克孜尔石窟“有头光比丘”图像探讨*

杨 波

克孜尔石窟“有头光比丘”图像探讨*

杨 波

在龟兹石窟壁画中，比丘一般是不画头光的。但是，有一类特殊的情况，佛旁的比丘也画上了头光，同时还有着突起的肉髻，其形象几乎与佛无异。这类图像表现的是“弥勒受金衣”以及得到“摩顶授记”的题材。画面中的弥勒比丘具有头光，背后有着深刻的佛教教理基础，表现的是菩萨上升兜率前最后一次轮回的形象。

有头光比丘 弥勒 授记

龟兹佛教美术有其自身的规律，如在画人物头光的问题上，一般只有固定的几类人物拥有这种“神灵”般的光环。在龟兹壁画中，比丘一般是不画头光的，尽管僧侣在龟兹社会享有崇高的地位。具有圆形头光的人物，大致只有佛、天人、菩萨、龙王鬼神以及人间的王公贵族等。但是，有一类特殊的情况，佛陀旁边的比丘也画上了头光，不仅如此，他还有着突起的肉髻，其形象几乎与佛无异。头顶的光芒使他超越了普通的僧侣，无疑具有更为尊贵、优胜的地位。

据笔者调查，有头光的比丘图像，在克孜尔石窟见于两类图像之中。一种以比丘手持布帛为主要特征，完整的情节见于克孜尔第38、58、99、104、114、171窟主室侧壁佛传图*除第38、99、104窟之外，其余均只能从壁画脱落的痕迹、手势推断人物原先为双手持布帛。另外224窟主室左侧壁佛传图中有类似的构图，佛右侧人物是一位比丘，头部较残，但仍可辨认出绘有头光，从双手的姿势以及颜料层脱落的痕迹来看，画中人物应为举持布帛，佛左侧人物大都残损，但仍可分辨出跪坐的姿势及抬起的双臂。。画面中，佛面向一位有头光的比丘，该比丘拿着长长的布帛，佛的另一侧为一个贵妇人的形象，她也具有头光，亦为双手持布帛(图版贰，1、2)。第163窟主室左侧壁有同样的题材，不过画中那位女性人物并未持布帛，而是合掌礼敬，第14窟主室左壁也有此类图像，但画面左侧残损，仅可见佛旁有头光的比丘。券顶菱格故事画中的形式比较简化，表现为佛身旁有一比丘跪坐，双手持布帛，见于克孜尔第104窟主室左券顶，第163、205窟主室右券顶(图版贰，3)；但也有画出另一侧女性人物的情况，见于克孜尔第186窟主室右券顶(图版贰，4)以及第192窟主室正壁。

另一种情况为比丘未持布帛，他双手合掌，微微颔首，佛陀伸手按于其头顶，呈摩顶状。见于克孜尔第172窟主室左券顶的菱格故事画、229窟主室右侧壁的横列故事画、100窟主室右券顶的菱格画以及左侧壁方格佛传图中(图版贰，5、6、7)。

第一类画面表现的是弥勒接受“金缕袈裟”的故事，对此日本的井上豪先生在《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》一文中已有考证*井上豪：《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》，《佛教艺术》，2014年，第53～69页。。第二类画面，有的画册解读为“佛度病比丘”*《中国新疆壁画艺术》(二)，新疆美术摄影出版社，2009年，图版四，第6页。，但显然无法解释为何比丘具有头光的问题。王芳在其论文中，将克孜尔石窟中佛陀抚摩一位有肉髻比丘的画面称为“摩顶授记”，并提及龟兹出土梵文文献中有观想“摩顶授记”的禅法*王芳：《龟兹石窟本生因缘图像的形式与内涵分析》，《故宫学刊》，2015年，总第13辑，第49～50、52页。。笔者赞同将172窟的此类图像称为“摩顶授记”图像，但如第80、101窟摩顶图中的比丘并未有头光，为普通的僧侣，佛陀抚摩其顶，更可能是对弟子的安慰，如据《大唐西域记》记载，阿难修行之时，魔曾化作雕鹫恐怖之，佛陀“伸手安慰，通过石壁，摩阿难顶”*(唐)玄奘：《大唐西域记》卷九，《大正藏》第51册，第921页b栏。。

结合“弥勒受金衣”的题材，笔者认为“摩顶授记”表现的是释迦预言弥勒未来成佛的情节。出现有头光比丘形象的原因，除了画师欲突出菩萨尊格、庄严未来佛的心态之外，背后有着深刻的佛教教理基础，而且，这种思路对柏孜克里克石窟誓愿画的绘制产生了重要影响。

一、弥勒受金衣

弥勒接受“金缕袈裟”的故事，在《贤愚经·波婆离品》中说得比较详细，弥勒在释迦时代曾为佛弟子，在释迦返回家乡迦毗罗卫国说法时，其姨母摩诃波阇波提献给他一件金色的袈裟，佛陀叫她将此袈裟转施众僧，但却无人敢受，只有弥勒伸手取过了这件袈裟，穿上“金缕袈裟”后的弥勒，熠熠生辉，众人赞叹。前述第一类画面中，佛前跪一手捧布帛的有头光比丘，即在释迦时代出家成为佛弟子的弥勒，而另一侧那位同样双手持布帛的女性，即佛的姨母摩诃波阇波提。他们手中之布帛，即为“金缕袈裟”*画面中，布帛形状较为细长，但这是龟兹画师在描绘人物持布时的常用手法：人物双手各握布之一端，布帛呈长条形。在“释迦诞生图”、“大施抒海夺珠”中，也是如此表现的。。摩诃波阇波提将亲手织成的袈裟奉献给佛，后又转予弥勒，一左一右，代表了两个不同的情节，画面采用了“异时同图法”。第163窟左侧壁的这幅图中，那位高贵的女性并未持布帛，而是呈跪坐合掌的姿势，反映了她所献之袈裟，已转至弥勒手中。

画面中的弥勒比丘具有肉髻、头光的现象，与经文记载相符，《贤愚经》称弥勒降生时“三十二相，众好备满，身色紫金，姿容挺特”*(北魏)慧觉译：《贤愚经》卷十二，《大正藏》第4册，第432页b栏。，《杂宝藏经》称弥勒穿上那件袈裟后入城乞食，他“身有三十二相，紫磨金色，既到城里，众人竞看”*(北魏)吉迦夜、县曜译：《杂宝藏经》卷四，《大正藏》第4册，第470页a栏。。

库木吐喇第46窟、森木塞姆第1窟主室右券顶、托乎拉克艾肯第15窟主室左券顶还出现了结合“摩顶授记”与比丘手持布帛这两种画面的情况，这显然是将弥勒接受袈裟与释迦预言其未来成佛的情节结合起来了(图版叁，5、3)。类似图像见于克孜尔第38窟主室左券顶，只是画中的比丘未具头光，此时画师似乎又恪守了固有的画法(图版叁，2)。这与《贤愚经》的描述不大相符，据该经《波婆离品》记载，释迦预言弥勒未来成佛，是发生在弥勒穿上金色法服、游化人间之后的事。但弥勒接受“金缕袈裟”，本身也突出了其未来佛的身份，当金色的袈裟递到众僧面前时，只有弥勒有足够的自信去接受这件法服，因为他是未来佛，将来要成就无上的正觉，具有超越一般僧侣的身份。所以，接受“金衣”具有传承世尊衣钵的含义，画师创造性地将“授记”与“传承衣钵”这两个情节连接在了一起。

对“施金衣”的描写，佛经中存在矛盾之处。一说为世尊先记弥勒未来成佛，然后授予弥勒金色袈裟，并让他转施于众僧，见于《古来世时经》、《中阿含经》；一说为世尊为使弥勒修满“金色相业”，让居士乔答弥将金色衣布施众僧，弥勒得已必转施于佛，由此“金色业满”，见于《阿毘达摩大毘婆沙论》。但从壁画中佛另一侧常出现持布帛女性人物来看，龟兹人更为接受《贤愚经》中的说法。

此外，壁画中还出现了单独表现释迦姨母奉上袈裟的情节，可称之为“摩诃波阇波提献衣”，见于克孜尔第38、171窟主室券顶左侧(图版叁，1)。释迦姨母一般画出头光，她是佛母摩耶之妹，善觉王之女，画上头光自然在情理之中。

二、摩顶授记

第二类图像可称之为“摩顶授记”。按“摩顶”这一动作，在佛典中并非一定代表“授记成佛”，也有表示安抚以及治病之意等。但是，克孜尔第100、172窟“摩顶”图中的比丘除了不绘身光以外，几乎与佛完全等同，佛陀给一位形似佛的比丘摩顶，透露了一种强烈的法脉相传的意义。

仔细观察，此类题材中那位比丘的发际线也犹如佛陀般圆滑平整，这一点非常重要。龟兹画师对人物发际线样式的区分，绝不是随意的，而是划分比丘(普通的修行者)与佛陀(至高无上的成正觉者)的重要外貌特征。在龟兹石窟壁画中，佛陀的发际线整体比较圆滑平缓，反映了佛陀精神的完美，也能更好地体现圣者“三十二相”中的“额广平相”。而比丘的发际线则在额间有较大的弯折幅度，通常在弯折的两端(有时只显露一端)还绘出一个小弯，来源于现实中的剃发修行者之形象(图版叁，4)*对于龟兹壁画中佛与比丘发际线的差异，井上豪先生已有论述，参见《キジル石窟のヴォールト天井壁画と「飛翔する仏」の図像》，《東洋美術史論叢——吉村怜博士古稀記念会》，雄山阁出版社，1999年，第33页；《キジル石窟仏伝図壁画における女人供養図の主題》，《佛教艺术》，2014年，第65页。他用M形来称呼比丘式的发际线。。

无独有偶，克孜尔第38窟主室左侧壁、左券顶以及205窟主室券顶的“弥勒受金衣”图，画中的比丘也拥有较平缓的发际线，而不似同窟描绘比丘时那种在额间弯折的样式，这种现象并不是偶然的，而是画师在描绘“弥勒比丘”时，进行了微妙的处理，使他的形象优胜于普通的僧侣。

笔者认为，画中形似佛陀的比丘也应具有未来佛的身份，世尊正授予他成佛的决定记，可能是表现释迦预言弥勒未来成佛的情节。世尊预记弥勒成佛，见于《中阿含经》、《贤愚经》、《古来世时经》等。

三、绘制头光的原因

在“弥勒受金衣”等壁画题材中，画面中的僧侣以近似“佛陀”的形象出现，这很容易使人联想到弥勒作为未来佛的身份*井上豪先生在其论文中也并未详细探讨弥勒比丘为何以近似“佛陀”的形象出现的问题。。这种欲庄严未来佛的心态当然是存在的，如在龟兹传统风格的壁画中，婆罗门修行者和平民是不画头光的。但是，在描绘轮回中菩萨的“本生”、“授记”等故事中，龟兹画师却有意打破了这种规律，如“羼提波梨忍辱截肢”里的婆罗门、“萨薄燃臂救客商”中的商人形象也常画上头光，又如克孜尔第100窟右甬道外壁“燃灯佛授记”中散花的婆罗门青年也有头光。但是，壁画中的弥勒比丘几乎无一例外地画成具有肉髻、头光的形象，有时还画出佛陀般平缓的发际线，绝不能单纯地解释为画师欲彰显未来佛之神圣的缘故。

严格的说，在小乘佛教看来，“菩萨”(未来的佛陀)的修行之路极为漫长，他的人格与身体的光明相好，也是一个从不完美到完美的过程，因此，并不是菩萨就必须要拥有比别人更为优胜的外貌。

事实上，在古龟兹人的心中，处于修行之路上的菩萨，并不一定就具有圣者的资格，甚至仍然是有某种缺陷的。龟兹壁画清晰地反映了这一点，如在描绘佛陀前世种种事迹的本生故事画中，虽然菩萨常以王族的高贵形象出现，如“尸毗王割肉贸鸽”、“月光王施头”、“昙摩钳太子闻法投火坑”等等，但轮回中的菩萨也常为“动物”之身，如“猕猴王舍身救群猴”、“鸽焚身施迷路人”等；特别是在有些故事中，菩萨的性格仍存在缺陷，会受到诱惑、犯下罪行，如“独角仙人失神通”、“弥兰本生”，此时菩萨并未有头光；有的故事中则以平凡人的面目出现，如“睒摩迦本生”，画中的菩萨也无头光。

菩萨的修行，从整体上看是一个曲折上升的过程。以小乘佛教说一切有部的观点来看，轮回中菩萨的历练需经历三阿僧祇百劫的漫长时间，在进入最后“百劫位”的阶段时，菩萨的肉体与精神的状态都会得到巨大的进步，如有了将来必定成佛的更坚定的决心、不再投生于恶趣等等，在身体上，逐渐修满了“三十二妙相业”，达到了印度文化中所理解的圣王的完美形象*其中释迦菩萨由于精进勇猛之力，超越“九劫”，所以只用了九十一劫的时间修满“妙相业”，参见《阿毘达摩大毘婆沙论》卷一百七十七，《大正藏》第27册，第890页。。在前面的三阿僧祇劫的阶段，菩萨的境界，还不免于起伏动荡，但这最后的“百劫位”，可以说是菩萨修行的一次质的飞跃。菩萨成佛之前的最后一次轮回，则是往生兜率天宫成为天神，被称为“一生补处菩萨”，其形象常见于克孜尔中心柱窟主室前壁的半圆端面之中。命终后即可上升兜率、成为佛之候补者的弥勒比丘，释迦牟尼已然是他最后供奉的一位佛陀*经文载弥勒加入僧团后先佛去世，死后投生于兜率天宫成为“一生补处菩萨”，可参见《佛说观弥勒菩萨上升兜率天经》。，此时的弥勒当然已到了修成“妙相业”的阶段，他“三十二相”具足，其形象达到了理想者的状态，所以画面中出现肉髻与头光也就合乎情理了。

《阿毘达摩大毘婆沙论》明确提到，弥勒在释迦佛前为弟子时，已经修满了几乎所有“妙相业”，世尊“审观慈氏三无数劫修四婆罗蜜多得圆满不。即如实知皆已圆满。复观彼百大劫中修相异熟业得圆满不。即如实知除金色相业余皆圆满”，另一说为弥勒此时“金色相业亦先圆满”，于是释迦叫他去布施金衣*(唐)玄奘译：《阿毘达摩大毘婆沙论》卷一百七十八，《大正藏》第27册，第893页c栏。。

四、对柏孜克里克石窟“誓愿画”的影响

柏孜克里克石窟的“誓愿画”表现的是释迦牟尼前世供养诸佛的场面，也被称为“佛本行集经变”。第20窟甬道侧壁有一铺誓愿画，巨大的立佛脚下画着一个合掌而跪的比丘，比丘有肉髻，他的形象已经很接近佛陀了(图版叁，6)。画面梵文榜题解读为“我是名为最胜(Uttara)的婆罗门青年，给尊严的迦叶佛(Kasyapo)依托听喜护的话，决定出家。在第三阿僧祇(劫)一切德之修行终”*承载曦：《柏孜克里克石窟誓愿画研究》，中国社会科学院2010年博士论文，第34页。，对应的汉译经文为“昔为梵志名最胜，于两足尊礼迦叶佛；由闻喜护所说语，乃得出家修净意”*《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十五，《大正藏》第24册，第73页。。画中出家的婆罗门青年与佛陀(在此画中为迦叶佛)的外貌相似，Monika Zin解释为这是对其未来成佛的预示*Monika Zin, “The usinsa as a Physical Characteristic of the Buddha’s Relatives and Successors” , Silk Road Art and Archaeology 9, 2003, p. 116.。

柏孜克里克第20窟的这尊具有佛陀特征的比丘像，承载曦在其博士论文中称为“祈祷佛”*承载曦：《柏孜克里克石窟誓愿画研究》，中国社会科学院2010年博士论文，第34页。。第15窟也有相似的主题，一身相貌似佛的比丘跪在立佛的脚边，他具有肉髻和头光，与佛陀的区别在于其弯折的发际线和没有身光等(图版叁，7)。另在柏孜克里克第31、33、37窟都有这种所谓的“跪姿祈祷的佛”*相关统计参见承载曦的博士论文《柏孜克里克石窟誓原画研究》，第49、50、53、57页。，与第20窟甬道侧壁婆罗门青年决心出家的画面相似*其中位于15窟后边回廊、31窟左侧壁、33窟左侧壁的存在“跪姿祈祷佛”的誓愿图，其构图形式与20窟大致相同，显然为同一主题。参见承载曦博士论文中的调查统计。。

尽管比丘具有肉髻，并不能说明他未来就有成佛的资格，如柏孜克里克第33窟为回鹘时代，后壁涅槃经变中举哀的阿难形象也有肉髻，顶有肉髻这种“大人之相”并非是专属于佛陀的，但柏孜克里克石窟誓愿图中画出面貌接近佛陀的有肉髻比丘像，除了上述存在“跪姿祈祷佛”的壁画外，并未发现其它例子，其形象显然比画面中其余的比丘更为容姿焕发，袈裟的颜色也与立佛相近，这不能不说是画师有意的处理，以致于勒柯克误认为那就是一尊佛*(德)勒柯克著，赵崇民译：《高昌——吐鲁番古代艺术珍品》，新疆人民出版社，1998年，第95页。。柏孜克里克20窟的跪姿比丘，甚至发际线也画得犹如佛陀般平整圆滑，但一般的比丘像，是会像龟兹壁画那样与佛陀有所区别的。比丘的发际线在额间的转折弧度较大，这几乎是较为固定的模式，第20窟的这种现象无法解释为画师的笔误。将比丘式的发际线换成佛陀的样式，这与克孜尔第38、100、172、205窟的处理手法如出一辙。

所谓的“跪姿祈祷佛”在誓愿画中的出现，有着与克孜尔石窟壁画一样的佛教义理背景。第20窟“迦叶佛授记”图榜题中有“在第三阿僧祇(劫)一切德之修行终”之语，而与其对应的汉译佛典《根本说一切有部毘奈耶药事》提到“从安隐佛至迦叶，供养七万七千佛；一切如来皆奉侍，乃能数满三僧祇”*(唐)义净译：《根本说一切有部毘奈耶药事》卷十五，《大正藏》第24册，第73页c栏。据村上真完在《西域の佛教》中的研究，柏孜克里克第20窟誓愿图所存榜题多与《药事》可以对应。。可见迦叶佛是释迦菩萨最后供奉之过去佛，到此三阿僧祇劫的修行已满*严格的说，轮回中菩萨的修行应为三阿僧祗百劫的时间，《药事》所说的“三僧祗”，为一种略称。，此后菩萨就应上升兜率天宫，做最后成佛的准备了。又如经文载“时彼释迦牟尼菩萨，于迦叶佛所，发阿耨多罗三藐三菩提心，净修梵行生睹史多天”*(唐)义净译：《根本说一切有部毘奈耶破僧事》卷一，《大正藏》第24册，第99页b栏。，“是菩萨六波罗蜜满，在迦叶佛所作弟子，持净戒，行功德，生兜率天上”*(后秦)鸠摩罗什译：《大智度论》卷四，《大正藏》第25册，第89页b栏。。经文也明确提到，释迦菩萨修满“庄严之相”，是在迦叶佛时代完成的，如“从鞞婆尸佛至迦叶佛，于其中间九十一大劫，种三十二相业因缘集竟”*(后秦)鸠摩罗什译：《大智度论》卷四，《大正藏》第25册，第87页c栏。，“复从此后乃至逢事胜观如来，是名第三劫阿僧企耶满，此后复经九十一劫修妙相业。至逢迦叶波佛时方得圆满”*《阿毘达摩大毘婆沙论》卷一七七，《大正藏》第27册，第89页。。

那么，此时的菩萨具有与佛相似的外貌也就不足为奇了。柏孜克里克石窟壁画中描绘菩萨在最后一位过去佛前出家修行的场面时，无疑受到了龟兹壁画艺术的影响*柏孜克里克石窟的誓愿图与龟兹石窟壁画之间的联系，还有许多迹象可寻，如库木吐喇第34窟主室侧壁残存壁画，也是表现释迦前世的“誓愿故事”；龟兹石窟壁画中的“婆罗门献精舍”，描绘了释迦前世为婆罗门时，请佛入住其修行的草庐的故事(如克孜尔第100窟主室右壁)，此题材也见于柏孜克里克石窟的誓愿图中。。可能是吐鲁番画师借用了龟兹艺术表现“未来佛”弥勒比丘的形象来表现释迦菩萨。当然，龟兹石窟壁画中比丘未持布帛、得到摩顶授记的画面若如柏孜克里克石窟“誓愿画”那样解读为“迦叶佛授记”，也同样合乎情理，唯龟兹壁画常以佛的今生前世事迹“混杂”在一起，因此尚难以完全确定。

五、结 论

通过前面的讨论，我们可以得知，有头光比丘形象在克孜尔石窟壁画中的出现，第一类为表现“弥勒受金衣”的故事，第二类表现对未来佛的“摩顶授记”，可能为释迦预言弥勒未来成佛的情节。画面中的比丘具有圆形头光，头部的光芒使他们超越于众僧之上，有时还罕见地画出佛陀般平缓的发际线，显然比普通僧侣更为圆满。柏孜克里克石窟誓愿画中的“迦叶佛授记”图，通过对比无疑受到了克孜尔石窟艺术的影响。出现这种类似“佛陀”的比丘像的原因，除了经文依据以及画师欲庄严未来佛的心态之外，还有着更为深刻的教理基础。不论是释迦佛之于弥勒菩萨，或者迦叶佛之于释迦菩萨，所有这些画面都描绘了菩萨在最后一位过去佛那里出家“净修梵行”的情景，到此供养诸佛的功德已经完成，可以去兜率天宫成为佛的候补者了。而所谓的“三十二妙相业”，正是菩萨在轮回中修行的最后阶段完成的，所以画面中他们的形象才会如此圆满。这就是将这些穿上僧衣的菩萨画得如此接近佛陀的教理基础。

Research on the Images of Bhikkhus with Halo in Kizil Caves

Yang Bo

In the murals of Kucha Caves, the bhikkhus were not painted with halo commonly. However, there were some exceptions, the bhikkhu beside the Buddha were not only depicted with a halo but also had a usnisa. Those characteristics made him like a Buddha. This kind of images represented the stories of Maitreya receiving golden Kasaya and obtaining prediction from Buddha. In those murals, the bhikkhus had halo and that graphic design was based on the Buddhist thoughts, showing the figure of Boddhisattva in his last reincarnation before going to Tusita Heaven.

Bhikkhus with halo, Maitreya,Vyakarana

*本文系2014年国家社会科学基金项目“新疆石窟寺研究”阶段性研究成果，项目编号：14ZDB054。

新疆龟兹研究院)