线、淡墨线、深墨线、白线。有的画面是用淡墨线起稿，敷色完毕后用色线勾勒。更多的是用土红线起稿，最后用土红或深墨线定型勾勒。白线一般出现在人物衣纹、衣饰图案、提亮的高光部分。色线的运用与底色的搭配相得益彰，并产生一定的对比，使画面色彩的视觉效果更清晰醒目，更有层次感。线的形与线的色共同使壁画造型呈现既紧致准确，又生动优美的艺术效果。（图8西魏285窟菩萨线条色彩的运用）

3、运用随类赋彩、疏密兼顾的用色。在壁画中，有很多地方色彩使用相同，并不拘泥于自然界的真实色彩，二是通过想象与归纳，把一类事物都概括成一种颜色，色彩的运用有程式化的特征。这种程式化色彩强调了画面的平面装饰感和秩序性。疏密兼顾指的是在用色上有的地方浓墨重彩，精细刻画入微，色相色阶细腻丰富，有的地方则疏简豪放，只淡淡施彩甚至不加颜色只有线条。这使得画面色彩有轻重对比，松紧兼宜。整体上和谐一致，浑然一体，局部变化多端而又妙趣横生。

五、敦煌西魏时期审美与文化与装饰色彩特征之间的关系

魏晋时期，是中国审美文化发生重要转型的时期。就绘画来说，其功能从伦理教化转为表达情感，其表现重点从写形变为兼顾写神，追求形神兼备，甚至神重于形，以形写神。其表现风格追求空灵俊秀，清微淡远。南朝土族的文化思想、哲学境界深刻地影响到魏晋之际艺术的方方面面。西魏时期，这种汉化的形势更加明显。在偏远河西的敦煌，也不可避免地受到来自中原南朝的审美文化影响。佛像从犍陀罗的粗犷豪放变成中原式的秀骨清像；壁画上人物造型也俊朗秀逸，华服广袖，活脱为南朝士子造型。壁画上的风景山川树木同样带有清逸疏朗之气。具体到装饰色彩，就是通过少量简洁色彩的搭配，体现清雅的境界。尤其是在菩萨供养人等人物的表现上，在故事画中风景的表现上，这种清雅、素净、和谐、不浓烈刺激的色彩运用得更加突出。如飞天伎乐形象出现了用色不多，线条流畅，姿态飘逸，神情容貌俊朗，神情疏淡的风格，就是当时审美文化在色彩上的充分体现。（图9西魏285窟飞天伎乐南朝审美风格的体现）

六、结论

在敦煌美术史上，西魏时期是非常短暂的，在众多敦煌石窟中西魏洞窟也只有很少的几个。但这一时期的敦煌艺术却呈现出它独特的艺术风格和文化面貌。色彩是形成艺术风格的重要组成部分，色彩也是反映时代文化的一个重要角度。因此，本文对敦煌西魏时期装饰色彩的研究，有助于更具体深入地了解敦煌艺术和敦煌色彩的发展轨迹，有助于理解敦煌色彩的艺术魅力，把握不同历史时期敦煌装饰色彩的重要特征，达到古为今用，实现将其应用于现代设计文化的目的。

参考文献：

1、赵声良等，敦煌石窟美术史.十六国北朝.上卷[M].敦煌研究院编，高等教育出版社，2014年3月第1版。

2、段文杰，敦煌石窟艺术.莫高窟二八五窟[M].敦煌研究院编，江苏美术出版社，1995年12月第1版。

3、段文杰等，中国美术分类全集.中国敦煌壁画全集.西魏[M].中国敦煌壁画全集编集委员会编，天津美术出版社，2008年1月第1版。

4、易存国，敦煌艺术美学[M].世纪出版集团，2005年1月第1版。